红岭中学园岭初中部语文教研组  乔波

   东晋兴起的山水诗，因其揭示的自然山水清新之美，投合了当时人们崇尚自然的审美情趣，因而得到了迅速发展。至谢灵运登上诗坛，更是局面大开，气象一新。他亲自登山临水，深入险峰幽谷，并极尽全力把这种审美感受营构成优美的诗篇，从而大大开拓了诗歌的题材，使山水诗从文学的“附庸”一跃而为诗坛“大国”。刘勰说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”（《文心雕龙·明诗》）说的正是此事。无疑，谢灵运确立了山水诗在诗坛的地位，并成了中国山水诗派的鼻祖。那么，他的山水诗究竟有何特色呢？

一、“叙事——写景——悟理”三段式结构

    谢灵运之前的玄言诗中也不乏描物写景的山水诗句，但只是作为玄学名理的印证或点缀，不仅改变不了“平典似道德论”的玄言诗那种枯燥无味、令人生厌的面目，反而使山水诗句染上了呆板之气。至谢灵运，情况为之一变。他的诗篇着力于刻画山水景物，给当时的诗坛带来了一股新鲜的空气。谢灵运开创了一种纪行中描写山水景物的结构模式，他的诗一般多包含纪行（交代缘起、游程）——写景（局部的景物刻画）——悟理（议论谈玄）三部分。以《石壁精舍还湖中作》为例：

昏旦变气候，山水含清晖。

清晖能娱人，游子憺忘归。

出谷日尚早，入舟阳已微。

林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。

披拂趋南径，愉悦偃东扉。

虑澹物自轻，意惬理无违。

寄言摄生客，试用此道推。

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   这首诗写他从石壁精舍回来，傍晚经湖中泛舟的景色，很像一篇清丽简短的山水游记。诗的前六句交代了出游的原因“清晖能娱人”及游程“出谷”、“入舟”，中间六句集中刻画了湖中所见晚景，其中“林壑”、“云霞”两句写薄暮景色，观察入微，深为李白所赞赏，最后四句写一天游赏之中所体会到的理趣。全诗叙事、写景、说理断然分叙，体现了谢诗典型的三段式结构。

再看他的另一篇诗作《石门岩上宿》：

朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。

暝还云际宿，弄此石上月。

鸟鸣识夜栖，木落知风发。

异音同至听，殊响俱清越。

妙物莫为赏，芳醑谁与伐。

美人竟不来，阳阿徒晞发。

    张玉谷《古诗赏析》评此诗曰：“前四以朝游陪出夜宿，点题而起。中四即所闻写景，不以目治，而以耳治，是夜宿神理。后四亦以共赏无人收住，而措词又别。”此诗融叙事、写景、抒情于一体，成功地刻画了期待知音的感受及山中夜静的环境气氛。

    谢灵运这种“叙事——写景——悟理”三段式的写作结构奠定了中国古代山水诗偏于写实的创作倾向，后世的山水诗在写法上经常采用这种不断变换景观、边行边赏的动态方式，影响十分深远。如韩愈《山石》就是其中一个佳篇。

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

人生如此自可乐，岂必局束为人羁？

嗟哉吾觉二三子，安得至老不更归！

   本诗分两个层次：从开头到“风吹衣”，是第一个层次，作者按时间顺序记述了游山寺的所见、所遇、所闻、所经：首四句是记黄昏到寺的所见，并点明时令；“僧言——我饥”，叙寺僧盛情接待；“夜深”两句，叙留宿时夜景；“天明——风吹衣”，写天明辞去，一路游览所见晨景。最后四句是第二个层次，抒发自己的感叹，点明题旨。

   至于谢朓的《游敬亭山》则完全继承了谢灵运的流风遗韵，摹仿的痕迹十分明显。

二、摆脱不了的“玄言尾巴”

    谢灵运的山水诗与东晋玄言诗可谓是“脐带相通”，言理的成分不少。他常引用“三玄”中的一些话头作为一些诗的结尾，即所谓的“玄言尾巴”。如《石壁精舍还湖中作》中以“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”作结。前面已叙及，谢灵运的诗由“叙事——写景——悟理”三部分组成。而在这三部分中又以渊含庄老佛理的感情意脉流贯其间，这就是使其诗作宛转屈伸、首尾贯通、蕴涵深厚、耐人寻味。以《过白岸亭》为例：

拂衣遵沙垣，缓步入蓬屋。

近涧涓密石，远山映疏木。

空翠难强名，渔钓易为曲。

援萝临青崖，春心自相属。

交交止栩黄，呦呦食萍鹿。

伤彼人百哀，嘉尔承筐乐。

荣悴迭去来，穷通成休慽。

未若长疏散，万事恒抱朴。
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    诗人近览远眺，面对空明青翠的山色，打心底发出美不可言的惊叹，进而联想到逍遥于山间的渔者与《老子》“曲则全”的人生哲理；他攀登聆听，黄鸟、野鹿悦耳的叫声时时传来，顿觉春心荡漾、意绪纷飞，倏然浮想《诗经》中的《黄鸟》与《野鹿》，不禁哀怨自己的贬居海邑与新贵的“捧日承恩”，冷酷的现实对比使诗人深思“荣悴穷通”之理，终于归心于老子的“见素抱朴”。此诗写出了“景——情——理——景——情——理”自然流变的过程。他以郡守忧愤交集之身而来，以渔者疏散抱朴之心而去。正如王夫之《古诗评选》中所言：“（谢诗）情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总合情。神理流于两间，天地供其一目。”

