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一问：中国书法之【法】

 

学书之法，法在字中。

时贤发现，二王传承。

五指执笔，指实掌虚。

全身之力，运腕行笔。

笔笔中锋，圆活妍润。

 

饶公论书，首重笔力。

重若崩云，以治轻佻。

宁拙毋巧，以治妩媚。

气势宏大，大巧若拙。

忌俗忌滑，无往不复。

主留停滀，无垂不收。

 

植基秦汉，以培古趣。

抵壁作书，以养其力。

书道画理，笔饱锋展。

书如琴理，吟猱（nao二声）按弦。

手摹心追，细读深研。

飘风涌泉，人天凑泊。

 

所谓书道法于自然，其实是根据中国道家的讲法而来。老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”其实，中国各种艺术，包括绘画、书法、篆刻等等都反对堆砌及造作，而以纯任自然为最高层次。当然这个所谓自然，亦有这项艺术所需要的美感。

 

有书家认为，凡是靠线条构成的艺术品，就要运用线条的粗细、浓淡、强弱来表现出协调的色彩和情调，才能曲尽物象，并用微妙的变化，来显现出圆活圆润的神采和字的生动意态。书家的任务就是充分发挥人的手腕特征，合理地运用执笔运腕，在字体上发现美，生动地表现美，给人以视觉上的美感。这其中的第一法则就是正确地执笔，合理地运笔。只有执笔正确，运腕才能奏效。用笔就是把全身的力度，集中于手臂，而以臂来运腕，以腕来运笔。这就是“腕中锋”，就是初学者必学的基本功。所谓“中锋”笔法，就是写字行笔时，时刻将笔锋运用在一点一画的中间。墨水随它经过的地方，流注下去，不上不下，不左不右，均匀渗开，四面俱到，圆润可观，这就是笔笔中锋。也即是说，通过手腕的运作令笔心保持在点画运行的中间，就是“腕中锋”。虽然书法家对执笔有种种不同主张，但历史的经证明，只有一种是合理的，千年不变的，那就是“二王”传下来的，“恹、压、钩、格、抵”五指执笔法。是古今书家公认的，不可变易的执笔法。

 

1955年，沈尹默《书法漫谈》一文中，曾深入浅出地论述了中国书法千古不易的三项基本法则：一是执笔法，二是运腕法，三是中锋运笔。

（一）执笔法：“恹、压、钩、格、抵”五指执笔法是二王传下来的经过历史实践经验证明的，唯一正确的执笔法。笔管是由五指握住的。

”恹“是说明大拇指的用场。用大指肚紧贴笔管内方，但要斜而仰一点。

”押“是说明食指的用场。”押“字有约束的意思。用食指第一指节斜而俯地出力，贴住笔管的外方和大指内外配合把笔管约束住。如此，笔管是已经握稳，但还得利用其它三指来配合帮助。

”钩“是用来说明中指的用场。大指、食指把笔管捉住，再用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面。

”格“是说明无名指的用场。”格“取挡住之意。无名指用押肉之际紧贴笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且 向外推着。

”抵“字势说明小指的用场。”抵“取垫着、托着的意思。因无名指力量小，不能单独挡住中指的钩，还要小指半衬 托在它下面。

（二）运腕法：可结纳为十二个字，即”指实掌虚，掌竖腕平，腕肘并起“。五字执笔法为正确运腕行笔打下坚实的基础，照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了”指实掌虚“。掌不仅虚，还得竖起来，掌竖起，腕能平，这就是”掌竖腕平“。腕平，肘就能自然悬起，这就是”肘起腕平“。（见下图）如此一来，腕便可以活动自如，驱使五指握稳的笔，按书者的意愿，使笔锋行于点画中间。

（三）中锋行笔：由腕控制着笔毫在点画中移动，“提”、“按”随字形的变化，相互配合，象人行路一样，一起一落。务使笔锋永远保持在居中的位置。这也就是“腕中锋”。

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饶宗颐的《论书十要》就是对书道法自然的最好解释，也是对书法基本法则的概括与发展：

一、书要“重”、“拙”、“大”，庶面轻佻、妩媚、纤巧之病。

    “重”其实是指在书法线条中所包含的力量，亦同时指在整体书法结构上所表现出来的力度。孙过庭云：“奔

    雷坠石之奇”，“或重若崩云，或轻如蝉翼，寻之则泉注，顿之则山安”。这形象地说出书法的力度变化。

    中国艺术向来都不主张纤巧。就书法而言，纤弱就是一个很大的毛病，“拙”就更接近于浑厚。清末沈增植的

    章草就最能表达书法的拙意。

    “大”是指书法上所表现的雄大气魄，不是字形、字体大小的问题。

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饶宗颐榜书《行深般若》 35cmx138cm                 2004年

