一切在你眼前掠过，让心灵和感观都获得享受，心理满足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些，这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作起来发挥效力，就是一餐无与伦比的盛筵呀！

                                  ——《歌德谈话录》

戏剧艺术欣赏是以舞台所提供的艺术形象为根据的观众的多种感受、体验和认知的综合。一部戏剧，最终也是最重要的环节是观众的反馈。“做戏本身如果没有观众的支持,一到戏台上就会支离破碎,荒诞不经”①传统意义上，观众作为戏剧表演过程中一个重要环节，其作用虽然受到肯定，但是观众对作品创作的作用却被忽略了。在20世纪六十年代中期以姚斯和伊瑟尔为代表的康斯坦茨学派提出了文学接受研究、读者研究和影响研究，才对读者的接受有了系统的阐述和定位。接受美学认为任何文本都具有未定性，都不是决定性的或自足性的存在，它的存在本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读对之具体化，即以读者的感觉和知觉经验将作品的空白填充起来，使作品中的未定性得以确定，最终使文学作品的意义得以实现。在接受美学看来，读者对文本的接受过程就是对本文的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。“在作品、作者和大众的三角之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。文学作品从根本上说，就是为接受者而创作的。”（姚斯《文学史作为向文学理论的挑战》）然而对戏剧而言，接受活动更为复杂。

一、戏剧的接受的复杂性

与小说、诗歌等艺术相比，戏剧的接受更为复杂，戏剧的接受至少牵涉到两个方面的问题，接受主体和接受效果。

（一）读者对戏剧文本的接受和观众对戏剧演出的接受。

戏剧的综合性质决定了戏剧有两种接受形式，作为文本被阅读和观看演出。当然，文本阅读式接受至少包括演员和观众两种。前者阅读是为了表演，后者则是为了获得美感享受，二者无论是目的、策略和机制都大为不同。仅就读者（观众）接受而言，读剧本和看戏也是完全不同的。伊瑟尔认为，在阅读过程中，当

读者下意识或无意识地填补文本中不确定性和空白时，往往会面临各种可能性，而他必须在不同的可能性中作出适当的选择。而选择时必须动用想象，“通过想象，我们创造出一种现实中不存在的图像，它只存在于我们的意识之中，唯有我们自己才能‘看到’，因此，它带有我们个性的特征和主观的性质。”①而我们看戏时，看到的是直观的舞台形象，是演员对剧本的角色的想象、理解和演绎。这种演绎也是一种再度创造，当然，演员的演绎有时会与观众的想象相契合，得到观众的认同，而有时候则因与观众的想象之间存在较大差距而不被认可。看戏时，由于演员的演绎而使阅读文本时的不确定性变得确定，空白被填写，想象余地越来越小，但是也常常激起观众挑战演员演绎权的欲望。很多戏剧或者影视作品走红之后，作为其改编基础的原著甚至是由剧本改编而成的小说非常畅销的原因正在于此。

   （二）观众的接受效果受到不同戏剧流派表演方式的影响。

   与小说和诗歌直接面对读者不同，一般意义上戏剧的接受必须依靠演员这个中介，即观众接受的是演员的表演，也就是演员的接受。不同戏剧流派的表演方式也会影响观众对戏剧的接受。德国剧作家、戏剧理论家布莱希特提出“叙事剧”理论，简而言之，就是要用叙事方法来表演戏剧内容，演员应客观地进行表演，带一定的保留态度或保持一定距离地说话，人为地打破“戏剧舞台是个真实世界”的幻觉。这种“间离效果”或“离情作用”，令观众时刻意识到是在观看表演，并对剧中所反映的生活内容作出理性的思考判断。与此观点相对的另一位现代戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基推行的“方法派”要求演员在阅读剧本的同时就与角色融为一体，通过自己的人格来吸收角色的个性，在台上表演时也透过自己的人格来放射它。”他说：“如果我给您哈姆雷特的角色，那么您就是哈姆雷特。”（《通向角色的表演道路》）为了帮助演员和观众造成强烈的生活真实的幻觉，斯坦尼常常沿大幕线设置一些能够起“第四堵墙”作用的道具，将舞台和观众席截然分开。“第四堵墙”的心理提示作用直接导致演员进入“当众孤独”状态，通过情感体验消除与所扮演角色的距离，化为一体，造成舞台幻觉进而诱导观众在情感心理上参与，与剧中人发生共鸣。这两种戏剧理论虽然是表演论，但也对观众接受效果起到干预作用。 分析戏剧接受问题时需要考虑这种因素的影响。