   在谢诗中，常见“闷”、“赏”、“悟”三字。“闷”是他用以概括心中之怫郁的；“赏”指游山玩水所获得的美感享受；“悟”即对“道”的体悟。谢灵运往往通过游赏山水，在美感愉悦中实现对“道”的体悟，从而冰释心头的怫郁。而正是这种追求，使他的诗总要拖上个“玄言尾巴”，依然残留玄言诗的痕迹。这从一方面来说是谢诗的特色，但另一方面这也正是谢灵运山水诗的根本弱点所在。

三、“文贵形似”的追求

    在意象追求上，谢灵运偏于客观的刻画，善用“巧似”之笔，细密而逼真地刻画山水自然的形貌、气象。

谢灵运十分重视对自然景物的客观描写，巧构形似之言，妙寓神往之情，大畅用笔密丽之致，盛得刻画微眇之功，廓开了“文贵形似”之风。白居易说谢灵运的山水诗是“大必笼天海，细不遗草树。”（《读谢灵运诗》）《文心雕龙·物色》亦言：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远；体物为妙，功在密附。”而谢灵运的山水诗正符合了这种要求。清初往王夫之《古诗评注》说谢灵运“取景”经过了“击目经心”、“丝分缕合”，明代王世贞在《艺苑巵言》中说谢灵运“运思精凿”，这都说明了谢灵运写山水诗并不单纯凭感知，还经过了精细深刻的思维。他在运用形象思维反映大自然的综合形态时，注意将不同的景物互相对照，反映在诗的语言上，出现了大量对偶的特点，正如明末陆时雍《诗镜总论》中所言：“康乐神工巧铸”。

    谢灵运这种以细致的刻画达到巧似，对山水景物的声、光、色的生动描绘，开创了一个“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的山水诗新时代，以致后人惊赞道：“有灵运然后有山水，山水之蕴不穷，灵运之诗弥旨。山水之奇，不能自发，而灵运发之。”正是谢灵运拨开了层层云雾，使人们望见了“山水含清晖”。无论是《入彭蠡湖口》中的“春晚绿野秀，岩高白云屯。”还是《过始宁墅》中的“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。”都体现了谢灵运细致、逼真地刻画景物的心思。

四、精工富丽的语言

   为了达到“文贵形似”的追求，谢灵运充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。他的语言富艳精工，极具典雅妍丽之美。不同于陶渊明的写松意不必在松，写菊意不必在菊，写归鸟意不必在归鸟。谢灵运写风就是风，写月就是月，写山就要描尽山姿，写水就要写尽水态。《文心雕龙·明诗》曰：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物， 辞必穷力而追新。”这几句话正好概括了谢诗的语言特点。

谢灵运十分讲究雕字琢句（这为齐梁以后的新体诗打下了一定的基础），尤喜锤炼对偶俪句。由于他长期“浮舟千仞壑，揔辔万寻巅。”对于自然美品赏妙绝，因此构思写景偶句得心应手，其笔下工整的句型、华赡的词汇，和谐的节奏富于形式美，与其所描写的自然美相得益彰，艺术感染力分外强烈。在他的诗中，写景秀句俯拾即是：“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”，“密林含余清，远峰隐半现。”，至于“池塘生春草，园柳变鸣禽。”，更是“其妙意在言外，神交物表，偶然得之，有天然之趣。”（《颐山诗话》。其中“抱”、“媚”、“隐”等字更见其匠心独运。

   谢灵运尽量避免平凡单纯的词汇，着意选取精巧鲜艳的字眼，追求对偶以形成精工富艳的风貌。但这种一味追求而不顾表现山水自然本身的实际需要，势必流于艺术上的刻板生硬，损害山水景物的自然灵气。钟嵘批评他的诗：“颇以繁芜为累。”（《诗品》），贺贻孙亦谓其诗：“深密有余，疏淡不足，虽多佳句，痴重伤气。”（《水田居诗笺》）。

   总之，对于谢灵运的山水诗，后人多赞赏之语，却也不乏指责之辞。但不管怎么说，作为中国山水诗的开山鼻祖，谢灵运创作了大批以山水为审美对象的诗作，使山水成了诗中的审美主体，这对当时扭转玄言诗风、打破玄言一统天下的局面，无疑起到了积极的作用。他为当时死气沉沉的诗坛注入了一股活泉。在他之后，谢朓、孟浩然、王维等山水诗人相继出现，他们用优美的诗篇丰富了诗歌的园地，使山水诗攀上了艺术的巅峰。