二、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗忌滑。

    主“留”即行笔“停滀”、“迂徐”，当然是对付“滑”的主要方法，因为所谓“滑”就是用笔只求迅速，不

    讲力度的变化，所以造成浮滑的感觉。唯有用“涩笔”方可避免。

    “变熟为生”就是不论在用笔，造型还是结构上，都要尽量避免流于公式化。公式化就是千篇一律，人云亦

    云，没有经过自己的思考与剪裁。所谓“生”的意思就是经过自己的思考，造成一种与世俗不同的表达方式。

    故此，“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。

三、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则其负大舟也无力”。“二王”、“二爨（cuan四声）”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

    学书应该在秦汉魏等朝代的书体上植基，或者说顺着篆、隶、楷、行、草这一次序来奠定根基。主要原因是我

    主张不论是学术或是艺术，都要投其根源，书法更应如此。而文字现今所知，最早是甲骨，后演变至金文、大

    篆，再演变成秦篆（小篆），然后是楷、行、草等。知道文字的原型，不但可求得书法的古趣，同时亦可真正

    了解每个字的结构，就更容易追求每个字的气势，进而表达出其美感。

    我主张”学书应该“二王”、“二爨（cuan四声）”相资为用，原因是书法艺术既要讲究深厚，亦要讲究俊

    逸。苏东坡云“刚健含婀娜，端庄杂流丽”，就是这个意思。《爨龙颜碑》及《爨宝子碑》，用笔沉厚，别有

    一种古拙的意态，而王羲之、王献之父子的书法飘逸绝伦，故此二者兼学，在“二爨”中求古拙，在“二王”

    中求流丽，方能不顾此失彼。

四、险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，复归平正。

    青原惟信禅师云：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个人处，见山不

    是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。”其实这和孙过庭的学书三阶段可以说是异

    曲同工。孙过庭说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中

    则过之，后乃通会。通会之际，人书既老。”

    书法有了一定的成就，对于平正已经是一个自然的情况，这样自然就可以追求从“平正”中显出“险绝”，就

    王羲之的书法，其平正冲和，是不争的事实，但是如《书谱》云“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉

    瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”，这就是在平正之中显出不平正，也就是“险绝”的

    艺术效果。

    任何艺术的成就都需要时间的积累。“人书俱老”的境界是，当一个人人书俱老的时候，书法就变成一种自然

    而然的表达，不再有什么造作或者故意求险、绝、美、异，故此，自然就返归平正。

    汉字是方块字，四平八稳不一定就有什么艺术效果，所以有些时候偏侧“险绝”就显出独特。如晚明王觉斯、

    张瑞图、倪元璐、傅青主等人的书法，都以“险”见胜，用“险”来求一种独特的艺术效果。

五、书丹之法，在于抵壁，书者若能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

    “书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。抵壁作书其实大家都可以做到只不过需要一定的训

    练，因为古代的绘画或题壁都是写在墙壁上，须用站立题壁的方法来书写。现在人写字作画大都是把纸铺在桌

    上，写面积较小的书画时，可以坐着绘写，但如果面积较大的，站立悬臂来运笔才能把全身气力使用出来。故

    此，站立悬臂和抵壁作书其实是因为各有需要，两者不必要互相替代。

六、于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍

    媸上着力；至于辩点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

    如果说书法艺术要与文学素养互相配合，这是因为一件书法作品，书法的本身要与书写的内容相配合，这样这

    件书法作品才更具整体性。

    临摹古人作品要做到心手相应，就是要功夫深，不是刻板的临摹，是要临摹时用心理解古人作品中的规律、特

    色及其用笔、用墨的方法。

七、书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟猱（nao二声）、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

    天下万物，尤其是各种艺术，其理相通，音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴理与书道都是以心运手，

    以手运作，故此，两者的道理自然是有共通的地方，可以相互体会。

    用笔能够不论是刚、柔、重、轻，都力透纸背，其实就是多写的关系，且不断思考用笔方法的结果。

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饶宗颐榜书《安昌永宁》 35cmx138cm                 2004年

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饶宗颐榜书《億则屡中》 50cmx176cm

八、明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深。于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉加椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

