戏曲摇篮话三晋

李镇西

在源远流长的中国戏曲艺术中，山西，这块桑叶形的文明故土，作为最早的戏曲发祥地之一，以她悠久深厚的戏曲渊源，举世瞩目的戏曲大师，古朴珍美的戏曲文物以及规模宏浩的戏曲剧种，为中国戏曲的光辉绚烂，平添了流光溢彩的一页，从而被誉赞为“中国戏曲的摇篮”。

一、戏曲渊源深厚悠久

中国古代戏曲，是一种综合性很强的艺术。它融乐舞、百戏、说唱、杂技以及民间社火等多种优戏技艺演化而成。如果从萌芽算起，可以上溯到远古时期的原始歌舞和巫舞，历经周秦的古优、汉代的俳优、百戏、唐代的歌舞戏、参军戏等表演形式，通过宋杂剧、金院本和南戏的演化，至元代，终于形成了集唱、念、做、打于一体的成熟戏曲形式——元杂剧。这一创作演出的辉煌繁盛局面，成为我国戏曲史上的第一个黄金时代。

我国古代戏剧从萌芽、演变，直至逐渐成熟，一直与山西的文明发展生息与共，休戚相关。唐代的“歌舞戏”、“参军戏”，曾流行于山西南部的平阳；北宋的滑稽戏、歌舞戏、百戏技艺、傀儡戏、皮影戏等，更是在山西民间广为流传。当时，山西晋城曾出过一位识文断字的说唱艺人孔三传，常在京城汴梁的瓦舍中献艺，名噪一时。由他首创的“诸宫调”说唱艺术，成为元代杂剧的直接起源。

现存的两部“诸宫调”巨著，一是《刘知远诸宫调》，写的是山西人在山西的故事，虽然已不知何人所作，但刘知远是山西孝义人，所以此作品成于山西当不会有误。另一本《西厢记诸宫调》，作者是金代山西侯马人董解元，写的是发生在山西永济普救寺崔莺莺和张生的爱情故事，跌宕有致，丝丝入扣，用14种宫调，190套曲子，5万余言，以上乘的思想内容和艺术技巧，为王实甫创作《西厢记》提供了蓝本。《西厢记》后来成为舞台上久演不衰的剧目，董解元的艺术创造无疑起了奠基作用。这些，都促成了元代杂剧的加速成熟。

“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”宋、金、元杂剧之所以能够首先在山西南部兴盛与发展，有着其深刻的地理、历史、社会、经济和民俗风情等方面的诸多必然前提。纵览河东大地，东面依托太行山、中条山，西南两侧濒临黄河，这种“表里山河”的天然屏障，一向是中原的门户，致使干百年来，一直成为中华民族政治、经济、文化的甸服重域。以华夏文明的先声、古代文化的发祥地而论，这里人文荟萃，优伶辈出；以商旅要道而言，隔河与汴梁、洛阳、长安等历代国都遥遥相望，产生了发达的城市经济；这里盛产的上品白麻纸，兴旺的雕版印刷业，建立的“经籍所”，集中了一批编辑经史的人才，印出了与诗词戏曲有密切关联、号称“平水版”的图书新刊《平水韵》等书籍；而到宋金战争南移以后，河东则相对稳定，成为战乱的大后方，更使大批杂剧艺人得以汇聚当地，以艺谋生，令河东成为宋、金、元杂剧发展的重要基地；此外，由于地厚物阜，人民善理生计，温饱有了基本保障，受自古延续的图腾崇拜影响，河东民间形成了深厚的迎神赛社的风俗习惯。人们频繁演戏奉神而托福，奉神则必以戏酬之。普遍的祀奉神灵活动，形成了村村有庙，庙庙有戏台的壮观场景，这种源自民俗的悠久文化传统，长期积淀的歌舞表演艺术素养，烘托出了浓厚的戏曲氛围。在乡间艺人和文人作家的共同创作中，每个剧种都有一些由本地区流传的故事、传说而改编成的剧目，地方小戏尤其如此，浓厚的地方色彩，易于民间流传。这样，就在较为广阔的范围内，为后期元杂剧在大都的繁荣进而形成中国戏剧史上的第一个高峰，生成了适宜的社会土壤。仅从广为传唱的苏三戏，即可窥见戏曲文化与山西这方土地的密切关联。京剧《女起解》中，有一段人们耳熟能详的唱词：苏三离了洪洞县，将身来到大街前。未曾开言心惨伤，过往君子听我言。因话本和戏剧而闻名的苏三，在中国几乎是一个家喻户晓的人物。然而，苏三蒙难，逢夫遇救的事，也确实曾发生在山西洪洞县。直到民国九年（公元1920年），洪洞县司法科还保存着苏三的案卷。王景隆是苏三的同乡这个情节，就是从苏三的供词里发现的。