二、观众的心理接受因素

观众是在戏剧艺术欣赏中，通过感受、理解、联想、想象等积极的心理活动，间接地参与了艺术形象的创造活动。观众的再度创造不仅是客观的参与，而且是全身心的投入。从观众起初的审美期待，到观众对戏剧艺术美的感受、理解和判断，是感情和理性互相渗透的思维活动，其间伴随着一种强烈的审美心理和欲望。王朝闻指出：“戏曲美学和其他艺术美学的研究，都必须重视观众心理学的研究——因为一切艺术的存在都以审美主体的需要为条件。”①

（一）期待视野

期待视野，最早由社会学家曼海姆和哲学家波普尔提出，联邦德国文艺学家汉斯·罗伯特·尧斯首先将这个术语引入他的接收美学理论之中。“期待视野”指接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。简单地说，就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对作品艺术特色和审美价值的认识理解。这也与接受者的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力和接受水平等相关。接受者的“期待视野”不是一成不变的。每一次新的艺术接受实践，都要受到原有的“期待视野”的制约，然而同时又都在修正拓宽着“期待视野”。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。在姚斯认为接受过程，在一系列的发展和矫正之间进行着一种符号系统的扩展，也即是视野连续不断的建立与改变的过程。在整个戏剧呈现过程中观众始终在期待着选择，而不是等待戏剧呈现答案。演员也始终在应变的期待中获得新的信息反馈。“表演者和观赏者的同时在场，使得即兴性和充分利用观众的偶发性反应，成为演出有机的往往是十分生动的组成部分。②”只有观众的期待视野与作品展现接近或融合，才能谈得上接受和理解。但这样未必能产生深刻的审美愉悦，只有当作品展现与期待视野产生抵牾摩擦时，才会因陌生感、冲击感、对峙感而产生审美兴奋和创作兴奋。

（二）心理需要

现代心理分析学派认为审美愉快就是欲望在想象中的替代性满足。根据弗洛伊德的“动力平衡说”，即能量的积聚造成不平衡，不平衡又造成紧张，紧张要求平衡，只有当紧张得到消除从而恢复平衡时，人才感到满足和快乐。因而他认为只有力必多得到释放或升华，才会消除紧张，获得快感。人类拥有的一切艺术样式，都是对应着人的不同审美心理需要而产生的。而戏剧是一门综合艺术，与人们全方位综合性审美心理相对应。黑格尔说过：“观众进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。” （黑格尔《美学》第一卷）观众一般是为了寻求娱乐去看戏的。看戏时，感知灵敏，心情平适，情绪饱满，整个心理结构在安详的兴奋之中达到了一种健康的平衡，心理郁结也可能被消释，心理疲劳也可能被解除。观众的看戏动机往往并不象他自己直接感受到的那样简单。 “一切在你眼前掠过，让心灵和感观都获得享受，心理满足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些，这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作起来发挥效力，就是一餐无与伦比的盛筵呀！”（《歌德谈话录》）当观众用审美的方式去观看戏剧时，其实是努力在艺术作品中发现“自我”的倒影，勾起在现实生活中不经意间被忽略的情感和体悟。

