榆次城隍庙(第四批国保)　　时代：元、清　　地址：晋中市榆次区东大街中段

创建于元至正二十二年(1362年)，在蒙古人达鲁花赤帖木尔主持下完成，占地面积4000余平方米。以建筑手法独到，建筑形态古朴典雅，整体规模宏伟壮观而闻名远近。初建时仅大殿、山门、东西廊房。明正德十年(1516年)增建玄鉴楼，正德十五年(1521年)建乐楼、山门、钟、鼓楼、影壁。明嘉靖、万历年间及清代均进行过修葺。现存显佑殿为元代遗构，山门、玄鉴楼为明代重修，余皆清代建筑。

“城隍”二字的字面理解为城墙和护城河。在中国古代传统文化中，万物有灵，万特有神。城隍的神灵，就叫城隍神。它是起源自原始信仰的一种自然神，城隍神为守护城池兼管地方阴间事务之神，后被道教纳入道教系统，入唐以后，天下安宁，攻城略地，水火之灾也不多，城隍职能逐渐扩大到主管生人亡灵，水旱疾疫，赏善罚恶等等，几乎是对城市和城市中的人实行全方位的保护和管理，奉祀城隍的习俗遍及全国各地。明洪武二年(1369)，明太祖朱元璋颁诏加封各地城隍。诏书曰：“朕立城隍神，使人知畏，人有所畏则不敢妄为……”可见城隍庙中祭祀的城隍神是封建统治者为维护其统治而实行神治的建筑载体和一种精神信仰。榆次城隍被封为“监察司民显佑伯”，官职为四品。

榆次城隍庙作为道教建筑，同时也不失古代衙署的建筑风格。在布局方面采用了坐北朝南，中心对称的形式，主体建筑分布于同一中轴线上，东、西两侧的建筑对称，运用了三进三出，东高西低的传统修造方法。整体布局严谨，层次分明，跌落有致，从山门至后殿平面断面大致呈现“凹”字型，所有建筑均建于层位不同的台基之上，没有采用逐步升高布局手法，而是逐层下降，至中院为城隍庙的最低处，又逐步升高，在建筑排列上高大雄宏的玄鉴楼紧逼山门，而东西廊又与玄鉴楼及大殿环绕而建，形成一体，以独有的建筑布局手法体现了城隍庙的建筑主题。

山门高大壮丽，面宽三间，进深两间，单檐歇山顶。建于明正德十五年(1520)，庙内各塑像体魄精壮、上身裸露、形态狰狞。山门的彩绘采用了传统彩绘中的沥粉堆金工艺。不仅具有艺术性而且有人文性、民俗性。麒麟、狮子、喜鹊、梅花、金鱼、桃子、栩栩如生。

    进了山门，顿觉压抑气滞。仅在五米开外，劈面而来，临空矗立起一座17米高的四重檐二层楼阁——玄鉴楼。玄者，阴也，黑也，代指冥间；鉴者，镜也，察也，意指洞察秋毫、惩恶扬善。面阔五间，进深两间，檐牙高挑，非仰首不可见天，由不得心中震慑，俯首帖耳，毕恭毕敬。

    乐楼（戏台）分前后两重，背依玄鉴楼，梁柱相连、楼顶呼应，形成由低到高三重波浪式形状，吻合自然。东西各有14间廊坊，环绕于显佑殿和玄鉴楼之间，又相衔而建，将分散布局的建筑联系起来，浑然一体，形成了极强的整体外观，而彼此连接处处理极为妥当。

