中国画有花鸟，人物，山水之分，其中融天，地，人三才为一体的就当数山水画了。中国山水绘画讲究“搜遍奇峰打草稿”，说明了绘画的来源源自自然，绘画的实质就是人对大自然的艺术深加工，正如张躁所说“外师造化，中得心源”。造化乃自然，绘画之道也。山水画中讲究道法自然，何谓“道”――“一阴一阳谓之道也”；讲究“神”――“阴阳意外谓之神”；讲究“气”――“山之阳刚之气，水之阴柔之气，阴阳相抱合为一气”由此可见中国山水画无处不运用着阴阳，无处不包含着阴阳，无处不流露出阴阳。

　　那山水画中何谓“阴”何谓“阳”？天为阳，地为阴；有为阳，无为阴； 山为阳，水为阴。我们在一幅空白的宣纸上，哪怕只画出一笔，就已定出阴阳：有墨处为阳，无墨为阴。如果画出两笔，那便处处得阴阳了。长为阳，短为阴；实为阳，虚为阴；刚为阳，柔为阴；粗为阳，细为阴；枯为阳，湿为阴；浓为阳，淡为阴。再放大些说客观为阳，主观为阴；辟（开）为阳，阖（合）为阴；直为阳，曲为阴??????

　　第1章 绪论

　　“阴阳”一词源于被誉为五经之首的《易经》，虽古时候其被示作卜卦之用，但其所包含的阴阳辩证理论思想成为最早的辩证理论指导思想，如后辈的老、庄玄学思想，孔、孟儒学理论再到后来的儒释道等等都包含了“阴阳”理论这一思想。

　　中国山水画的出现和发展很大一部分起因是因为社会抵牾激化士大夫们看透了仕途的曲折、官场的残酷，纷纷退隐，以游历大好山河描绘自然山川来寄兴。这时带有“自然”“无为”“宁静”“虚淡”的老庄思想便适应了他们的须要。山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界。魏晋的绘画实际家宗炳以为山水画是用来体现圣人之道的，宗炳说“圣人含道映物”“山水以形媚道”，画山水或观山水画要和旅行真山水一样，画面恳求可游、可居，真实 未审山水画的外在形式，只是画家通过道术表现自身为道体的理解而借用的载体而已，目标是想力求表白出自己对大自然的一种感悟，以求通达天地之道。

　　中国山水画与阴阳之间的关系甚是奥妙，不管是引导思想还是绘画中工具，笔墨，布局等等无不包含着阴阳观。中国山水画的进一步发展可以说“阴阳”起着举足轻重的作用，研究这一课题有着很大的价值。然而在国内外阐述这方面的文献缺失寥寥无多少，要不就是不够详细深刻，所以本文从山水画的前提准备――材料，到绘画过程――布景构图，用笔画法，笔墨请求，再到更深一层的内涵思想――气韵，神韵，较为完整的论述了中国山水画与阴阳的关系，欲望通过对此论题的研究可能是我对中国山水画有进一步的了解对今后的创作有所援助。

　　 第二章：中国山水画之材料

　　中国山水画的绘画工具材料有笔、墨、纸、砚等。毛笔是作画时最重要的工具，一根毛笔分两部分：上部一个竹子做的坚挺笔杆，下部动物毛发做的柔软笔头构造而成。其原料完全源于大天然，一刚一柔阴阳相济形成了包含万千的羊毫，正如老子所云：“道生一，终生二，二生三，三生万物”（《道德经》第四十二章）。中国山水画中的宣纸，如雪后之江山，看那白茫茫一片赤贫如洗却蕴含着万千山河。老子说得好：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖认为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（ 《道德经》第十一章）所以正是因为宣纸的无才成就了当前的有，“无”中生“有”之道也。宣纸跟墨，像是太极图像中的黑与白，黑白互为存在的基础融为一体，有黑才有白，不黑就无所谓白了。墨有“五色六彩”, “五色”是指：焦、浓、重、淡、清五个档次, 黑白、浓淡、干湿 “六彩”。这就是墨与水之间阴阳关联的变更产生的结果，假如细分的话那何止五色六彩那就多之又多了。古人画画时可不古代这么方便，拿墨汁倒出来就能够画画了，那时砚台是必不可少的，当初绘画砚台虽用得少了可好墨仍是磨出来的。好的砚台都是水中孕育而成的，以水的阴柔来消去砚石的刚烈火气使其变得质刚而柔，摸之寂寞无纤响，按之如小儿肌肤般温润。“好砚要水养”这其中的阴阳关系便不言而喻了。