苏三，原名周玉姐，明代山西大同府周家庄人。七岁时父母双亡，后被拐卖到北京苏淮妓院，遂改姓为苏。她到妓院前已有二妓在院，故取名三儿，“玉堂春”是她的花名。官宦子弟王景隆治游相遇苏三，一见钟情，过从甚密。苏三要王景隆发奋上进，誓言不再从人。王景隆离京归里，虽对苏三不能释然，但奋志读书，二次进京应试，考中第八名进土。在王景隆返家之际，苏三被鸨儿以一千二百两银子的身价，卖给山西洪洞马贩子沈燕林为妾。沈燕林长期经商在外，其妻皮氏常与邻里赵昂私通。沈燕林带苏三回到洪洞，皮氏顿生歹心，与赵昂合谋毒死沈燕杯，诬陷苏三。初审时洪洞县衙将皮氏与苏三收监。赵昂从皮氏家中拿出一千余两银子行贿。知县王氏贪赃枉法，对苏三严刑逼供，苏三受刑不过，只得忍屈画押，被判死刑，监于死牢中，皮氏却消遥法外。正当苏三在洪洞死牢含冤负屈之际，适值王景隆升任山西巡按。王景隆在此前虽风闻苏三被卖到洪洞，但未知真情，故到任伊始先急巡平阳府，得知苏三已犯死罪，便密访洪洞县，探知苏三冤狱案情，即令火速押解苏三案件全部人员至太原。王景隆为避亲审惹嫌，遂托刘推官代为审理。刘氏公正判决，苏三奇冤得以昭雪，真正罪犯伏法，贪官王氏被撤职查办，苏三和王景隆有情人终成眷属。苏三有幸，传奇般同王景隆团聚。明代小说家冯梦龙热忱地写了《玉堂春落难逢夫》，收入《警世通言》，流传后世；京剧和许多地方戏曲又编为《苏三起解》、《玉堂春》等，广为演出。

由于苏三故事曲折动人，当年的“苏三供堂”、“苏三监狱”由此闻名，长时期内被人们保存维修。“苏三供堂”即洪洞县衙大堂，为明洪武二年知县杨茂所建。清康熙三十四年因地震坍塌，后又重建。光绪四年知县艾绍濂又全修大堂。曾为省级文物保护单位。据传，苏三在此供堂，含冤入监，三次受审。“苏三监狱”在今洪洞县政府院内西南，亦即明洪洞县衙西南角。监牢双门双墙，画有狴犴，因此兽类似虎，人们误称为“虎头牢”，系关押死刑犯人的监牢。牢内有砖砌窑洞，院内还有当年苏三坐监时洗衣的水井和石槽。1964年我国著名考古学家王冶秋先生曾在洪洞考察确认，苏三监狱为我国罕见的明代监狱，并题诗曰：“虎头牢里羁红妆，一曲搅乱臭水浆。王三公子今何在？此处空留丈八墙。”

二、戏曲大师举世瞩目

一说到元曲，人们历来将其与汉赋、唐诗、宋词相提并论，以此作为中国文学最辉煌的象征之一。元曲，包括杂剧和散曲两个部分。元代杂剧，一般有四折，每一折戏曲由科、白、唱组成。科，就是动作；白是道白，分独白、背白、对白等；唱，是配合音乐的唱腔，伴奏乐器以笛子、拍板、鼓、锣四大件为主。元杂剧又分北曲和南曲二种。北曲以琵琶为主，重在弦索；南曲以鼓板为主，着重板眼。两者都是把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机组合起来，以此构成了中国早期较为完整的戏剧形式，也是中国古代戏剧由初级阶段发展到高级阶段的重要标志。