三、戏剧审美接受心理机制

在一个小小的舞台上，几位演员，几个道具，能使观众如痴如醉，或会心微笑，或义愤满腔，或悲怆凄惋，或俯仰大笑……观众欣赏戏剧时心理机制到底是怎样的？能使观众象中了魔法一样不能自己。彭吉象在谈到艺术鉴赏的审美心理时说，“从现当代的大量研究成果来看，审美心理中包含着注意、感知、联想、想象、情感等基本要素。这些心理要素并不是孤立存在的，它们彼此之间相互影响、相互作用、相互渗透，……各种心理因素都在其中发挥着积极的作用。”

（一）戏剧接受的集体心理仪式

集体心理仪式是观众潜在的心理体验的积淀与遗存,它促使观众审美接受机制的形成。戏剧在源起时期就与宗教仪式有密切关系，法国现代戏剧家让‧吉罗杜说：“从前逢時过节演戏都是在我们的大教堂前面，这不是偶然的。戏剧在教堂前面的空地上显得最自如。观众在佳节之夜上戏院去就为了这个：那些大大小小的命运之神所做的自白。”在戏剧艺术活动中的集体仪式体验实际上是参与者,戏剧观照对象以及环境共同创造的。美学家发现,在戏剧活动中,“当幕布刚刚升起(有时甚至还早)的时候,真正的戏剧爱好者就已经兴奋异常。”人们经常谈起这种兴奋情绪,所以有些人甚至超出艺术体验本身的范围去为它寻求解释,把它看作是那种被假设为与戏剧有关的过去年代的宗教感情的残余。集体心理仪式与戏剧“场”有关，戏剧艺术拥有较大的演出空间,有条件引导观众去參加一种仪式、典礼和节日欢会。“场”的交流性质，使台上台下、观众与演员、观众与观众之间不断的形成心理递接，最终达到不同程度的心理交融。观众在这种“心理场” 中展开联想，产生一连串的心理—生理活动。这种心理—生理活动制造出观众席上的氛围，进而观众席上的氛围影响演员情绪,而演员的情绪又反过来影响观众。结果，台上台下共同进入到一种集体的心理体验.演员与观众联成一体,共同感受,共同领悟。

（二）心理定势

审美心理定势是审美经验、审美惯性的内化和泛化。一方面，是观众对戏剧作品由单向审美习惯伸展为整体审美态度。心理定势是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家和作品；另一方面，是个人期待视野扩展为公共期待视野，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势。如中国古代戏曲中，“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”，这种才子佳人戏剧长演不衰正源于此。有人曾对西方歌剧做过统计，在几百年来的五万部左右的歌剧作品中，只有三百多部经常上演。这是由于人们基于长期的欣赏习惯而形成的相对稳定的艺术标准与艺术观念，也就是审美心理定势。由观众的心理定势外化而成的审美惯性，又可以引发审美行为再次发生。特别是当第一次观赏得到巨大满足后，会对之后的欣赏活动起导向作用。审美心理定势，一方面是观众鉴赏能力达到相对成熟阶段的重要标志，它使已有的感觉得以巩固，但同时又为自身艺术趣味的发展设置了障碍，具有不可忽视的保守性。

（三）观众的感知

在戏剧审美活动中，比较重要的心理因素大致有感知、注意、想象、理解诸项。戏剧以其舞蹈化的动作和音乐化的语言直接刺激观众的视听感官，在观众头脑里留下完整印象，这种感官的、外部的感受就是感知。剧场感知是戏剧接受的基础。只有通过剧场感知观众才能激发情感，触动想象，获得对剧情的了解。在剧场中，观众的视觉和听觉特别敏感，观众心理处于舒展状态。“观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心理进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更加剧烈，眼泪也来得更加容易，更汹涌。”（阿·波波夫《论演出的艺术完整性》）在剧场中，观众感知到的形象特别鲜明。剧场给观众提供了心理感知的环境，在剧场里，往事可以重现，几十年可以缩成片刻，一瞬间的细微动作或细微心理活动也可以拉得很长。浓缩性的剧场感知提供强烈的刺激会与观众的好奇心理相叠加，容易调动观众的听觉和视觉，激发观众情感，触动想象。当剧场感知浓缩成为一种约定俗成的习惯，观众的感知就具有超出于生活实际的感知预期,这种预期有完全不同于生活的要求与标准。