　　第三章 中国山水画之经营地位

　　3.1布局

　　作画者正式开始画画必先要思考一下整体的布局，何处画山，何处放水，何处布云，何处行人，这些思考是重要的也是必须的，“意在笔先”就有此意。早在南朝时画论家谢赫的“六法”中就提出了“经营位置”一法。可见画前的布局何等主要。就如同一座建造物，其骨架不合理，表面装饰与装修再华丽、再讲究，它也不会坚固实用的。其次，构图必须与画面立意相结合，也就是构图要与画面的内容相谐调。在中国山水画中的构图中，非常强调阴阳辩证，山水画构图要运用对破统一规律，体当初形式上有宾主、响应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、平衡、黑白、大小等关系。对破是变化的，统一是均衡的，咱们应把这些大大小小对立的关系统一在画面中，造成“自一以分万，自万以治一”（石涛《画语录》）。

　　山水画，顾名思义就是有山有水的画，最主要的便是山和水。北宋画家郭熙在《林泉高致》中就对山水画中的山和水进行了具体的描写，郭熙说：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑朴，欲雄豪，欲精神，欲重大，欲顾盼，愿望揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若能麾：此山之大体也。水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”这段文字解释了山是有生命的山，水是有生命的水。郭熙还对山水的关系进行了研究：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚。”山与水的关系是“山得水而活，故水得山而媚”的阴阳互补关系。山像是男性，代表着阳刚；水像是女性，代表着柔美，这些都合乎了太极本身两极互补、阴阳对峙同一的秩序【1】。如范宽的《溪山行旅途》背景高大峭拔一座大山气势压人而至，可却是在其上面渗漏出一涧小溪，虽不如飞瀑般壮观，可偏偏让山变得活了起来，而又不削减大山的气势，起到了画龙点睛之笔。

　　五代的荆浩《山水诀》说道：“丈山，尺树，寸马，豆人”，这是山水绘画的一个尺度标准。一幅山水画中常常需要很多棵树来丰富画面的内容增强山体的灵气。树的讲究和部署也是很有讲究和准则的。明代的董其昌在《容台别集》提到“枯树最不可少，时于茂林旁边出，乃见苍秀。树虽桧柏杨柳椿槐，要得郁郁森森，其妙处在树头与四处岑参，一出一入，一肥一瘦处，古人以墨画圈，随圈而点缀，正为此也。”【2】黄宾虹也说过“宋人夏�，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，堪称树法大备。杂树宜错落，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。”【3】人和马虽在山水画中所占分量不久但其作用是不可疏忽的。人、马等一些小的物体可以说是山水画中唯一的有生命的活物，画中有人有物了一个切实的环境就存在了，画面就变得可游可居，有了人文气息。静景与动景相协调，自然和人文变的调和，这样人类，动物，动物就造成了一个完整的自然，构成了阴阳之道的源泉。

　　纵观历代山水画不争脸出一个作画特点那就“S”型构图（图1）。古人和聪明，我想起初的时候是不知道“S”型构图的，直到后来道教的盛行，太极图被大家普遍意识后领悟到太极图中的奥秘将其运用到了绘画当中。 “S”型它首先给人的觉得是曲线美，是一个优美的弧线，要比“I”型直线美得多，这只是表面一方面，更主要的是对太极圆环运动规律体现于构图之中的形象描述。“书画中的线照黄宾虹的理解，应当是发展的圆。比喻说一根直线，应当看成两个半圆的高低错接，即‘＾〉’，也就是S曲线。它一伏一起，形成一个完整的有谷有峰的“波”，由起到讫，实现三次转折。这种将直线转化成曲线，看似简单其实却饱含着巨大而又深刻的文化和奥秘。我们晓得直线是180度的，而一波三折后就变成了360度，所谓枉直为曲，金刚杵为绕指柔。纵横的直线变一波三折后，分别出阴阳反正，体现出起承转合，显出了刚柔并济。”【4】这样就使画面高下左右贯穿为一气，“三远”统一为一体，更让画面具备了足够的张力。

　　3.2留白

　　中国画讲究留白，有画处和无画处是相互联系而不可分割的。清代画家华琳认为，画中之白虽为纸素之白，但因为在画中，便存在了构成画面形象，抒发绘画意境的作用。他说：“墨、浓、湿、干、淡之外，外加一白字，便是六彩了。白即素纸之白。凡山石之阳面处，石坡之平坦处及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之沓冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不迭，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无负气也。”（《南宗抉秘》）华琳把“白”所表现的“虚”与“无”，无为“六彩”之一。正所谓“色不异空，空不异色；色即是空，空不异色；色即是空，空等于色”。