元代散曲，实际上是元代的一种新诗体。有小令和套曲二种。它的曲词依曲牌而填写，既可以清唱，又适宜于阅读。如关汉卿的《不伏老》：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟毋，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。……”韵意顿挫，朗然上口，广为世人传颂。根据史料记载，元代有杂剧作家200余人，作品700多部。流传下来的也有近530余目。这些作家以如椽巨笔，将他们所处的时代，从纤毫微发到深层结构暴露无遗。他们笔下，既有皇家威仪，英雄豪气，也有书生穷愁，青楼风韵，几乎无人无事不可入戏中。元杂剧争奇斗艳、异彩纷呈的巨大艺术成就，不仅催开了明清剧苑奇花，更跨五洲、越大洋，将这至善至美的东方艺术瑰宝展现在世界的面前。法国文豪伏尔泰曾惊叹：“戏剧诗发达最早的，莫过于伟大的中国和雅典”。元代中国戏剧群星璀璨，佳作如云的黄金时代，三晋大地涌现了一批举世瞩目的戏剧大师。以关汉卿、郑光祖；白朴、乔吉；吴昌龄为代表的三大作家群，从南到北，前呼后应。他们的戏曲，情深文明，自成馨逸，于名家辈出中卓然一派，独领风骚。

有趣的是，中国戏剧显赫的“元曲四大家”，山西人荣膺三位；著名的“元代四大爱情戏”，山西人写了三部——解州人关汉卿的《拜月事》；襄汾人郑光祖的《倩女离魂》；河曲人白朴的《墙头马上》，令人叹为观止！正是这位白朴，曾经写出过最早编成戏剧演出的“梁祝”故事《祝英台死嫁梁山伯》，而他的另一曲名篇《梧桐雨》，人们更是耳熟能详：月澄澄，银汉无声，说尽千秋万古情；今生偕老，百年以后，世世永为夫妇；你道谁为显证，有今夜度天河相见女牛星。至于大同人吴昌龄，这位写西游记戏的好手，还为我们留下了现存元杂剧中篇幅最长的作品《唐三藏西天取经》。还有太原人乔吉，更以工丽语言、华美文风而著就的《两世姻缘》等名篇，而在明清人称之为的“元散曲两大家”中独领一席。元代杂剧中反映河东历史与现实的剧目也很不少。如关汉卿的《单刀会》、《裴度还带》，王实甫的《西厢记》，纪君祥的《赵氏孤儿》，狄君厚的《介之推》，张国宾的《衣锦还乡》，岳百川的《吕洞宾度铁拐李》等。

元代杂剧庞大的作家群中，最值得书写一笔的，应该是被誉为元代杂剧奠基人、“元曲四大家”之首的关汉卿。这位比欧洲文艺复兴时期英国戏剧家莎士比亚早二个世纪的戏剧大师，以其精深的艺术造诣，至关重要地影响了中国戏曲的发展，被推崇为中国戏曲的开山祖。近代杰出学者王国维先生，曾在研究中国古代戏剧的里程碑式著作《宋元戏曲史》一书中，独具卓识地以“字字本色”评价关汉卿的作品，盛赞他为元朝第一人。1958年，关汉卿被列为世界文化名人。在隆重的纪念活动中，国内100多个剧种同时上演了他的剧目，可谓盛况空前。作为戏剧界的一面光辉旗帜，关汉卿一生创作了66部杂剧，占全部元杂剧作品的1／10，为元杂剧作家第一位。他的杂剧，有悲剧，有喜剧，题材广阔，堪称折射元代社会的一面镜子。如果说巴尔扎克的《人间喜剧》是一部法国社会的卓越现实主义概览，那么关汉卿的杂剧同样也是一部元代社会的现实主义史著。《拜月亭》、《望江亭》、《单刀会》、《鲁斋郎》、《西蜀梦》，除了这些脍炙人口的剧目，更有“列之于世界大悲剧也毫无愧色”的元杂剧中最为华彩的作品《感天动地窦娥冤》。这部著名的悲剧，60年代初，以古老的晋南蒲剧优秀传统剧目，被改编为电影在全国上映。一时之间，窦娥形象，感动了亿万观众，甚至在以后很长一段时间内，仍一直成为人们茶余饭后谈论的热门话题。《窦娥冤》能够植根于晋南大地，成为蒲剧的传统保留剧目，常演不衰，绝非偶然。它与关汉卿受故乡人文环境、风俗习惯影响而对这部戏剧语言的运用，有着密切的内在联系。取材于汉代“东海孝妇”传说的《窦娥冤》，是关汉卿南下杭州，返回北方后写的剧作。尽管该剧描写的是发生在江苏淮安的故事，至今淮安城北门大街还有一条，称为“窦娥巷”的小巷，当地人也知道古代这里曾发生过窦娥的故事，但《窦娥冤》这出戏在当地的演出却极为罕见。而作为山西人的关汉卿，由于在戏中使用的语言充溢着高亢、豪迈的北方风格气息，这种由家乡剧种演出的，由家乡人所写的戏，自然更加绘声绘色，极易受到文化上的认同而广泛传播。如同任何一位作家的成长和成就之间，必然带有强烈“故土性”色彩一样，关汉卿也不例外。在他的60余种剧目中，以山西人物故事为题材的，就有14种、占到他全部剧作的五分之一。有的学者沿袭元朝人钟嗣成《录鬼簿》，断言关汉卿的籍贯是“大都”，实际上，只要对关汉卿的剧目和生活时空考查一番，就会发现一个令人惊讶的事实：在关汉卿所有剧作名目中，几乎没有一件是以大都人物故事为题材的！而反观这部《录鬼簿》，对于关汉卿最为著名的代表作《窦娥冤》，竟然未予收录，足见其不免也有失之讹误佚漏的时候，未必作为判断关汉卿籍贯的唯一依据。再说，金、元时期的大都城，并不具备作为关汉卿从事戏曲艺术创作活动客观环境。人所共知，金、元交替，兵荒马乱。几番掳掠，一把烈焰，大都，这座中国北方的第一大城市便被付之一炬，曾几何时的戏曲活动据点也颓败为断垣残壁。以后的元朝，足足花了十几年时间，才又完成了大都城的扩建工程。这种动荡与不宁的环境，何以能使关汉卿静心创作？作为一个血气方刚、充满正义感的作家，如果真是大都人，对于自己家乡横遭的兵火暴政、民族奴役，又怎么可能不在剧作中为之呐喊与呼鸣？