    如明代后期的的大师董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品，都可供我们临摹，主要

    看每个人笔性相近于那种风格。

    新出土的秦汉简帛数量极多，选自己喜欢的多加临摹，就会有更好的效果。

    写书法是用笔墨去表达自己的性情、学养，当然临摹古人作品为基础是必须的。

九、书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

    展锋的意思不等于把锋展散，笔锋开展是依然具有笔锋，笔画不应该会变扁。故此，力透纸背是笔锋的问题，

    而不是是否把笔锋开展。

十、作书运腕行笔，与气功无异，精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。

    如何能做到精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊？就是执笔者要把全身之力集中于手臂，臂运腕，腕运笔，最后使力到笔端，做到笔笔中锋。这是基本功，从此入手，日积月累，就可以达到所谓的“人天凑泊”的境界。   

    天道酬勤。只要用功，且用心思考，就一定可以成功。

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饶宗颐榜书《大爱无疆》 53cmx233cm         2008年

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饶宗颐榜书《铸古今异字》 34cmx139cm         2001年

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二问：中国书法之【势】

 

古今论书，以势优先。

势生于力，外表于形。

藏头护尾，力贯其中。

横鳞竖勒，涩涩而行。

转笔换锋，左右圆转。

疾驰战行，啄碟紧趯（ti四声）

 

落笔结字，预想字形。

上下左右，关联照应。

上皆覆下，递相映带。

下以承上，无视势背。

欲左先右，回左亦尔。

左右回顾，无使孤露。

 

钩笔转角，折锋轻过。

牵掣为撇，决意错锋。

大开大阖，挥洒自如。

丹成九转，运笔有神。

杨眉吐气，激昂青云。

势来不止，势尽力收。

 

学书先学势，唐代书论家张怀瓘说：“夫人工书，须从师授，必先识势，乃可加工。”康有为也说，古人论书，以“势”优“先”。书势的演变，主要是笔画由直线变为曲线，由圆笔变为方笔，形体由凝固变为飞动，方法由迟缓变为迅速。

蔡邕论书《九势》共205字，原文如下：

夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故日：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生矣。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，力收之。

疾势，出于啄磔（zhe二声，即汉字笔画捺）之中，又在竖笔紧趯（ti四声，跳跃之意）之内。

掠笔，在于趱（快走）缓峻趯用之。

涩笔，在于紧驶战行之法。

横鳞，竖勒之规。

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。

 

蔡邕，是蔡文姬的父亲，官至中郎将，他通經史、音律、天文，善辞章。工篆隶，尤以隶书著称。世传他的书论有《笔赋》、《笔论》、《九势》等篇。其论主张作书要先散心胸：”书者散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。“

蔡邕认为一切书法象形于自然，取法于营养对立统一的大自然，故而造成了刚柔、动静、虚实等书法态势。而“势”的动因来自人运笔时的笔力。卫夫人主张“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”。

笔势来自笔力，笔力发自书者之心。心手相应，通达无碍。把心力通过手发送到笔端上，在点画间方体现出精绝笔力所创造的书势。而这个“势”一旦形成，就要一气呵成，不可遏止，这就是“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生矣”。以笔势和笔力的关系看，字的外形是“势”，而内在条件却是“力”。势是文，而力是质。文质两不可废。力的养成，篆书是关键功夫。有势无力，只是虚有“字样”而已。 

张彦远《历代名画记》曰：“书之体势，一笔而成。气脉通联，隔行不断”，“行首之字，往往从其前行，世上谓之一笔字”。这是书者“扬眉吐气”。以“激昂青云”的心态去抒发性灵与书写技巧，使笔势、字势、书势随形而变，造成气贯天地的整体气概。

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三问：中国书法之【意】

 

书之妙道，神采为上。

笔意情趣，暗合自然。

努如植槊（shuo四声，杆长的矛），勒如横钉。

开张风翼，耸擢（zhuo二声，拔）芝英。

纵横有象，间不容光。

筑锋下笔，似断实连。

 

每作一点，高峰坠石。

每作横画，列阵排云。

每作一波，崩浪雷奔。

每作一戈，百钩弩发。

每作一牵，万岁古藤。

笔力所至，奇险峻拔。

 

点画筋骨，字体雄媚。

气韵生动，活灵活现。

笔书相忘，姿致风神。

心手相应，通达无碍。

长风急起，蓬勃一家。

气贯天地，意趣横生。

 

