开化寺壁画存于大雄宝殿内四壁和拱眼壁内侧。其壁画的绘制年代除了画面上的人物、建筑、服饰、发髻以及绘画风格可以证明，尚有碑刻与题记为证。北宋大观四年（1110年）《庆赞佛殿碑永记》云：以元祐壬申（1092年）正月初吉绘修佛殿功德，迄于绍圣丙子（1096年）重九灿然功成。”大雄宝殿内后檐明间西平柱上有墨书题字两行：“丙子六月十五日粉此西壁，画匠郭发记并照壁。”由此可以判断，开化寺壁画为宋人所作。

    壁画的内容，是以佛教经变为主题，籍以宣扬佛法威力和因果报应的效用。其间还表现了儒家的孝道和社会上各种人物的活动。据寺内现存大观四年《泽州舍利山开化寺修功德碑记》：“凡人游乎寺也，望殿宇巍峨，烂以丹青，则莫不仰视于外，正神于内。”

    殿内东壁和北壁壁画多已漫漶，部分情节和人物动态已经模糊不可辨认。东壁画面尚可见者有四副，大小约略相当。从碑文中所记“东序曰华严”可知，此壁所惠为华严经变。结合画面佛像、胁侍及仆从人物考证，东壁南起第一幅为华严经变中“七地九会”第五会，即“兜率天宫会”。

    依次向北第二幅为“普光法堂会”，第三幅为“重会普光法堂”，第四幅为“三重会普光法堂”。西壁壁画有三幅。据碑文记载，“西序曰报恩”，每幅中间为说法图，两侧为报恩经变。南部一幅为太子本生经变，中部一幅为忍辱太子、华色比丘尼、转轮王舍身供佛三个本生经变和善事太子本生经变的一部分。北部一幅为善事太子和光明王两个本生经变。这些经变大都是根据《华严经》和《大方便佛报恩经》而来，它既包含着弘扬佛法的目的，同时也宣传了中国传统儒学中的孝悌与报恩的伦理道德。

    东壁南起第一幅为“兜率天宫会”。兜率天为欲界六天之一，位于须弥山丶之上。因依空而居，又称为空居天。兜率内院为释迦如来为菩萨时的最后住所，于此告终，下生人间而成佛。兜率天后来成为弥勒菩萨的净土。《普曜经》卷一曰：“其兜术天有大天宫，名曰高幢，广长两千五百六十里，菩萨常坐为诸天人敷演经典。”

    画面上释迦如来结跏趺坐于束腰须弥座上，背依天空，流云相伴，日月星辰和天宫楼阁位于胸前，地藏、观音和诸位听经菩萨环伺四周。如来上空左右飞天乘风而降，须弥座外侧十大菩萨胁侍，下隅两侧男女供养人各一列。这些供养人由僧侣带领已至兜率天听经，尽为往昔曾植善根者。

    东壁南起第二幅为“普光法堂会”，普光法堂为普光明殿的异名，如来在此讲经说法。普光明殿在摩揭陀国菩提道场东南三里的熙连河曲。释迦如来在此演讲《华严经》九会中的二、七、八会。画面中心为普光明殿。庄严敞亮，周围树木、花卉、流云和佛光交织在一起。佛居中间，文殊、普贤二菩萨分居左右，两侧还有阿难、迦叶及胁侍菩萨十二身。

    殿顶上面两隅，飞天凌空，菩萨及侍女乘云飞翔，殿外左右有四大天王及护法金刚。两侧有诸菩萨众及帝释、梵王诸天跪坐听经，一对中年夫妇，装束整洁，携带二男一女，正在聆听如来的教诲。

    东壁南起第三四幅“重会普光法堂”“三重会普光法堂”，是释迦如来第二次和第三次于普光明殿内讲演《华严经》九会中的第七会和第八会。画面上释迦如来及文殊、普贤二菩萨结跏趺坐于束腰须弥座上，两侧有二弟子及诸菩萨，上隅两侧有飞天飞翔，侧有天王、金刚护法，下有僧众虔诚听经。在第七会的画面上，佛像之外还有十二圆觉菩萨环列而坐，八大金刚司职守卫。

    西壁为《大方便佛报恩经》中的佛本生经变。南部一幅为太子本生经变，描绘特叉尸利国王子善住因国内叛臣罗睺弑君。被迫携妻室和儿子出逃国境，到处流浪的故事。西壁中部绘有忍辱太子、华色比丘尼、转轮王舍身供佛及善事太子本生经变。西壁北部一幅为善事太子本生经变和光明王舍头本生经变。

    上述佛教经变所宣扬的报恩和因果报应的观念，与儒家所奉行的礼义、孝道等伦理观念是一致的。这也体现了佛教到中国以后，不断被本土文化改造，你中有我我中有你，出现了儒释道既各成一派、又相互兼容的局面。

    在壁画中，还有许多反映当时社会生活的生动场景。画面上描绘的许多精致的楼阁殿堂，应是当时北宋王朝宫廷内苑和寺庙建筑的缩影。壁画中刻画的帝王、后妃、官贵、商人、僧道、平民、渔夫、农妇、盗贼等，无疑是当时社会上各种人物的生动写照。