实际上，我国古代和戏剧发展有较大关系的，还有二位皇帝，一个就是与山西有着不解之缘的唐玄宗，即唐明皇李隆基；另一个是五代时后康庄宗李存勖。历史上以“风流天子”而闻名干世的唐玄宗，在玩赏歌舞百戏方面，确曾是绝无仅有、出类拔苹的行家里手。据史书记载，唐玄宗还曾当过“导演”。开元十一年，宫中排练大型歌舞《圣寿乐》，玄宗穿起舞衣，亲自教演调度。宜春院的女歌舞演员一天之内就学会了这个新节目，但拨弄琵琶、古筝、箜篌等乐器的演奏家们却学了一个月还不拥熟。彩排那一天，玄宗把技艺较好的排在队伍头尾，并对演奏家们亲加策励。音响齐发，偶有一声失误，玄宗也能察觉而予以指正。此外，玄宗还创作新曲谱40多首。这样看来，唐玄宗严然是一个“作曲家”和“乐队指挥”了，这确实显示了玄宗是歌舞百戏的一个“行家”，难怪旧时代的戏曲界对唐玄宗很是迷信，有的甚至还将他尊奉为戏剧的祖师爷，给他立牌位，供香火。

五代十国时期，太原曾被称为北京。由此起兵经过连年混战而建立了后唐王朝的李存勖，这位唐代河东节度使李克用的儿子，作为昙花一现的皇帝，在位时间前后不过三年，然而，就是这么个皇帝，在戏剧史上却颇有名气。据说他有宫女二千，乐手千人，在这样一个庞大的“宫廷剧团”中，这位庄宗既当导演，又当演员，跟大家摸爬滚打，恣意胡闹。传说庄宗还为自己起了一个艺名，叫做“李天下”。有一次，他和演员们在宫中排练新戏，这位皇帝忽然环顾左右而呼叫：“李天下！李天下何在？”一位名叫镜新磨的著名演员，跑近前来就打了他一个耳光，顿使周围的人大惊失色。大家以为镜新磨打了皇帝，闯大祸了，便问他：“你干吗打天子？”镜新磨不慌不忙地说：“理天下者，只有一人，干吗要呼两次，难道可以有两个人来治理天下吗？”说得周围的人都笑起来，庄宗也给逗乐了，不但不责怪镜新磨，反而重赏了他。这当然是可以理解的，因为镜新磨虽然打了他一下，但肯定了庄宗独一无二的统治地位，骨子里还是一只驯服的羔羊，所以受赏了。

三、戏曲文物种类繁多

山西，之所以被称为“中国戏曲的摇篮”，还因为她种类繁多、古朴精美的戏曲文物。50年代以来，中国各地发现的宋、辽、金戏曲文物，数量上，莫不以山西为冠。戏台遗迹、墓葬雕刻、戏剧壁画、出土珍品……，无一不展示着三晋戏曲昔日的繁盛景象。

