以虚出实  以幻出真

                                  ——谈《红楼梦》中的虚幻手法

    凡读过《红楼梦》的人，都感到《红楼梦》中有虚幻色彩。对这种虚幻色彩如何评价，却是一个值得探讨的问题。在肯定和否定的两种意见中，看来持否定态度的居多。在区分精华与糟粕中，显然，虚幻色彩是被当成糟粕来剔除的。有人认为曹雪芹受佛教思想的影响，书中不时地流露出梦幻虚无思想。有人认为《红楼梦》的主要思想是“色空观念”。有的文学史也认为“色空”观念是属于曹雪芹的世界观问题，这就必然“使作品带上一层不能抹去的悲观主义、宿命论色彩”（注1）。我认为《红楼梦》中虚幻问题，既不属于作者的创作思想，也不是作者的世界观，而是属于一种特殊的艺术表现手法。这种艺术表现手法概括起来说，就是“以虚出实，以幻出真”。

                                 云空未必空

    为了说明虚幻是写真实的一种手段，首先应该简单谈一谈曹雪芹及其作品《红偻梦》中有关佛教思想问题。

    就现有的材料看．至今还没有发现曹雪芹信仰佛教的足够证据。不管是脂砚斋、畸笏叟的评点，还是敦诚、敦敏、张宜泉等人的诗文，都没有曹雪芹信仰的记述。相反地在这些人的笔下，曹雪芹给人的映象是狂放不羁，闲云野鹤。即使过着卖画食粥的贫困生活，也常常“白眼向人斜”（敦诚：《赠曹雪芹》），傲骨嶙峋的精神始终未改。这种胸中尽是“魂磊”的人，是不太可能看破红尘去拜倒在佛祖脚下的。

至于《红楼梦》一书，从表面上看确实有一些佛教思想，特别是第一回中的“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”四句话，被一些人认为是《红楼梦》的主要思想一一“色空”思想。再如第一回的“好了歌”和甄士隐的好了歌注解，第五回的太虚幻境以及书中若干灯谜、诗词和“渺渺”“茫茫”的一僧一道，确实都有空幻味道。还有书中主人公贾宝玉最后的“悬崖撒手”（佚稿）也给人以皈依佛教之感。

但问题是，作品中的这些佛教思想．是不是就等于作者思想？作品中反映的这些思想，是不是等于作品宣扬了这种思想？我看最好不要这样划等号。“云空未必空!”《红楼梦》一书寓意之深，寄情之曲，用词之微，是历来文学作品少有的。如果简单划等号，只能把自己划入迷宫，既不能得其门而入，当然更谈不上得其门而出了。问题的实质应该是，作品中这些佛教思想和作品的整个思想是什么关系？它对于阐述《红楼梦》的主旨究竟起什么作用？本文试图从艺术的角度来谈一谈对这一问题的看法。

    “色空”观念出自佛教《大般若经》“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”。佛家认为客观事物都是“因缘和合”，事物本身没有质的规定性，是不能独立存在的，所以是“空”。“色”就是人们所能感觉到的有形物质。既然客观的一切事物都是“因缘和合”的假象，那么能使人感觉到的有形物质也是空的。曹雪芹的“因空见色，由色生情，传情人色，自色悟空”虽然和《大般若经》的话相似，但它的目的并非是宣扬佛教思想，而是借“色空”二字来概括贾府的衰败，用佛家一切皆空的思想来托喻“树倒猢狲散”的封建贵族阶级在崩溃时所产生的虚幻感，在一定程度上看，可以说是反其意而用之。因为“色”既然不是单指女色，而是泛指所能感触到的事物，那么《红楼梦》中所写的百年旺族，也是包括在“色”的概念之中的。这个百年旺族就象贾母所珍藏的人参一样，虽然是上等名参，但历经百年之后，也成为枯株朽木了。“千里搭帐棚、没有不散的筵席”，百年旺族，沦于破灭时，正如佛教所说的“色空”一样，这种“色空”是用来象征破灭感的。至于书中着力刻划的金陵十二钗及正副册中的女子，都是“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”，最后落得个“飞鸟各投林”，死的死，夭的夭，远走的远走，遭劫的遭劫。这些悲剧事实，正象佛教的“色空”观念。然而这仅仅是一种“形似”。它的实质却是封建社会活生生的现实。可见曹雪芹是借“色空”思想来进一步加深《红楼梦》的悲剧意义。俞平伯先生在一九二一年给顾颉刚的信中，对《红楼梦》的梦幻问题提出如下的看法：“由盛而衰，由富而贫，由绮腻而凄凉，由骄贵而潦倒，即是梦，即是幻，即是此书本旨，即以提醒读者。”俞平伯先生有关《红楼梦》问题的研究，其是非功过，姑不具论，然而这几句对梦幻问题的解释却是一语破的。它给人以启示，使人从《红楼梦》的空幻感中感到曹雪芹的寓意，曹雪芹是以空幻感来衬托贾府没落的悲剧气氛，不是以贾府没落来证明佛教的空幻，相反地从《红楼梦》的整个思想意义上看佛教的空幻思想正好渲染了贾府的没落、败亡。如果说贾府的败亡和诸钗的结局是一场悲剧，那么“色空”“空幻”就是悲剧的乐曲。