　　南宋画家马远和夏圭的山水画构图最以留白见长，画中的风物只占整幅画面的“一角”或“半边”，所以人们辨别称他们为“马一角”与“夏半边”。明代的曹昭《格古要论》中有一段这样的画评：“全境未几，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。这便道出了“马夏”之风格。马远常画山之一角，水之一涯。其有一幅《寒江独钓图》（图2），渺漠的寒江上，正中画一叶孤舟，渔翁俯身垂钓，除舷旁多少笔淡墨微波外，到处全是一片空白。江天一色，旷远空灵，意远而深长。夏圭有一幅《松崖客话图》（图3），左连是老松悬崖，两人于崖上对坐闲话，右下为一抹平湖远山，背景处留大片空白，水天一色，辽阔深远。这两幅画中“无”外是天，是情，是无尽的意象。故而中国山水画中的“白”、“虚”、“空”、“无”并不是真“白”、真“虚”、真“空”、真“无”。它是色、是实、是有。字画界用“留白”而不用“空白”来命名无墨处就是这个情理。一个“留”字意趣全出。

　　《老子》讲：“知其白，守其黑”。黄宾虹将其应用到画应该中“知黑守白”。黄宾虹的山水为“浑厚华滋”。“浑厚”是指“黑密厚重”，即物质的品德性，为黑；而“华滋”则为物象名义所显现的特色、是白。咱们都知道黄宾虹的山水绘画就是“黑乎乎”一片，但如果我们仔细观看的画你会发明画中会有意无意的留出一块一块的小空缺，出现于画的核心部位或某些关键结构部位，形如顽空，物象至此愕然不见，笔墨至此杳无踪影。有的处所更是夸张，硬是从实体上挖走一块，既不是云，也不是光，也不是缝隙，简直毫无情理。但如果通观全局全画竟因此而活，因此而透，因而而空灵。一些亭台楼榭亦是如斯，如人眼瞳孔一粒反光点如深夜中一炬之光使全体人活了使得黑压压的大山一下子虚灵了（图4）。“就是因为有了空白，才为那些有限的形状添了宇宙版的广阔无限性，从而大大提高了作品的审美后果”【5】所以说作画不是照相，是人将自然山水转换成了艺术中的山水，在自然山水形质闭会的基本上，在转化过程中渗透渗出了中国人的世界观，这便是阴阳辩证观！

　　第四章 中国山水画之笔墨画法

　　4.1笔墨

　　中国画与西洋画比较，中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言，其中山水画最为突出。“笔与墨之间，原来是周密联合不能宰割的。作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必需以墨色浮现，墨色必须随字迹而涌现。所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。两者的分离在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。”【6】可以这么懂得笔是用来描述自然山川外在的形象而墨便是展示大自然的内在生命力。比方一人，如果只有躯体而精神就是一个没有生命的臭皮囊，而只有精神没有躯壳的话那便是孤魂野鬼了。石涛便说过“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生涯不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”【7】用石涛的思想来说“笔”代表了“生活”

　　；“墨”代表了“蒙养”。“蒙养”便是天然审美对象、艺术形象的内在性命力， “生活”便是“蒙养”的外在表示。所以笔与墨在绘画中一内一外才华奇特钩织了一个纸上的“做作”，这也恰是一幅画要到达的境界，画者心田所要达到一种“道”。

　　“古人作画以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气而为阳，以墨生彩为阴。体阴阳与笔墨也”中国画讲求以书法入画，书画同源不可宰割。在书法中有中锋、逆锋之分，有藏锋露锋之别。黄宾虹便无比重视笔墨在绘画中的运用，他在《画学臆谈》中就说过：“中锋之说，不必纯取把笔端正，要使笔尖锋芒八面生出，有藏有露，藏者为中，露者为侧，皆是用笔，则落笔圆浑自然，不为死板”。从用墨来说，其主要目的便是表现山水的色彩明暗，以区干湿浓淡之分。墨有焦墨，积墨，破墨，擂墨等等每个画家分法各有不同。但总的都是墨与水的阴阳和谐所展现出的不同情势罢了。这便是中国画笔墨的博大精深之处，落笔之前你永远都不会假想出将会浮现何等玄妙的成果。

　　

　　第五章 中国山水画之“韵味”

　　5.1 气韵

　　绘画的时候老师总会讲到绘画要有“气韵”，到底何为“气韵”？ “气韵”二字，最初见于南齐谢赫所著之《古画品录》。气韵便是六法中之第一种，所谓“气韵活泼”是也。明末唐志契著《绘事微言》始有相当的阐明。其言曰：“气者有笔气，有墨气，有色气，而又有气概，有气度，有气机，此间即谓之韵”。黄宾虹曾说过“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上”画面上的“气”实在就是画面中的物体所变现出来的，山的雄壮之气，水的优柔之气，云的虚渺之气，草木的苍劲之气，人物之灵动之气??????这么多的气归集到一起便是天地之气，构成造化之气，贯串一幅画面上一个包容万千的阴阳之气。引用孔子的一句话便是“吾道一以贯之”。