戏台的出现，是中国戏曲形成的重要标志。随着戏曲表演形式的发展，对演出场地的要求也应运而生。宋元时期，中国的戏曲舞台立式形成。宋元戏台建筑主要分作两大类：一类是城市瓦舍勾栏里的戏台；另一类是城乡神庙建筑中的戏台。由于社会生活的变迁，使得平地上临时布置起来用于围观的勾栏戏台已消逝得杳无踪迹；而神庙中附属的戏台，由于其木石结构的坚固性，以及与神庙一体而受到人们的尊崇爱护，因而得以保存至今。这就是我们今天还能见到的宋元戏台。

宋元戏台建筑，经历了由露台向舞亭类建筑，由四面观向一面观的演变过程。在这个过程中，舞台遗迹、墓葬中出土的舞台雕刻、以及地面舞台建筑实物，无论数量还是规模，山西都居于中国大陆的首位。

露台，顾名思义，就是上面无覆盖物的露天之台。古时，人们迷信霜风雨露可以招来天神，于是就在祠庙里设置了露台，上面供奉乐舞和祭品。自然，天神是迎不到的，但迎神娱神的乐舞，却满足了人们娱乐欣赏的需要，由此也产生了另一类艺术表演场所，即把表演区升高而使观众席相应降低的戏台类建筑。宋元时神庙露台极其普遍。今天，人们从山西省万荣县庙前村后土庙珍存的一块金代碑石图刻中，仍旧可以看到北宋时期露台的建筑情形。万荣的这座后土庙，在宋代是列入国家祀典的神祠，它的建筑结构具有无可辩驳的权威性和代表性。因而，致使民间众多的巫神小庙，也仿照这类结构样式，在祠庙中建设露台。从今天保存下来的许多宋元庙宇碑刻中可以证明这点。后来，随着神庙露台上设置临时性的乐棚逐渐过渡到架设固定的木结构顶盖建筑，就成为宋代以来发展起来的“舞亭”类建筑。

宋元时期，神庙戏台的名称很多，有舞亭、舞厅、舞楼或乐亭、乐厅、乐楼等等，通常泛称为舞亭类建筑。“亭”，有“停”的意思，指建在道路旁，只有顶，没有墙，供人们临时休息的建筑物。“舞亭”取“亭”为名，是因为它位于演出场中心，四面敞开，可以围观的结构特点；“舞厅”，则是一面栏隔，三面对着观众的厅堂式舞台；而“舞楼”，不难想象，它明显是一种高台建筑，形式高耸，类似钟鼓楼，是三面栏隔，一面朝着观众。

中国最早的舞亭类建筑，就目前所知，应首推山西万荣县桥上村后土圣母庙的宋代舞台。在这座舞亭修建 100多年以后，当时的京城汴梁，也只是偶尔在神庙的露台上架设临时性乐棚，远远落后于山西地区。可惜，该庙和戏台在第二次世界大战中，已毁于侵华日军的炮火。

在山西省境内现存的各种舞亭类建筑中，面积最大、规模最巨者，当属翼城县武池村乔泽庙的元代舞楼，东西横宽9．87米，南北纵深954米。它清晰地反映了戏曲舞台成为完全的三面环墙，只剩下台口一面供观看的布局演变痕迹，并最终形成了中国近现代戏台的基本格式。

至于石楼县殿山寺村圣母庙的戏台，则以宽5.2米、深5.15米的纤巧形制，成为现存元代戏台实物中最小的一座。

除此之外，金元戏台，如果从屋顶样式来区别，还可以分为十字歇山式与单檐歇山式两种基本类型。山西古代戏台景观的另一显著特色，是较为少见的十字歇山式舞亭。晋城市冶底村金代东岳庙舞楼，为今天保存下来年代最早的一座。而元代的十字歇山式舞亭，至今也仅存临汾市东羊村东岳庙戏台一例，然而，它却以其结构的完整与精巧而成为我国元代舞台的代表建筑。

散发着泥土芬芳的珍贵墓葬雕刻，从另外一个难得的角度，印证了山西戏曲舞台的典雅俏丽。随着考古工作的开展，山西省考古研究所于晋南稷山、侯马、襄汾、新绛等地的金元墓葬中发现了木少散乐砖雕和舞台模型雕刻。其中以稷山金墓中发现的舞台雕刻最佳。在稷山马村、化峪和西关苗圃发现的18座金墓中，就有9座内嵌砖雕舞台，舞台上还雕有散乐。集中出土这么一批价值别具、雕造精到、手法洗练的戏曲文物，在中国的戏曲史研究中可谓前所未有。