(四)戏剧审美想象和联想

审美想象，是接受主体在审美活动中按照美的规律，将头脑中已有的表象重新化合，创造新形象的过程。艺术接受与艺术创作一样离不开想象。想象的突出作用在于创造，接受者必须借助想象才能真正进入接受中，也只有依靠想象才能充实艺术形象。可以说，没有想象就没有接受。戏剧是一门非常讲究观众再创作的舞台艺术，出色的戏剧常在合适的时候给观众的主动性腾出一点空间。因为只有观众主动性的空间扩大到一定程度，才会调动起观众的想象，让观众参与完成作品。著名戏剧导演焦菊隐指出：“和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想象力在演出中所起的重大作用，它尽量用最少的东西，激发观众的想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。”(焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》)审美接受活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。想象的活跃程度常与艺术接受的深刻程度成为正比，它也是接受主体充分发挥主观能动作用的重要表现之一。

联想是由一定的审美对象引起的情感反应，在类似或相似的刺激下，回忆起有关审美意象、生活经验和思想情感。联想可以分为接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想和控制联想等。通过联想，不仅使得戏剧形象更加鲜明生动，而且能使感知的形象内容更加丰富深刻，从而使接受活动不只是停留在对作品感性形式的直接感受上，而且能够更加深入地感受到感性形式中蕴含的更为内在的意义。在戏剧接受过程中，观众脑海里活跃异常的是触类旁通,左右逢源的联想,由联想所产生的各种意象帮助观众理解,而理解最终又沉淀在意象之中,由此观众的审美接受心理机制得以最终形成。
    (五)情感与理解

情感是戏曲观众各项心理机制中最活跃、最具亲和力的一种。艺术的本质是情感。一场演出，既为人与人的会合、交流提供了一种机遇，又为他们共同的心理体验提供了一贯统一的依据。观众与演员，观众与观众，以一个活生生展现的故事为中介，进入了一种心心相印的交融状态。演员饱含情感的演出，观众饱含情感的反应，在演出活动中汇成了一种巨大的精神洪流。在这里，每一个观众与其说是被演出所感化，不如说是被这种群体性的精神洪流所感化。优秀戏剧作品大多也以引起观众的情感共鸣为重要标志。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切。从布景开始，指导演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。”( 斯坦尼斯拉夫斯基《体验艺术》)。强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的最为显著的特点。戏剧接受活动中的情感又与联想和想象密不可分。一方面，联想和想象常常受到接受主体情感的影响，另一方面，这种联想和想象又会进一步强化和深化情感。因此，接受活动中的联想与想象总是以情感作为中介的。

审美理解，是一种在感知基础上，探索审美对象内部联系的理性认识活动。理解不同于通常的逻辑思维，而是基于感性的形式和生动的形象把握作品内在的寓意和深刻的意蕴的心理活动，常常表现为一种似乎是不经思索直接达到对于艺术作品的理解。理解以审美感知为前提，由感知到理解的过程，正是观众视听心理活动由感性阶段上升到理性阶段的过程。戏剧理解在戏剧接受中，必然是情感体验与欣赏判断的结合，是感性因素与理性因素的结合。余秋雨把戏剧审美形态中的理解分为背景理解、表层理解和内层理解三个层次。背景理解是读者对剧作中表现的社会观念、所运用的历史知识的认知，也包括对作品中采去的简化手法，象征技巧的领会，是理解的准备阶段，为表层理解和内部理解提供条件。表层理解，主要用于对故事情节，人物行动、戏剧语言的理解。而内层理解则是摆脱剧情细节，对剧作的普遍性旨趣做出思考。内层理解并非深思而得，而需“顿悟”式的领会。