有书家认为，汉字是象形文字，它的起源，本来就是由于仰观俯察，取法于星云、山川、草木、虫迹等各种形象而成的。所以字体本身的点画就与自然环境中的一切动态有自相契合之处，因此，书家的任务就是通过一点一画的造型安排，把它生动地表现出来，使其意趣横生，以达写意抒情的目的。故历来书家，除了“笔法”、“笔势”之外，亦十分重视“笔意”。

南齐王僧虔《笔意赞》云：书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。“他要求的不仅是字的美观外形，更要求字有精神内涵，他称颂的就是”笔意“。书者要达到”心手遗情，笔书相忘“的境界，才能写出神采奕奕的艺术品。

中国的书法艺术自汉晋以后，基本是掌握在知识分子的手里，书法艺术除了讲究笔法、墨法、字体的结构及整幅章法以外，还讲究与书写内容的配合。故此汉代的碑刻都端庄凝重，北魏的造像碑有一种虔诚的感觉，到唐代的碑铭都写得很肃穆，而晋代以来，书法更成为了一种抒发书写者内心感情的艺术。这一情况在晚明表达得尤其淋漓尽致。晚明人如倪元璐、黄道周、傅青主等人把其反抗异族统治的精神，都融入书法之中，书法对他们来说，已经是一种书法感情的手段。故此说中国书法是一种抒情写意的艺术，就是因为中国书法基本是与知识分子的感情、感受息息相关的缘故。

书法对书者来说，最主要是能够表现一个人的精神。不能简单将其当做装饰品对待，也不能只是将其当做一种视觉艺术。中国书法更主要是透过心灵的一种性灵的体现。

中国书法是在无限的空间上，在线条的动态转变中，表现出充满韵律的生命力，在运笔的使、转、提、按中，令人感受到空间美的愉悦。书法理论家早就提出：若平直相似，状如算子，便不是书。书必成阵，才有行列可言，才能有空间美，所以卫夫人的笔阵叫《笔阵图》。  另外，下笔先后的衔接，以及疾、徐、断、续、聚、散的节奏感，也就构成了一种动态阵势和音乐演奏般的旋律美。

因为书法以其独特的线性艺术，和音乐一样构成独特的时空。所以我们不妨说书法，尤其是行书、草书，是冰解冻后的长河，是瀑布型的音乐，是人们抒发感情的广阔艺术天地。书法艺术，由于书写空间自由而舒展，可以尽情发挥。它不仅是“阶前盈尺之地”，而且可以“扬眉吐气”，以“激昂青云”的心志，去抒发性灵与书写技巧。尽情而畅快地作大幅度笔阵，进行多层次的线条之美的结合，笔触多样，气力充分，构成的旋律，不啻是视觉的交响乐。这是中国艺术最具特色的空间美，可以代表中国文化的核心部分。

要以书抒情，就像以琴抒情、以诗言志一样，需要经过常去的磨练，丹成九转，运笔要“有神”，用墨要”有气“，才能气韵生动，活灵活现。

 

汉代学者杨雄说：”言，心声也；书，心画也。“《尚书》中有选贤任能的九条标准，称为”九德“。这使我们想到，真的是“书如其人”，书有”九势“，人有”九德“。《尚书》是一本了不起的书，从政者尤其须参阅，在日本皇家，此书是必读课本。书中说的这”九德“是：”宽而栗（宽厚而谨慎），柔而立（温柔而独立），愿而恭（随和而恭谨），乱而敬（有治理之才而处事恭敬），扰而毅（驯顺而刚毅），直而温（耿直而温和），简而康（简易而方正），刚而塞（刚正而充实），强而义（强勇而符合道义）。“此为选贤任能的九条标准，九德十八品。《尚书》说：若每日显明三德，而保有其家，若每日庄重施行六德，可保有邦国。这其中的每一德，都是阴阳对立统一的两个方面，故而从哲学意义上讲，“人德”和“书德”也是相通的。

所以米芾指出，看书者要“入人”。“入人”是说鉴赏者应当多作品德书写者有所认识了解。评者有入木三分的能力，其评论才有“入人”的效果。我说：在知者方面，要能“入人”；在书者方面，却要能“人入”，“人入”然后“笔入”，笔能入纸，他的笔锋才能与众不同，才摸出自己的道路。书中有我，是为“人入”，这样的“人入”，方才构成独到的“笔入”。人的品格，便在纸上活灵活现了，书德能事，至此乃可告成功。