                        借幻说法

    现在我们可以接触到虚幻问题在《红楼梦》艺术表现上的作用了。

    打开《红楼梦》第一句第一行就写道“此开卷第一回也，作者自云，因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去。而借通灵之说，撰此《石头记》一书也”。这几句话交待了作者的创作意图。“将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书”。这里面就包含着梦幻的意思。“将真事隐去”就是将当时的现实斗争的政治事态隐去，以避免指责时弊之嫌。“借通灵之说”，也可以理解为借虚幻之说。因为那块被女娲遗弃的顽石就是虚幻之设，是“无才补天，幻形入世”的虚拟和幻化。也就是具有补天之才的贾宝玉，而却偏被“天”所遗弃的一种托喻手法。顽石——通灵玉——贾宝玉——，不就是虚拟——幻化——真实的一个艺术公式么？如果再从思想内容上进一步推求，联系作者、作品的思想内容来看，不就是顽石——曹雪芹——作品思想的一种寄寓方法吗？“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中塊磊时”。这首敦敏《题芹圃画石》的诗，就象是对这种寄寓方法的不证之证。

    把虚幻之设作为一种艺术方法来看待，并不是有意立异，而是有其传统的依据。这种以虚幻之设来写真实生活的方法，有点近似我国传统的“兴”法，就是“先言他物以引起所咏之辞”的方法。就《红楼梦》的全文而言，作为“他物”的石头，就是“虚”和“假”，但通过这些虚假幻设而引出一部深刻、全面地反映中国封建社会的“百科全书”来，这又是现实主义的最大真实。这种借通灵以言他的方法，并不是什么梦幻的记录，而是作者“半生潦倒”“一事无成”“无才补天，幻形入世”的辛酸眼泪和愤懑情怀的总汇集，是作者一生坎坷的真实回顾。从这一点上看，《红楼梦》和《离骚》又有其相似的地方．它们不仅在抒愤的内容上相似，而且表现方法也相似。《离骚》的“宓妃侠女，以譬贤臣”“飘风云霓，以为小人”和《红楼梦》中的顽石通灵以寓叛逆，不是很相似吗？都是借物言他。这也是从《诗经》到《离骚》的传统比兴的发展。而《红楼梦》除了具有《诗经》《离骚》的比中见义法外，还兼有《庄子》的虚幻手法，即由虚谈到实，由彼说到此，那块在青埂峰下不知呆了多少岁月的石头，就兼有虚实、真幻的双重性。说它虚，它却和“补天”遭遇有关；以“补天”喻怀才不遇，埋没一生，这又是实。说它幻，它却偏要“入世”，要“向人间觅是非”，这又是真。所以《红楼梦》中虚幻之非虚，有如《离骚》中“宓妃佚女”之非神。虚幻其表，真实其里，对《红楼梦》中的虚幻问题，应作如是观。

    在第一回中，作者还借空空道人与石头的对话来暗示虚幻非虚。当空空道人对石头上所记的故事感到既无朝代可考，又无大忠大贤的人物，只记一些“异样女子”的“小才微善”，怕世人不爱看时，石头却讥笑空空道人“太痴”，并告诉他这样记叙石头故事有它的好处，一是“新奇别致”，不落前人窠臼；一是“只取其事体情理”，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目，而反失其真传者”。可见，借通灵之说，一方面有艺术上的需要，作者有意针对“佳人才子等书”、“千部共出一套”，“太不尽情理之说”，而另辟新径；另一方面，却严格的以现实生活为依据，“追踪蹑迹”，不敢失真。这样一来，石头故事虽属“荒唐言”，但记的却是真实生活，是取石头经历的“事体情理”，这就明明白白的告诉读者，虚幻是出真的一种手法，是以幻出真，寓真于幻。一方面借空幻说法，一方面则写人间的“离合悲欢，兴衰际遇”。可见虚幻，只不过给真实盖上一层薄纱，是“毫不干涉时世”的“假语村言”，是“指奸责佞，贬恶诛邪”的特殊手法。