建造于金大安二年（1210）的侯马董氏墓北壁上，有砖雕仿木结构戏台模型一座，在戏台平面上，并排安放着五个戏俑，砖质彩绘，作“亮场”状。这座戏台模型和戏源，无疑是按照现实生活中舞亭类戏台上的杂剧演出情景缩微和雕造的。看来，古河东地区，用砖雕舞台和戏俑作随葬品及装饰艺术，为死者行娱，已成了一种较为普遍的民俗风气。墓葬中的舞台模型，既证实了当时农村杂剧演出一般是在神庙舞台进行，也说明了宋金杂剧在河东大地植根之深厚以及与文化生活的特殊关系。

在金元墓葬中，一个有趣的现象是，无论戏曲人物砖雕还是戏俑，数量一般都为5个人物。何以不设6、7或3、4而独以5个为准呢？中国古代把《易经》一书视为人文和民俗的基础。不仅民间婚丧嫁娶、遇事出行要讲阴阳五行，卜筮吉凶，连春秋战国的儒、道、墨等诸子百家乃至唐宋以后的儒、释、道各派也莫不视《易经》为祖典，以为探研的依凭。《易经》的乾卦有“九五爻”一说，意指“飞龙在天，利见大人”。这神秘的“九五爻”象征着居高临下，飞腾变化。因此之故，中国古代帝王沿袭而称“九五之尊”，甚至包括京城的重大建筑，也尊“九五”之数。如天安门城楼的形制，面阔九间，进深5间，5座门，5孔桥。这种习俗到了民间，在金元葬礼仪式中，用戏俑、砖雕陪葬，尽管剧目和人物多寡不一。但工匠选材制作时，一般总要考虑凑够“5”这个标准数，多减少增，以体现天上人间，吉祥如意。

能够反映来、金、元时期山西戏剧活动空前繁荣景象的，还有洪洞广胜寺水神庙明应王殿内的元代戏剧壁画。从美术欣赏的角度看，它没有太大价值，然而从戏曲史的角度去审视，却是一件罕世珍宝。通过它人们可以了解到元代杂剧演出舞台上的情景。

元代杂剧的舞台艺术，曾达到相当兴旺的程度。仅夏伯和的《青楼集》就记载了100多位著名的女艺人。可是，关于元代杂剧的舞台演出情况，却几乎没有留下任何形象资料，人们最多只能从一星半点的文字记载中去想见。这样，在明应王殿发现的这幅元代戏剧壁画，自然就引起了中外戏曲史家们的莫大喜悦和浓厚兴趣。纷纷想就此探讨许多有价值的课题和画中一个个的谜团。比如，画上是一出什么戏？是正式演出还是演艺人员在向观众致意？剧中人是汉钟离、吕洞宾，还是二郎神？假如能够确认，就可以把剧本中的人物、情节和画面上的形象对证起来，由此获得元杂剧化妆、服饰、舞台、布景、道具等一系列的具体知识。

山西戏曲文物的琳琅满目还在于她丰富的出土珍品。夏县、闻喜的石磐；临猗、万荣的陶埙、编钟、编磬；芮城汉墓的百戏舞俑；曲沃的北宋“扇鼓神谱”；……从最古老的原始伴奏乐器到宋金戏曲的繁盛，一件件千年瑰宝，似一座天然博物馆，里程碑式地昭示了三晋大地这一名不虚传的“中国戏曲摇篮”之无愧美誉。

四、戏曲剧种规模宏浩

山西戏曲艺术，除了悠远深厚的历史渊源，举世瞩目的作家，古朴珍美的出土文物外，她品类繁多的戏曲剧种，也居于全国首位。据1980年的普查，山西地方剧种多达54个，占全国300多个剧种的六分之一。

山西地方剧种中的“大戏”，是人称“山西四大梆子”的蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子。其中，蒲剧、晋剧、北路梆子同根异枝，一脉相承，皆为梆子声腔的正宗。早先，无论元杂剧、南戏文还是昆、弋、海、余四大声腔，在唱腔曲体的结构上，都属于长短句式的“联曲体”’剧种，唯独梆子戏的曲体结构是有史以来首创的“两句式”“板腔体”剧种，而且，由于在全国同类剧种中产生最早，梆子戏的问世，就成为中国板腔体剧种的一大创举。