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钟繇曾提出的“书法十二意”，经张旭、颜真卿以对哈形式逐条讨论，形成了颜真卿《述张旭书法十二意》，流传于后。1965年，沈尹默融合历代书家的见解，特别是蔡邕的《九势》和孙过庭的《书谱》，对颜真卿《述张旭书法十二意》这一书法文献，进行了颇具权威的译释。1965年8月，作为”历代名家学书经验谈辑要释义（二）“发表于香港《大公报》之《艺林》周刊。现将其中一段抄在下面，相信只要认真况读，深入体会，必大有教益。

 

第一意  长史乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰“然。”

          每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。“八法”中谓横为勒，在蔡邕《九势》中特定出“横鳞”之规，卫夫人《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态。这样正符合横画的要求。故孙过庭说：“一画之间，变起伏于锋杪（miao三声，树梢）。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去。不断地，一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。 

 

第二意  又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然。”

          纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然还得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的客观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”“八法”中谓纵为努。

 

第三意  又曰：“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？”长史曰：“然。”

          “间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相之间的距离排列的分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形式上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横画、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得其宜，不容毫发增加，所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答。光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。

 

第四意  又曰：“密为际，子知之乎？”曰“岂不谓筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎？”长史曰：“然。”

          “际”指的是字的笔画与笔画相衔接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏”答之。筑锋所用笔力，是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之际，必由笔锋所形成，而出入皆须逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其宛成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“宛成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“输处可使走马，密处不使透风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均、密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，想要达到预计的要求，那是不可能的事情。

 

第五意  又曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”长史曰：“然。”

          “末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”，是指一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》“藏锋”条指出“点画出入之际”就是说明这个道理，不过这里直就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。

 

第六意  又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然。”

          “力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用“趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。“趯”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故“八法”之努画，大家都主张用笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力，便须用趯笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈显雄杰气概。真卿在“雄”字下加一“媚”字这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称王羲之字雄强，又说它姿媚。是有道理的。一般人说“颜筋柳骨”，这也反映出颜字用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用趯笔势有关系的。

 

第七意  又曰：“转轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然。”

          “曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行。当它将要到转角时笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左在折向右，转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易于孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。

 

第八意  又曰：“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓牵掣为撇，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然。”

          “决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”（即掠笔），专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫风笔法。挫锋也可叫作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。

 

第九意  又曰：“补谓不足，子知之乎？”曰：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？”长史曰：“然。”

          不足之处，自然当补，但施用如何补法，不能预想定于落笔之前，必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或失趣者，则以别点画旁救之”。此条所提不足之处，难以意测，与其他各条所列性质，有所不同。但旁救虽不能在作字前预计，若果临机迟疑，即便施行旁救，亦难吻合，即等于未曾救得，甚至于还可能增加些不安，就须要平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可，方能奏旁之效。重要关键，还在于平时学习各种碑版法帖时，即须细心观察其分布得失，使心中有数，临时才有补救方法。

 

第十意  又曰：“损谓有余，子知之乎？”曰：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，长使意气有余，画若不足之谓乎？”长使曰：“然。”

          有余必当减损，自是常理，但笔已落纸成画，即无法损其有余，自然当在预想字形时，便须注意。你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“谓损有余”之问，以“趣长笔短”，“意气有余，若画不足”。这个“有余”、“不足”，是怎么判别的？它不在于有形的短和长，而在所含意趣的足不足。所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。短画怎样才能意足，这是要经过一番苦练的。行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，才可做到。一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要现出不足的缺点。

 

第十一意  又曰：“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎？”长史曰：“然。”

          落笔结字，由点画而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。下笔之先，须预想形势如何安排，不是信手任笔便能成字，所以真卿答“预想字形布置，令其平稳”。但一味平稳不可，故又说“意外生体，令有异势”。既平正，又奇变，才能算得巧意。颜楷过于整齐，但仍不失于板滞，点画中时有奇趣。虽为米芾所不满，然不能厚非，与苏灵芝，翟另问诸人相比，即可了然。

 

第十二意  又曰：“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然。”

          关于一幅字的全部安排。字形大小，必在预想之中。如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。这个大、小是相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，绝不是大小齐匀的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小。至于小字要宽展，大字要紧凑，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思，后人非难他，以为这种主张是错误的。其实这个错误，我以为真卿是难以承认的，因为后人的说法与真卿的看法，是两回事情。 