    乐楼面阔五间，进深一间，单檐歇山顶，屋顶施绿色琉璃瓦，并施正脊（屋顶前后两斜坡相交而成之瓦脊。有用板瓦叠砌，有用预制的脊筒瓦，形式很多）、垂脊（垂脊是中国古代屋顶的一种屋脊。在歇山顶、悬山顶、硬山顶的建筑上自正脊两端沿着前后坡向下，在攒尖顶中自宝顶至屋檐转角处。对庑殿顶的正脊两端至屋檐四角的屋脊，垂脊上有垂兽作饰物。其中歇山顶垂兽在垂脊下端，其余则在垂脊中间偏下的地方。卷棚歇山、悬山、硬山等级较低，不一定安置垂兽和蹲兽。）、戗脊（又称岔脊，是歇山顶建筑自垂脊下端至屋檐部分的屋脊，和垂脊成45度，对垂脊起支戗作用。重檐屋顶的下层檐（如重檐庑殿顶和重檐歇山顶的第二檐）的檐角屋脊也是戗脊，称重檐戗脊。对庑殿顶自正脊两端之房檐的屋脊，一说也称为戗脊，但另一说为垂脊。戗脊上安放戗兽，以戗兽为界分为兽前和兽后两段，兽前部分安放蹲兽，数量根据等级大小各有不同。）脊端施吻兽。斗拱为五踩，里外拽出双翘（ 垂直于面宽方向置于大斗刻口内，向内外挑出的两端均向上卷杀的弓形构件。明清斗拱中的翘有单翘与重翘之分。宋代称为华拱。）共七攒，翘头上施替木（宋称绰幕枋，位在枋下的辅助木材，相当于通长替木）和平板枋（宋称普拍枋，位于阑额之上，大式带斗拱建筑，叠置于檐柱头和额枋之上的扁平木枋。是承托斗拱的部件，因其上安置斗拱，又称坐斗拱。），其上斗拱九攒、七踩，里外拽出昂。柱间施琉璃壁面，壁面饰有麒麟奔驰图案。据其题记为明代嘉靖二年烧制。

戏台与乐楼梁柱相连接，为面阔一间，进深一间，单檐卷棚式建筑。两侧八字琉璃麒麟影壁斜插院中，构成一个看似封闭的回音极佳的院落。这些琉璃构件大多烧制于明代中叶，这时正处于我国陶瓷业的极盛时期。城隍庙的琉璃胚胎坚实，施釉均匀，色泽玉润，雕塑工艺上采用了高浮雕的塑造手法，主题突出，造型古朴，形态生动，线条流畅。

显佑殿为城隍庙主要建筑，庄严雄伟，富丽堂皇，凝重中透着灵气。明初改建，大多梁柱构件采用旧制，建在1.2米高的台基上，面阔五间，进深六椽，单檐歇山顶，前出抱厦为献殿，屋顶覆盖着灰色陶质筒板瓦，绿色琉璃剪边，琉璃花脊吻兽，正脊间南北两侧饰有形态各异的八条行龙腾跃于花间，或昂首吟天或回眸凝望，前呼后应，生动逼真。其明间施隔扇门（隔扇门：下半部为木板，上半部为棂条，用以分隔室内外空间的门。宋代称格子门。），次间饰棂子窗。后檐明间施双扇板门（用于城门或宫殿、衙署的大门，一般为两扇。棋盘板门：先以边梃上下抹头组成边框，框内置横幅若干，后在框的一面钉板，四面平齐不起线脚。镜面板门：门扇不用木框，完全用厚木板拼合，背面再用横木联系。），四周为厚砖墙护封。斗拱五铺作单抄单昂，出跳深远，承托着深阔的飞檐翼角。梁架结构为六椽栿前后乳栿用四柱，为了抬高大殿屋顶，在金柱以上重叠两攒斗拱承托五架梁，使得整个建筑穹宇高深，庄严凝重。

殿内神台上下结合，端坐榆次城隍爷“监察司民显佑伯”。显佑伯两边站两个胁侍行“抱册”、“捧印”事。供案两侧站生、死判官和牛头、马面。福、禄、寿、刑、善、恶等六大判官分立在大殿东、西两侧。山墙及后墙上绘制有精美的壁画，山墙为城隍日巡图和城隍夜巡图，后墙为《聊斋志异》中发生在山西的仙鬼故事。