　　山水画中画山要有层峦叠嶂高低起伏，画树要有“疏可走马，密不透风”齐而不齐，山水互围而相绕，其实这些表现在画面中的节奏感就是为了丰盛画面的“气韵”。一幅气韵活跃的画，画面中流漏出音乐般的韵律，不仅使观者在观赏可以到饱眼福更能使其感想到天籁绕耳之美妙。这正是因为音乐和书画有着必由之路之处。《吕氏年纪?大乐》说道“音乐之所由来者深远矣，生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，以上一下，合而成章”这跟中国画“道”是一样的。

　　5.2神韵

　　《易经》中有“阴阳不测而谓之神”这句话，实际意思便是指出了天地造作的奥妙变革。阴阳意外乃天地天然之奥妙莫测的法令，可能控制住其之巧妙，成为通天地的艺术手段，于绘画之中合乎天地自然的微妙变化方为神品。所以中国山水画中“韵味”是一幅画面背地画者对大自然的懂得跟懂得将这种感情在绘画中进行抒发，使之升华。就像石涛所云“见用于神，藏用于心”，诚然它空幻微妙，藏于很深的地方，但他还是能够被人类发现并利用的。

　　方士嫡在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……”中国山水画的创作起源于事实中的自然山川，石涛说过“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤子也。”【8】刘海粟也发出“昔日黄山是我师,今日我是黄山友”的感叹。只有身临其境才能真正理解到大自然之“神”，才干使画面产生韵味。清“四王”施法“元四家”一味的临摹，以效法“元四家”为师，最后使得古代山水画走到了走到了尽头落荒而逃。由于他们忽视了自然之道，违背了绘画的“道”。“外师造化，中得心源”以自然为师才能使画面有生命力，得阴阳之理能力是画面发生神韵。于是近代大师黄宾虹以自然为师才得“青城坐雨”和“瞿塘夜游”的顿悟，所以他才感慨道“山水画家，对山水创作，一定有着它的进程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。 “登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察休会。 “坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交友人，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分辨的情感。 “山水我所有”，这不仅是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包括着“中得心源”的意思”。【9】

　　当然最后呈现在画面上确实定不是事实当中事物了，山水强调的神韵在画中就是“似于不似之间”的神似。不拘泥于自然的照相似的实在描摹。假设如果过多强调写实，会无形中削弱了画家的主观意志表白。《颐园论画》提到：“种种见景生情，变幻无穷，如此皆画才也”，所以物象只是载体，意境才是目地。以形写神！妙在似与不似之间！山水画巨匠黄宾虹说过：“绝似物象者，此欺世盗名之画。”这与周易哲学实践上通过阴阳之间的彼此渗透，互相转变的“内在超越”，而达到与天与地与人相符合的“天人合一”之境界，一脉相承！是“神韵”之根本所在。

　　

　　第6章论断与展望

　　6.1论断

　　中国山水画可以说笔笔皆阴阳，处处含阴阳，阴阳之观点尽显于画中。得阴阳而万物生，所以一阴一阳是中国山水画中生命的来源，可以历经千年而不衰的奇妙所在。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“自然”，并不是指山水、风月、林泉等名义气象，而是阴阳互生的自然法则以及奇正合道的天地之道。一代山水画宗师黄宾虹先生也说过；“书画秘诀在太极中。”一语道破画中玄机，足以说明山水画中阴阳观的举足轻重。中国山水画艺术和老庄思维是中国数千年传统文化的精髓，在各自形成和发展的过程中，相互影响、彼此渗透、互融互生、密不可分。想要画好中国画，尤其是中国山水画，懂得“阴阳之道”，对提升画的意境和品位是很帮助的。

　　6.2不足之处及未来瞻望

　　中国画和阴阳太极思维都是中国文化精华的博大之处，其中之神秘更是深之又深。大学对国画的研究学习虽略知一二但也只是桑田一粟罢了，很多方面和理论思想懂得的还不够，学习的不够透彻。再者就是因为时间不是很充裕一些相关资料的阅读也不够丰富，一些本人的拙见不知是否妥当，渴望请给予批评斧正。我信赖不远的将来中国山水画中的阴阳神秘会引起更多的人关注和研讨，中国绘画艺术和国学思惟本来就是一家，随着时代的发展，精力文明的进步，人们定会把摈弃的古人文化再拾起来，使中国绘画艺术再造辉煌。

　　参考文献

　　

　　【1】：熊志庭等《宋人画论》.湖南美术出版社，2000年版

　　【2】：董其昌《容台别集》卷四《画旨》

　　【3】【9】：王伯敏编《黄宾虹画语录》上海人们美术出版社

　　【4】：王鲁湘《黄宾虹》，河北教导出版社，2000年版

　　【5】：滕守尧《审美心理描写》四川公民出版社 1998年版

　　【6】：中央美术学院中国画系编著《中国画》高等教诲出版社 1995年版

　　【7】：石涛《画语录?笔墨章》第五

　　【8】：石涛《画语录?山川章》第八