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 四问：中国书法之【源】

 

汉字演变，书法之源。

仓颉（jie二声）造字，表形表声。

表形为意，意美感心。

表声为音，音美感耳。

表象为形，形美感目。

写意抒情，各具美感。

 

大篆小篆，古朴圆润。

古隶汉隶，豪雄奔放。

楷书雄强，结构天成。

行书潇洒，遒媚劲健。

草书豪放，风卷云舒。

隶篆楷行，字书同源。

 

仓颉造字有六种方法----指事、象形、形声、会意、转注、假借。如“形声”，是以部类“形”，配以“声”。“会意”，是如“止戈为武，人言为信”。大爱无疆的“疆”字，是“强（彊）”字加“土”字，古字中无土的“彊”字等同“强”字，“强（彊）“字加”土“字，强土为疆。就是说，只有强盛了才能保卫我们的国土。我们的先人造字是很有学问的。

纵观文字发展过程，就是一个不断简化的过程。传说仓颉看天上的日月星辰、地下的鸟兽脚迹，从中得到启发，因而创造了文字。这个传说讲出了一点很重要的文字起源，这就是文字由图像而来，然后才转变成为符号。符号化的过程中则像世界上所有文字一样，依着由繁到简的规律。中国文字以”形“为基础，而不是象西方文字以”声“为基础。几千年的文字演变，其实就是一个由繁变简的过程，亦因此之故，产生了中国艺术独特的一项----书法。由于时代的关系，甲骨文、大、小篆自然比隶书使人觉得更有古意，而隶书又比我们现在通行的楷书、行书、草书有古意。不过我们要明白，能够表达每种字体的古意，只不过是书法美的其中一部分。欣赏书法除了古意之外，是还有其他的。

 

鲁迅在《汉文学史纲要》中讲：”中国文字具三美。意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。“

 

五问：中国书法之【理】

 

书法之理，暗合自然。

自然既立，阴阳既生。

对立统一，中和之美。

方圆兼备，藏露互见。

平正为骨，变化为辅。

刚柔相济，轻重相间。

 

正以立志，奇以用笔。

险中求平，奇崛多姿。

书必成阵，行气贯通。

上下左右，交相辉映。

提顿疾徐，低昂跌宕。

浓淡干湿，神采恣肆。

 

疏密之美，对映成趣。

使转提按，若神若仙。

空间之美，方寸乾坤。

阶前盈尺，如屋漏痕。

韵律之美，宛如乐章。

线条起伏，龙飞凤舞。

 

中国书法集中体现了”阴阳对立统一“的中华文化核心思想。主要体现在用笔、结字、及审美观上。在用笔上，讲究”方圆兼备“、”藏露互见“。在结字上，讲究”平正为骨，变化为辅“，上下左右递相映带，无使势背。在审美心态上，追求阴阳对立统一的”中和之美“。”中庸致中和”不单只是中国艺术的一个核心思想，它更是中国文化的一个很基本的思想。它源于《中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”故此在书法上，以王羲之的书法为例：在结字上不取绝对的“方"，或绝对的”圆“，而讲究”方圆兼备“；在用笔方面，不着意于全部藏锋，亦不故意全部用笔外拓，而纯任自然地藏锋或露锋；就是整幅书法的结构，也讲究上下左右的递相辉映，不一定完全平平正正，也不一定完全求险求怪，自然而然地表达出一种美感。故此，王羲之被认为是”书圣“。

中和之美是一种创作心态，也是一种审美观，其实“中和之美”就是不造作，是一种自然地达到美感的境界，自然地达到了“无过无不及”的境界。这是中国传统的一个美的标准。

 

书法艺术的“形象性”与“韵律性”是书法鉴赏与评论的两个标准。“形象性”是静态的，是空间之美，而“韵律性”是动态的，是音乐之美。书法理论家早就指出，书必成阵，才有行列可言，才有它的空间美。而字阵的形成，主要有两件事：一是字与字间安排的宾主行列的形式问题，这是静态，是形象上的处理，即书法艺术的形象性问题。二是字与字间下笔的先后衔接，以及疾、徐、断、续、聚、散的节奏问题，这是动态的，就像音乐演奏时的结构上的旋律一样，也就是书法艺术的韵律性问题。