一些红学家在空幻问题上，几乎都采取一致的批判态度，认为这是曹雪芹唯心主义世界观的反映。这连日本汉学家大高岩先生也认为《红楼梦》具有虚构与真实两种倾向。大高岩所指的虚构，并不是艺术创作上的虚构，就是指的虚幻，他用一个图表来表示：

                →梦幻→道教的虚无主义→对现实的逃避→浪漫主义

    《红搂梦》

                →真实→所谓“一饮一食”主义的人生记录→正视现实→现实主义（注2）  

    大高岩先生把虚幻与现实对立起来，而且把前一种倾向认为是“一个极其消极的倾向”，“在渲染《红楼梦》‘色即是空’的观念上，起到了重要作用”，可见把“色空观点列入批判范畴的人，不仅在中国，在外国也是有的，足见其影响之广了。

    记得何其芳同志在世时，对《红楼梦》的虚幻问题曾作过力排众议的论述。他认为“太虚幻境，就和子虚乌有先生等人名一样，已经点明是假托”。对书中多次出现的一僧一道，只“不过是小说家言，正如谚语所说‘演戏无法，出个菩萨’，或许是为了某些情节的发展和结束的方便，作者才采取了这一类的写法”。（注3）正由于这种出自艺术上的需要，所以对“尚未发生的事情，作者就只好用这种迷离的梦境和神秘的金陵十二钗册子来怍一次总的暗示了”。并进一步指出“如果根据这，就判定作者有虚无神仙思想或宗教情绪，或宿命论，我看结论未免下得太快了”。这个观点，今天看来，基本上是正确的。何其芳同志敢于从艺术需要的角度提出问题，进行研究。这比起那些不看整体，只看某些有虚无色彩的章句，不加具体分析的联系世界观和思想倾向的人来说，要实事求是一些。但何其芳同志认为这种手法仅仅是为了情节的需要，是“演戏无法，出个菩萨”，这就很难令人信服。因为曹雪芹的艺术技巧，在通部《红楼梦》中，还没有发现捉襟见肘的地方，这对曹雪芹的艺术评价未免失之过低。其实这种艺术上的需要是和作者的创作本旨与作品的思想内容紧密相关的。虚幻在作品中不是真正的虚无缥缈，幻之又幻，而是现实生活的幻化，真实性情的虚化。是作者给自己发愤之言涂上一层保护色。在封建社会真正的“才”，不一定为“天”所需，象曹雪芹那样长满“傲骨”的人，必然落得个被遗弃的下场。这“无才补天”的反语反意是不言自明的。生活给曹雪芹的教训，使他不能象孟浩然那样直率，孟浩然有“不才明主弃”之句，一下把唐玄宗得罪了，弄得终身当不了官，这还要算唐玄宗的宽大，否则身家性命也难保全。而曹雪芹的“无才补天，幻形入世”八个字，虚虚实实，真真假假，耐人寻味。这八个字即使唐主再生，也抓不住什么小辫子，更谈不上打棍子了。这既是艺术，又是思想，当然还是思想的艺术。

    有正本在第一回的回末总评中指出：“出口神奇，幻中不幻，文势跳跃，情里生情，借幻说法，而幻中更自多情，因情捉笔，而情里缩成痴幻。”“出口神奇”不在于宣扬虚幻，而在于写“幻中不幻”，同时也给人以“新奇别致”之感，这也是艺术上的创新，是作者有意为之。所以“幻中不幻”的“借幻说法”，就成为《红楼梦》艺术特色之一。“幻中更自多情”，正是寓情于幻，离实于虚，这和历代诗人寓情于景的意义相同。钱钟书先生的《管锥编》引陈骙《文则》卷上丙云：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情；文之作也，可无喻乎？”钱先生引这段话在于说明“穷理析义，须资象喻”。不管是《红楼梦》中的虚

幻之象，还是诗人所取的各种景象，都是一种艺术手段，是借助于各种景象来“穷理析义”。曹雪芹笔下的虚幻之象，经过意匠经营。幻境便成了意境，这和诗人的景语即情语是一个意