后院正面为寝殿，东西各有配殿三间。寝殿面阔五间，进深两间，硬山式建筑。斗拱为五踩单翘单昂。屋顶前坡施孔雀蓝琉璃筒板瓦盖顶，孔雀蓝琉璃脊兽，为清咸丰十年烧造。后坡施灰色陶质筒板瓦盖顶，孔雀蓝琉璃瓦剪边。寝殿神台上塑着城隍爷和城隍夫人的坐像，两旁各有胁侍一尊。

东、西两侧各有配殿三间。东配殿叫元君殿，神台上有女神塑三尊，居中的为子孙娘娘，民间俗称送子娘娘。送子娘娘手抱小子，身背口袋，背袋中装满了小孩。左边为眼光娘娘，俗称“眼光明目元君”，手托一只大眼，象征目明。左边为“痘疹娘娘”，俗称“痘疹元君”。这三位神是道教诸神之中满足世人祈求子嗣并保佑孩子耳聪目明，健康成长的神祗。西配殿叫天缘宫，神台上正中塑着“月下老人”，这一组神共同构成了中国的婚姻之神和爱情之神。寝殿与配殿间各有一面砖雕双龙八宝影壁。

元辰殿内陈列的61尊明代泥塑是后人根据史料和原有的残留雕像复原而成的，雕法利落大气，不拘形式，在明代艺术风格的基础上又有些许宋风的体现，虽少了些斑驳的历史苍桑的美感，但仍不失神韵风采，或坐或卧，一颦一笑，无一不是威严中透露着慈祥。有些已经脱离神的形象而成为面貌鲜明的现实人物形象，无论五官还是衣纹处理都逼真而不失生动，脸部线条刻画或刚硬或圆润都形神兼备，英挺的相貌，美目流盼间给人以美的享受，这种对于神像的高度世俗化的塑造，总是在平凡中孕育着浓艳的诗情。

   






















    按十天干和十二地支相配合，每一年为一纪年的说法，从甲子年开始到癸亥结束正好六十年。这便是元辰殿六十星君的由来。多出来的叫做斗姆元君的体积较大的女神泥塑，据传为六十星君的母亲。六十位星君，可以根据他们各自不同的形象气质，分为三类，分别是：文士型、武士型、隐士型。文士儒雅中不乏英武之气概，武士豪爽中蕴涵着沉稳的大将之风，仙士飘逸洒脱中透露着笑看人世间疾苦背后的沉重魂魄。

文士型：乙丑太岁怒目圆睁,用雕着云纹的圆饼状石板象征从合拢的食指和中指指端冒出的一团散发着光芒的云烟,处理手法利落得当,散发着光芒的云代表着道家所追求的那种天地神气,庄子语:“乘物以游心”，太岁指尖积聚的那一团发散着光芒的烟雾正是你心灵遨游所要借助的智慧之舟。神像独具特色的姿态表现了他的内心活动，同时也寄托了塑者的精神追求。

    壬午太岁陆明星君的形象是道士与文人的合体，眉头微皱，右手伸出，做出“掐指一算”状。身着世俗衣饰，完全是明朝的布衣道士形象。这种将神仙人格化的雕法在明代具有代表性，这些装束为高高在上的神仙注入了人格的力量，增添了新的魅力。这种将飘渺的神刻画为民间老百姓形象的雕刻手法，拉近了神与人的距离，是明清雕塑世俗化的体现。

    戊子太岁邹铛星君的穿着比较华丽，不仅衣饰层叠，头上所戴的冠饰也花纹繁多。这位形象贵气的神仙，表情神态也复杂得让人捉摸不透。眼睛斜视左下方，而且是怒视，但他的嘴角上扬，表露出微笑的样子。雕塑师将愤怒与微笑两种表情融在一起，表现了神像的神秘感。

    已亥太岁谢太星君，脸被雕塑为关公模样，两道生动的剑眉，一双传神英俊的单凤眼，挺直的东方式的鼻型，轮廓分明的嘴，神态安详、英气逼人。长须温柔垂下，同流畅的衣褶处理相得益彰。他头微侧着，冠帽前端皇冠般对称装饰着卷曲的花纹，一硕大的珍珠镶嵌其中，足见他身份的显赫。他充满爱的眼神，激情蕴于内的平静，一切都在雕塑师细节丰富的雕琢表现下，向世人昭示着一种绚烂归于平淡的境界。