形象性，说的就是书法结构上的美感问题，汉字每个字的基本笔画，都有一个书法结构上的美学处理问题。最常谈的是“永字八法”。据王羲之书论言：“下墨点画，芟（shan一声）波屈曲。真、草皆经尽一身之力而送之。”“若作横画，必须隐隐然可畏；若作蹩锋，如长风忽起，蓬勃一家。。。。。。若作抽针，如万岁古藤；若作屈曲，如武人劲弩斤节；若作波，如崩浪雷奔；若作钩，如山将笈笈然。”所有点、画、波、钩、点针、屈曲，都是力的表现，必用全力以赴之，笔力所至，要给人以奇险峻拔的感觉。

单字形态，大体可分为三式：

停匀式：外形四面均匀，布局谨严，晋、唐一般正书多此类。

开张式：中宫敛结，长笔向四面展开，如辐射式的结构。如黄庭坚书体属之。

欹侧式：局部夸张，以相承式相应的歪斜姿态取势，马王堆遗册的悬针、汉简的波多此类，《瘗鹤铭》的结体属之。

大书法家的高度挥洒技巧，多喜欢用后者两式，以形成奇姿产生不整齐的美，此已成为书家的一种形式逻辑。

 

从中西美学的比较上看，中西美学审美观点是有很大差别的。西方注重“焦点透视”，使视线集中于一个定点。音乐的节拍点和图画一样，亦是由一个定点形成声音在纵横间的数的定量关系，意味着具有立体结构的几何空间的对称轴或对称点。而中国美术包括图画音乐，似乎都以“散点透视”为主，打破空间距离的对称核心。以无限的空间在线条的活动上，表现活生生而充满气韵的生命力，在不整齐之美的笔画中，建立和谐的秩序，形成低昂跌宕以及庄严雄伟的各种式样的线条美。特别是书法在运笔上的提、顿、疾、徐等手法，加之浓淡干湿诸墨彩，来表现线条运行的规律，更令人感受到散点的空间美。建立在散点透视上，以线条为主体的书法艺术，以不整齐而打破焦点的审美观，使书家摒弃算子式的呆板序列，去寻求纵横驰骤、奔走龙蛇的笔势，给人以特殊的审美享受。书法艺术的形象性，就产生在这种不齐整中建立的和谐关系之上。

不少美学家指出，音乐也是线型的艺术。中国书法的原理与中国音乐的特性是相通的，特别是古琴的音腔节奏。书法与古琴都同样可用线条的韵律来寻求它的美。已有人说过：“音乐是流动的书法，书法是生命的音乐，可以代表中国传统音乐的象征，因为书法是以其独特的线性艺术与中国音乐一样构成它独特的时空观。”西人说：“建筑是冰封住了的音乐”，我们不妨说书法，尤其是行书、草书，是冰封解冻后的长流、瀑布型的音乐。书法的韵律性，要从整幅字阵的结合上去理解，方能获知此中消息。字阵的韵律性是以“行”为基本单位。“行”以直行之纵线为主，因汉字是下行的，字句从上而下看，即使在长卷百数十字整比成篇，亦以纵行为主体。行的离合、布局，全赖“气”以连贯之，这就是“行气”。能行气于其间，无论字体如何歪斜欹侧，大小不论，以至草隶兼施，都能得到上下一贯的效果。如颜真卿书《裴将军诗》（如图），因其气往还能圆融具足也。书法艺术这种“行气”，来自于书法布阵的分行，多主不整齐，它要“参差”，正所以取得“天趣”之美。天趣即纯性“自然”而不尚人为。“行气”之美亦与字之间的位置组合规律相配合，看似散漫，但神气左右前后互为呼应，正如星斗丽天，而疏密布置，错综成文，变化无方。久看而益觉其美。这即是书法的“不整齐”逻辑。

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行气与空间美的形成，主要依靠”布白“的安排。汉字结体以形声字为最多，每个单字构成的基本要素是“偏旁”的系列，偏旁有上下左右之分，故字的结体可随部位加以变换，偏旁能拆散而愈觉其凝聚。王铎行、草书所以引人入胜，除了他下笔驰纵、干湿兼用、神采恣肆之外，而尤善变更偏旁位置，字之结体有兔起鹘落之感，正以其上下相配，特有取于不平均，长条数尺，文字只二三行，而大小疏密对映成趣，此固由于行气之充沛，而“布白”之妙，是其主要原因。一纸一幅之间，字与字之关系非常微妙，着字处为笔墨，无字处为空白，空白处有它的空间位置，其重要性不在有字的笔墨之下，有字处固重要，无字处亦一样重要，能在无字处下功夫，即能够体会“布白”之美。实践中长条每每书写两行或两行半，每行的起点可以整齐，但最终点必须参差不齐，以免呆板，布白功夫即无字处的布置来处理它的空间美。