思。比如好了歌和好了歌注解。表面看来确实有一种宗教的渺茫解脱思想。实际上是以虚幻写现实。好了歌的要害是在“真事隐”上用甄士隐来注解好了歌，目的就是要处处闪烁着隐去的真事。也可以说是以虚无缥缈的形式来概括出当时现实的一个轮廓。“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场”，这里面包含有多少隐去的真事！它不仅是荣宁二府由盛到衰的写照，也是历代王侯第宅、宫廷苑囿的一笔总勾勒。当“古今将相”都成了“荒塚一堆”的时候，吊古伤今，固然有一种空虚之意，但是就封建统治阶级末世将临的时候来看，这几句话不仅言之有物，而且还言之成理哩！还有象“因嫌纱帽小，致使锁枷扛”这种自警警人的句子，是作者亲身体验和长期观察后抓住的实质性的问题。历代统治阶级对待臣下，不仅免死狗烹，鸟尽弓藏，而且一贯对“补天”无力，或不愿“补天”的人采取残酷的镇压手段。因此，在“天”不可补的世道下面，只能提出“身后有余忘缩手，眼前无路想回头”的处世论断。

    总之，一部封建社会的新陈代谢史，就是“乱哄哄，你方唱罢我登场”的历史，好了歌及其注解词中的虚幻感慨，就是以衰败之日视荣盛之时的一种空虚之叹。而这种空虚之叹仅仅是问题的表面，其实质正是以封建统治阶级的腐朽的现实为内容的。没有封建统治阶级腐朽没落的现实生活，又从哪里去产生这种空虚的浩叹？所以注解词中某些厌世的话，是对过去和即将崩溃的统治阶级的现实生活的否定，包括甄士隐所属的那个阶级在内，这恐怕不能说是一件坏事。

                           寓真于诞

    体现虚幻思想比较突出的，是第五回贾宝玉梦游太虚幻境。这回书从表面上看的确虚无缥缈，光怪陆离。但就其实质看只不过是一种寓真于诞的手法。金陵十二钗正副册的题词，

以及红楼梦十二支曲，都是荒诞的形式，真实的内容。这回书写幻不是目的，写幻是为了预示贾府中主要人物的悲剧结局。如果说这回书有点象全书的写作大纲的话，那么太虚幻境中的种种虚幻情节，就是对这部写作大纲的形象化。其目的是在全面开展故事情节之前，通过神话般的故事给以暗示，使读者对全书的脉络隐隐在心。红楼梦曲子的第一支“红楼梦引”中有这样几句话“奈何天，伤怀日，寂寥时，试遣愚衷，因此上演出这怀金悼玉的红楼梦”，这几句话，可以说是作者写作思想的自白。尽管这里的“红楼梦”是指曲子，而不是书名，但作者在潦倒半生之后，在“奈何天，伤怀日，寂寥时”写《红楼梦》却是真实的。至于“怀金悼玉”的内容，当然和宝钗、黛玉相关，但也不一定没有其他寓意。黛玉确实可怀可悼，而宝钗终归为宝玉所弃，至少不能和黛玉并提而同归于可怀可悼之列。这里的“金”和“玉”，有可能泛指昔日的荣华富贵。作者是过来人，自然免不了有抚今追昔之叹。在作者看来，“往者不可谏”，而来者也不可追，竟管荣宁二公重托警幻，寄希望于宝玉，欲扭转宝玉“怪谲”的性格，把“宝玉引入正路”，但忠于现实真实的曹雪芹，他不能违心地把宝玉写成荣府的接班人。现实的真实是“大厦将崩兮，一木难扶”，何况宝玉并非扶厦之木。所以竟管太虚幻境中的子虚乌有，确有万事皆空的意思，但应该看到，这种思想并不包含现实世界的各种事物。所谓“万事”只是与封建贵族的盛衰密切相关联的事，是“为官的家业凋零，富贵的金银散尽”这一类的事。从家业凋零之日，看荣华富贵之时，所反映出来的空虚情绪，正好表现了那个阶级真实的思想感情，也反映了封建社会“末世”的现实。可见这里的空并非是佛家的空虚，而恰恰体现了作者现实主义的精神。作者以他的亲身体验，深感过去的生活没有什么好留恋的，用“白茫茫大地真干净”的空虚思想来加以否定。这里，虚幻就已经失去了佛家原来的本意，而成为反映现实的一种特殊形式。因为现实主义并不是对现实生活都不加取舍的一概反映，它可以是典型的反映，可以是曲折的反映，也可以借某种适合的形式来反映。“虚幻”这种形式，对于“树倒猢狲散”的封建统治阶级来讲，就是比较合式的形式。如果不分青红皂白，一概把这种思想统统称之为消极思想，我看未必妥当。消极和积极是相对而言的，贯穿《红楼梦》全书的主旨是一种积极的反抗精神，有时甚至体现了与封建制度绝裂的精神。当然和积极相比较，有些地方确实有消极情绪，但这些消极不能和“悲观主