    武士型：戊辰太岁赵达星君，他的眉毛足有半指粗，两道浓密的眉毛下方是瞪大的双眼，不过雕塑家所刻画的是天生神武式的瞪眼，而非发怒或惊讶的神情，一双眼睛为整个神像注入了灵魂。脸上的络腮胡夸张的向上挑着，能看到京剧净角脸谱艺术的影响。整个塑像给人一种冷静而气拔山河的势。这员大将身穿胄甲，上面布满了互相卯着的甲片，没有任何装饰性的虎头或龙头，这样简洁的衣饰处理手法，反而为雕像注入了一份内敛和沉稳的魅力。他在铠甲外面斜罩一件长袍，可以看到佛教雕像中常常运用的健陀罗艺术风格的影响。

    乙巳太岁吴遂星君，他被雕塑师刻画成一位人身龙头的神仙形象，火焰般的头发向上窜着，龙眼圆睁，骨骼暴突，大嘴张着，獠牙毕现，手里拿着玉，正在对一件事发表自己的高论。这是一尊通过神态雕琢和姿态特征表现性格的佳作。

    乙酉太岁程宝星君是一位脸部浑圆的年轻形象，从他仰头遐想的姿态可以看出他还是一位涉世未深的神仙，满是诗书的智慧大脑飞速运转，脸上写着三分狐疑，两分骄傲和五分崇拜，还撇撇嘴，很可爱。他的装束也与其他神仙有所不同，不同于其他神仙的长袍及地，他在覆到膝部的铠甲下是宽松精干的裤装，穿着由虎头鞋式样演变成的鞋子，大气而不失虎头虎脑的调皮。

    隐士型：辛未太岁李素星君，横卧在石台上，眼睛看着左前方，一付隐士的飘逸样子。星君面目消瘦而精神矍铄，神态和衣饰雕塑手法均简洁洗练，很好的烘托出泥塑像不为尘世所羁的个性，雕刻的手法和塑像的动势安排都贴切的反映出神像的独特个性。

壬子太岁丘德星君，是一尊眉目安详的老者，胡须工整细致，显然受到绘画线描的影响。虽然是一位仙官，但可以看出雕塑师完全是以现实人物为对象制作的。不仅是人物的形象，即便所有服饰装束，也都是当时流行的样式。因而能给予观者更为现实的感觉。

    庚寅太岁邬恒星君，脸部刻画得生动传神，是一位饱经沧桑的老人形象，岁月的痕迹被雕刻师艺术化的融于脸部纵横交错的皱纹中。既显出这位老者的垂垂老矣之态，又不乏经历无常世事之后依然耿直无畏的气魄。雕塑师抓住老者耳闻目睹到震惊之事的瞬间神态，刻画出了他的典型特征。整体衣纹处理错落有致，坐于石台上的神像一脚搁于其上，双臂环抱着膝，使雕像上半部流畅舒展的衣纹处理处理手法与下半部节奏紧凑的衣纹处理巧妙的融为一体，相映成趣。腰左侧吊挂着的酒葫芦不仅彰显了这位仙士不问世事，隐逸自由的个性，更平衡了整个塑像由于抬起的右脚而略显失衡的构图。

   戊寅太岁皮时星君的造型可以看出道家与佛家千丝万缕的联系。道家在中国虽与佛教同时盛行，但因不重于偶像设教，其造像是在佛教的影响下出现的。这尊神像无论发式或面部神情都与如来佛十分相像，以至达到了神似的境地，所不同的只是星君的服饰非常世俗化。这正是元辰殿泥塑乃至明清泥塑的一大特点。通过为神仙披上民间盛行的衣饰来拉近神与人的距离，给予观者更为现实的感觉。