空间美是由“行气”构成，行气要先看每行之中字与字的距离，次看行与行间之距离。这里有一要点：字密则行要疏。如果字与行间都密或都是疏，便是不懂疏密之美，不能曲尽字的异势了。疏密与文字书写时用笔的轻重疾徐形成韵律之美，有如音乐变化起伏的节奏。西方音乐以大幅度的和声构成多层次，可以有若干个八度。中国音乐如古琴是以曲调为主的单音音乐，在结构上可以有数段不同音色，而实际上主要是同音位的反复演奏，故难为大开大阖的表现。唯有书法艺术由于有很自由的舒展空间，可供书者尽情发挥。古代的摩崖刻石和后代的长卷，空间可以不受限制，容许书者尽情畅快地作大幅度的笔阵，进行多层次的线条之美的结合、笔触的多样变化、气力的充分表现，构成它的韵律，不啻是视觉的交响乐，特别是长卷，纸在空间上的无限，正好投入书写者精神的无限。这是中国艺术上空间美的最具特色之处，可以代表中国文化博大而无可限量的核心部分。

 

充满韵律美的作品如《好大王碑》的整幅原刻本，只有纵行，奇趣横生，字与字之间欹侧顾盼，书者能控制空间，使金石都在他的笔力笼罩之下，足以辟易万丈。又如北齐泰山经石峪《金刚经》，字大已无法形容，气势超迈，加上笔画有如凝铸，不可摇撼，而淋漓狼藉，绝无谨愿之态，洵为古今杰作。至于历代书法长卷的剧迹极多，如怀素《自叙帖》，写到最后，忽然大叫数声，突出数行几个特大的字，如骏马脱缰，戛(jia二声）然而止，真是不可思议！黄山谷《伏波神祠诗》卷，诗写完了以后，复尽兴加上跋语，一写便是二十八行，每行二至五字不等，尽量表现出不整齐之美，而考其韵律，都是非常合拍子，成为特异的节奏。明清之际的书法家王铎，每每用极湿之墨写起，连蜷不断地写下去，一直写到墨已枯竭了，不能再写而后止。在一笔连续，如游龙变幻百出之下造成它的磅礴气势，用极端干与湿的对比，去打破平板的局面，笔法之外突出了墨法，令人惊心动魄。

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六问：中国书法与养生

 

养生之道，修心为先。

书法练心，心手相应。

调和气息，收敛元神。

书与心应，安和简默。

动中习存，应中习止。

当行则行，当止则止。

 

书法之道，道法自然。

自然之道，暗合人道。

书法练气，精气神合。

心神专一，静思安哉。

书法讲度，养生亦然。

知足不辱，知止不殆。

 

书法文化与禅宗文化有一个共同点就是“万法皆出于心”，修心养性是他们的至高心灵享受。

杨凝式《神仙起居法》：

行住坐卧处，手摩肋与肚。心腹通快时，两手肠下踞。踞之彻膀腰，背拳摩肾部。

才觉力倦来，即使家人助。行之不厌频，昼夜无穷数。岁久积功成，渐入神仙路。

 

古人已把书法与养生结合起来，如董其昌的《仿苏文公帖》是把书法、禅修与养生三者合一了。贴文如下：“修禅之法，行住坐卧综当调心，随时调习亦有三法：一是，结缘收心。唐人诗云：月到上方诸品净，心持半偈（ji四声，佛经中的唱词）万缘空。日用间一心不乱专持佛号，行住坐卧绵绵密密，毫无间断。二是，借事练心。常人之心，欲情浓厚，须随事磨炼。难忍处须忍，难舍处须舍，难行处须行，难受处须受。久久练习，胸中廓然。此是现前真实功夫。古语云：静处养气，闹处练神。心不借事练，则私意不除，最当努力。三是，随处养心。坐禅者调和气息，收敛元神，只要心定，心细，心闲。今不得坐，须于动中习存，应中习止。立则手足端严，行则步与心应，言则安和简默，一切运用端详。我写的赵州禅偈“吃茶去”及“平常心”，就是把养生、修心、书法结合起来了。

老子主张人要向水学习，水一直是向下流的。老子说：“江海之所以成其大者，以其善下之。”“上善若水，水善利万物而不争。”

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