蒲剧，又称蒲州梆子，是山西四大梆子戏中最古老的剧种，因起源于晋南蒲州（今永济县）而得名。它形成于明末，盛行于清代，剧目多达1000余个。慷慨激越而又委婉柔和，粗犷豪放而又细腻缠绵的艺术风格，特别是浓厚的地方色彩，使蒲剧在晋南民间深受喜爱。甚至连孔子第64世孙、曾写出过《桃花扇》的清代著名戏剧家孔尚任，也曾以诗歌《平阳竹枝词》，盛赞了为康熙皇帝御前献艺的蒲剧名角葵娃等人：乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹qú shū一片是邯郸。许多赞赏近代蒲剧及著名演员的谚语，至今也仍流传不衰：“宁误打夏收秋，不误广盛《藏舟》；”“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”，谚语里说的（孙）广盛，（王）存才，都是30年代红极一时的名旦。到了蒲剧艺术空前兴旺的50年代，不但整理改编出一大批传统剧目如《徐策跑城》、《麟骨床》等，更涌现出一批著名演员。其间，五大蒲剧明星——阎逢春、王秀兰、张庆奎、筱月来、杨虎山欢聚携手、联袂出演的戏剧电影《窦娥冤》，遍映全国大江南北，倍享美誉，一时传为佳话。“台上一分钟，台下十年功”。蒲剧艺术的丰富宝藏，还体现在演员们形形色色的特技功夫上。阎逢春当年独创的“翎子功”，已被全国许多剧种演员推广承袭；80年代的青年蒲剧演员们，又以传神表演和精彩的水袖、椅子“双绝”等功夫而跻身于首届全国戏剧“梅花奖”之列。

蒲州梆子传到晋中，与当地的秧歌及说唱艺术相融合，形成了中路梆子。清朝同治以后，随着晋中地区的祁县、平遥、太谷汇兑业的发展，钱庄票号相继成立，经济更加繁荣，中路梆子也出现了新的生机。不少爱好戏曲的商贾东家，邀请驰名艺人到家中，优礼厚待，搬演戏文。一些文人也兴致勃勃地参与了戏曲的创作，再加上诸多业余戏曲爱好者的闹票、打坐场的频繁演唱，使中路梆子的名气愈益响亮，开始流传到河北、内蒙古、陕西、甘肃等地，博得当地人喜爱，以后，就以“晋剧”称名于世。晋剧从咸丰、同治年间开始，畅响不衰，盛事迭出。清道光之前，晋剧曾一度雄踞北京剧坛，以致成为山西的代表剧种。到30年代，也出了不少著名艺人和班社。全国著名的歌剧演员郭兰英，早年即学艺于山西，以唱中路梆子而成名于张家口。

在晋剧100多年的发展过程中，由于大批女演员占领了舞台，激昂奔放之风渐失，清新婉约之韵遂成特色。因而涌现出不少蜚声剧坛的女名角，如丁果仙、牛桂英、王爱爱等。其中人赠艺名“果子红”的丁果仙，是最负盛名的坤伶。漫长的舞台出涯中，她以不懈的努力和卓绝的才华，创立“丁派”艺术，赋予了晋剧以超人的魅力，轰动京、津剧坛，赢得了“山西梆子须生大王”的美称，成为晋剧发展史上承先启后一代宗匠。在第一届全国戏曲观摩演出大会上，丁果仙荣获表演艺术一等奖，并荣膺中国唱片总公司金唱片奖。近年来，山西省的晋剧名伶郭彩萍、田桂兰等，也身手不凡，相继荣获全国戏剧“梅花奖”。1992年10月，太原晋剧艺术交流团东渡日本访问，演出11场，场场爆满，盛况感人。日本观众如痴如醉，形同入魔。据统计每次演出掌声少则32次，多则47次，在日本掀起了“晋剧热”，其轰动效应，成为日本新闻界竞相报道的“彩头”。

受到蒲剧传播的影响，晋北产生了声腔激越，风格豪爽的北路梆子。明朝末年二次大规模移民使大量晋南人迁居晋北。移民心恋故土，喜闻乡音，使蒲剧在晋北渐渐传播开来。在与当地语言和民间艺术的融合中，最终形成了以古代燕赵“慷慨悲歌”的边塞风骨遗绪为基本特色的北路梆子戏，其代表剧目《金水桥》在全国极负盛名。

上党梆子，起源于素有深厚戏曲传统的古上党郡泽、潞二州，由明清时期外地传来的罗罗戏、卷戏和地方小戏俗曲，融汇从晋南、晋中流入的梆子戏而成。剧目《闯幽州》、《三关排宴》颇有影响。（太原道注：有关四大梆子参见本站山西民歌栏目）