    除了释迦佛是仿照长期形成的模式，其余的菩萨、天王、力士等多与北宋宫廷中的嫔妃、宫女、文臣、武将以及地方官相似。观世音法会中的各种乐伎、舞伎，弹奏自如，舞姿潇洒，当是唐宋之际宫廷雅乐的写真。而且，壁画所表现出的下层平民的生产生活场面，也是在历代士大夫画卷中不易见到的，因此而弥足珍贵。

    开化寺大雄宝殿壁画，是我国宋代佛寺壁画中具有代表性的作品。它继承了中原地区唐和五代佛寺壁画的优良传统，经过创造性的发展而自成一格，具有明显的时代风格和艺术各种。

    唐至五代是我国古代寺观壁画发展演变中的兴盛时期。其间名家辈出，佳作遍及各寺。其画面多为说法图、朝圣图、佛本生经变、佛本行经变、神仙传记和佛、菩萨、弟子、天王、明王、诸天、天尊、五圣、五岳、真人、妖魔鬼怪等的大型组合以及独尊大像。

    这一时期的壁画人物，造型生动，服饰飘逸，笔法有力，色彩以红、绿、青、赭为主，场面开阔，气势恢宏，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感受。北宋统一后，擅长各种技法的画师集于京师，专门设立了画院，绘画艺术继续得到发展。

    这一时期的壁画多是构图满壁，人物高大，色彩浓丽，气势恢宏。从现存的北宋武宗元《朝元仙杖图》和灵丘觉山寺舍利塔、应县佛宫寺释迦塔、朔州市崇福寺弥陀殿、芮城永乐宫三清殿等处的辽金元壁画中，可以清楚地看到唐宋金元时期寺观壁画发展得脉络和渊源关系。

    开化寺大雄宝殿的宋代壁画虽然是画面满壁，内容繁多，但景物、建筑和人物三者之间的比例关系及透视角度接近真实。画面上内容的主次关系、时间和空间的处理都较前有所发展。

    具体讲，在题材与画面的处理上，不是把所绘内容平均布列，而是以情节的主次分布设置。重要部分的篇幅多而且大，地位显著，描绘细致；次要部分的篇幅虚实兼备，情节简略，用以突出主题内容。

    壁画内的景物、建筑、人物皆因经变内容而设立。其间的山水、树木、云雾、花卉等既是各类经变的背景，又是壁画多画面之间相隔相连的纽带，由此使许多不同内容的画面连接成浑然一体的艺术篇章，达到了寓复杂于简单、寓变化于统一、丰富而不杂乱的艺术效果。

    在人物造型方面，国王、官宦、文人和绅士等的形体端庄，举止文雅，衣着冠带更趋民族化、世俗化；后妃、宫女、菩萨和供养人等身材修长，面容俊秀，衣服多是华美的广袖长衫。这些与唐、五代上述诸相高鼻大眼、面相丰润、躯体健壮、服饰简洁而贴体的风格显然不同。

    开化寺大雄宝殿壁画的艺术形式和画法，主要有三个方面的主要特征：一是画面构图。此殿壁画不是以说法图或某一经变的大型场面来表现佛教教义，而是以说法图为中心，周围布列丰富的佛教经变和佛本生的众多画面。而且在佛教经变的众多画面中，不是对某一经变内容和情节的简单描绘，而是把经变内容加以连续的表现。

    二是景物、人物和情节的关系，是绘画艺术成败的一个关键因素。此壁画内的山石、云雾、建筑、田园等景象，与经变情节十分协调。其中人物、建筑与景物的透视关系准确适度。画人物形神皆备，气韵生动；画山水点染自如，透视适度；画建筑工整严谨，一丝不苟。如此鸿篇巨制，尽管立于粉壁，仍可与宋金时期的卷轴画相媲美，确实难能可贵。

    三是我国古代壁画多是用墨线和色彩取得艺术效果的。远山近水、房屋陈设及其主次透视关系都是凭墨线勾勒而成，然后赋彩成韵，点染成趣。各类画面形象的不同造型和神情也都是运用精湛的笔法和着色技巧来达到眉目传情的艺术效果。此殿内壁画多为“兰线描”，笔法功底深厚，线条遒劲圆润，运笔流畅自如。

    依殿内壁画的线条和色彩来判断，东西两壁的绘制并非出于一人之手。其中西壁的绘制尤精。西壁为郭发所绘，东壁当另有画师。宋代以后，文人画出现，卷轴画盛行，壁画作者大多数由民间画匠代替。在注重等级的封建社会，民间画师地位低下，不被世人重视。其姓名、籍贯及作品皆不被载入史册。

    开化寺大雄宝殿壁画作者郭发，不仅宋代以后的画史未载其名，就是寺内专门记述此殿营造、绘画的碑刻上，也没有提到画师的籍贯和姓名，致使北宋这位技艺高超的画师不为世人所知。我国现存古代寺观内的北宋壁画极为稀少，郭发在开化寺大雄宝殿内留下的珍贵遗作内容丰富，笔法工细，色彩生动，能保留至今，诚属我国古代绘画史上的光辉篇章。

                              ——文字引自柴泽俊：《山西寺观壁画》