义”“宿命论”相提并论，而是和积极反抗相比较的一种消极反抗，消极仍然是反抗的一种形式。金陵十二钗正副册题词和红楼梦曲子的内容，消极和积极是杂揉在一起的。一方面，“叹人间美中不足今方信”，一方面又“到底意难平”。一方面是“青灯古殿人将老”，一方面又是“太高人愈妒，过洁世同嫌”。一方面“叹芳魂艳魄”，一方面咒骂“山中狼，无情兽”；一方面叹“荡悠悠三更梦，哗喇喇如大厦倾”，一方面又指出“机关算尽太聪明，反送了卿卿性命”。这都和佛教思想有着本质上的不同。再从金陵十二钗正副册的全部判词来看，十二个女子没有一个不是封建礼教下的悲剧人物，她们之所以入“薄命司”，就是因为这些“金玉之质”的女儿，一个个都陷于封建礼教这个“淖泥”池中。至于十二钗副册里的人物，一个个都是“有命无运”的人，她们所受的压迫比起正册中的人来看，还多一层等级的枷锁。她们在那个“淖泥”池中陷得更深。用贾宝玉痛心疾首的话来说“为什么要生在这侯门公府之家”，“富贵二字真正把人荼毒了！”这倒不失为对十二钗判词的正面总结。

    这回书还有一个值得注意的问题，就是警幻请宝玉喝的茶，名叫“千红一窟（哭）”，请宝玉喝的酒，名叫“万艳同杯（悲）”。既然警幻引宝玉到太虚幻境来是要“警其痴顽”，使宝玉“跳出迷人圈子”，待“将来一悟”。那么还有什么必要，令“千红一哭”，使“万艳同悲”呢？哭什么，悲什么？这不正好证明抛不开儿女情，看不透人间事，千种感情，万般思绪，无一能超脱么？千红之必哭，万艳之必悲，正是《红楼梦》所真实反映的悲剧现实的必然。由此可见，宝玉游太虚幻境，是宝玉未来经历的预习。所谓“太虚幻境”者，就是未来的蓝图也。不看蓝图看神话，就有可能被“神”“化”了去。

    有人认为曹雪芹受到庄子思想的影响。从《红楼梦》的某些章节来看，这是可能的。但要说曹雪芹受到庄子消极思想的影响，表现有虚无主义思想，那就值得研究了。看一部文学艺术作品，如果把艺术和思想割裂开来，把思想的整体性、一贯性割裂开来，抓住局部思想来分析，那是很容易看走样的。包括对庄周的看法，也应该客观一些。否则庄周是唯心主义的，受其影响的曹雪芹也必然是唯心主义的了。这样推论的结果，我国丰富的文学遗产，值得继承的就不多了。刘熙载对庄周文章的评价，就是把思想和艺术统一起来看的。他在《艺概·文概》中说，庄子之文“寓真于诞，寓实于玄”。既指出了庄子文章的艺术特点，又点明了庄子文章的思想寓意。他还说“庄子文看似胡说乱说，骨子里却尽有分数，彼固自谓猖狂妄行而蹈于大方也，学者何不从蹈大方处求之”。曹雪芹虽受庄子某些思想影响，但他能自蹈大方，能从“谬悠之说，荒唐之言”（庄子《天下篇》）中去“寓真于诞，寓实于玄”。“满纸荒唐言”，与“一把辛酸泪”始终是揉合在一起的。当然，庄周、雪芹二子的“荒唐言”还不能等同，庄周有“窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉”那样锋芒毕露的语言。而曹雪芹的“荒唐言”，则是用橡皮裹着的钢丝鞭子。一般看来，《红楼梦》中的情节，都是作者思想寄寓的一种曲笔。除了青埂峰下的那块顽石外，还有诸如诗词灯谜，酒令戏文等也都有寓意。象史湘云《点绛唇》那首谜语：“溪壑分离，红尘游戏，真何趣，名利犹虚，后事终难继。”谜底是耍猴儿。谜语本身确实充满空虚思想，可是它和贾府的一败涂地吻合。这又是千真万确的真实。象这样的例子，在《红楼梦》中比比皆是。作者就是这样借虚幻以寓意，从开拓现实的深度和广度上去曲折的反映现实。尽管形式上的虚幻也有某些独立的消极作用；但只要从整体上看，和全部内容联系起来看，某些形式上的消极因素，就会被深刻的思想内容所抵消。由此可见，我们从《红楼梦》的真实描写中可以看出，所谓“色空”云者，不外是对封建社会、封建制度腐朽没落的预示、渲染和否定。因此，应该反过来透过某些“色空”的薄纱去看这场现实悲剧。这样反而会感到更为真切动人。作者和脂观斋都曾多次提醒读者，看《红楼梦》不要光看正面，还要善于看反面。那么在“色空”“空幻”方面也是应该看一下反面的。风月宝鉴中的骷髅与美人分别处在正反两面中，正面的美人是王熙凤，反面的骷髅也是王熙凤。有人认为这是空空道人以“色空”观念来警诫贾瑞。我看不是，作者是以风月宝鉴来象征王熙凤。王熙凤这个形象在全部《红楼梦》中都是使用的正