与“四大梆子”相对而言，诸多山西地方小戏，则似繁花锦簇，更显瑰丽多姿。上党落子和晋南眉户，是小剧种中的大剧。前者源于河北武安，后者经陕西眉、户二县传来，经百年流传，已在山西扎根落户。受宗教文化影响的道情戏，有晋北道情、洪洞道情、临县道情，永济道清等。道情，本来是道教用来传教布道的一种说唱形式，由古代的道歌发展而来，道具有渔鼓和简板。大约在清代，道情这一说唱形式在融合当地民间艺术基础上，逐渐演变成为地方戏曲。广泛流布于山西各地的秧歌戏，竟达16种之多！它们是由农村传唱的小曲儿、歌舞等踩街秧歌演变而来。民歌体的有“晋中秧歌”、“太原秧歌”、“沁源秧歌”；板腔体的有“壶关秧歌”、“襄垣秧歌”、“武乡秧歌”；丝弦伴奏的有“繁峙秧歌”；清唱的有“介休干板秧歌”。“碗碗腔”剧种地因地域不同而风韵通异，如“曲沃碗碗腔”，“孝义碗碗腔”。至于地方性的其他小戏，二人台、小花戏、繁峙蹦蹦、耍孩儿、凤台小戏、蛤蟆翁、拉活戏、跳戏、河东线腔、上党皮簧……更是品种繁多，不胜枚举。

山西山多，自古交通不便，这本来是不利条件，然而，恰恰因此，山西也保留了许多古老剧种。如晋北的“赛戏”、又称“赛赛”；晋南的“锣鼓杂戏”；晋东南的“对子戏”。这类戏没有唱腔曲调，尚属于“吟诵体”戏剧，与古代村社故事社火相近，仍保留了“竹竿子”表演形态的村社百戏风貌。也有一些剧目是反映当地原始风情的。赛赛戏有出剧叫做《斩旱魃》，过去天旱祈雨敬神要演它，从台上演到台下，装扮旱魃的演员是光膀子，头戴羊肚巾，可以在食品摊上随便抓东西吃。摊贩们不以为嫌，反倒认为可以“利市”。最后戏再演回台上，表示斩了旱魃以后可以风调雨顺了。这类剧种，相当于剧史研究的“活化石”，在全国独一无二，极为珍贵。

顺便应该提到，与戏曲相关联，山西还有 100多种民间舞蹈。它们同样源远流长，具有浓郁的地方色彩。其中鼓类舞有花鼓、转身鼓、扇鼓、威风锣鼓、牙鼓；秧歌舞有踢鼓子秧歌、凤秧歌、汾孝地秧歌，其他还有狮子舞、龙舞等等。远在先秦时期，太原地区就有“蚩尤戏”，舞者三五成群，头戴牛角，相抵作戏。在运城侯村发掘的汉墓中，也发现具有高度舞蹈价值的“百戏楼”模型，上面刻有男女歌舞住相对作舞的图形。此外，在山西省境内发掘的唐代古墓中也可见到大量舞俑，元代永乐宫壁画上的舞童形象也十分动人。迄今为止，逢年过节，城市乡村张灯结彩、锣鼓喧天，耍龙灯，扭秧歌，踩高跷，跑旱船，打花鼓，舞狮子，可谓五彩缤纷，绚丽夺目，从中仍然可以看到山西民间舞蹈的旺盛景象。

“山乡庙会流水板整日不息，村镇戏场梆子腔至晚犹敲。”山西运城地区农村土戏台上的这幅描联，对三晋戏剧的繁荣程度作了如实写照。仅近10年来，山西全省就改编了传统戏、新编历史戏和古代故事戏550多个，创作出现代戏150余目。其中，《苏三起解》、《杀妻》、《西厢记》、《五台县令》、《斩花堂》、《风流父子》、《唢呐泪》、《山外来的媳妇》等都是群众喜闻乐见的佳品，连演百场不衰。全省 140多个专业戏曲团体活跃在城乡各地，每年演出三万余场次；全省14所戏校成为戏曲“新晋军”崛起的大本营；连年举办的全省各种形式的调演、汇演，中青年演员评比，青年剧团调演、教学剧目汇报演出、“杏花奖”大赛，使不同戏曲流派砥砺竞争，融化升华，推出了一批批剧苑新秀。全国十次“梅花奖”，山西就曾有14名中青年演员登上了这梨园最高荣誉的领奖台。戏剧界的专家们对山西的赞誉颇为中肯：山西人杰地灵，英才辈出，真是“梅花”盛开的地方。梅花盛开的山西，无愧的戏曲摇篮。