反照映法塑造出来的。协理宁国府，确实具有“杀伐断决”的英雄气势，而弄权铁槛寺则奸诈歹毒胜于常人。大闹宁国府使出了混身解数，而在赚尤二姐时则楚楚动人，所以风月宝鉴不是寓什么“色空”，而是暗示凤姐的两面性格。《红楼梦》不仅不宣扬“色空”，有时甚至从正面描写中去否定空幻思想。第二十二回中的宝玉参禅就是这样。这回书写宝钗过生日，演戏庆祝，湘云等人把演小旦的演员比作林黛玉，宝玉怕黛玉多心，使眼色阻止湘云，结果把黛玉和湘云都得罪了，落得两头不讨好，两个人都不理他。宝玉被“两处贬谤”弄得“心灰意懒”，正和他前两天所读庄子南华经的文字“巧者劳而智者忧，无能者无所求，饱食而邀游，泛若不系之舟”碰到一起，便自以为“解悟”了，写了一首偈文和填了一首《寄生草》词。其偈云：“你证我证，心证意证，是无有证，斯可云证，无可云证，是立足境。”《寄生草》词是：“无我原非你，从她不解伊，肆行无碍凭来去，茫茫著甚悲愁喜，纷纷说甚亲疏密，从前碌碌却何因，到如今回头试想真无趣。”由于两处碰壁，深感无趣，产生空虚之感，表面看来是宗教思想俘虏了宝玉。可是没有想到林黛玉一来，局势为之一变。她先跑去问宝玉，“至贵者宝，至坚者玉，尔有何贵？尔有何坚？”把宝玉问得张口结舌，不能回答。落后黛玉又在宝玉的偈文后面续上两句“无立足境，方是干净”。这就比宝玉的偈文更深了一层，这对封建统治阶级的彻底完蛋，确实说得够“干净”的。这一下弄得宝玉心甘情愿的服输。很明显，宝玉的“解悟”与黛玉的机智灵慧相比，是人的机智灵慧制服了佛教的空幻思想。这真是“以子之矛，攻子之盾”的绝妙文字！这哪里是宝玉败阵，分明是佛祖智穷，不然为什么不助宝玉一臂之力去战胜林黛玉呢？曹雪芹歌颂的是人的灵心慧性，嘲弄的是佛道的虚幻解悟，这绝不是一个有虚无思想和宿命论的人能做得出来的。

    另外，从曹雪芹的笔下来看，他写的和尚道士，都不是好人。如清虚观的张道士，馒头庵的静虚，水月庵的智通，地藏庵的圆信，天齐庙的王一贴，都是批判嘲讽的对象。至于书中的主人公贾宝玉，在平时也只信女儿，而不信佛祖。尽管他也说过一些化灰化烟的话，但他的真实思想却和甄宝玉一样，他们相信“女儿两个字，比那阿弥陀佛，元始天尊的两个宝号还尊贵无对呢”!有这种女儿至上的思想，阿弥陀佛，元始天尊当然就摆不上位了。至于宝玉末后的“悬崖撒手”，曹雪芹的原稿究竟如何写法，我们不得而知。退一步说，即使宝玉真象高鹗续书那样出了家，当了和尚，那也不象佛教徒那样诚心皈依佛法，而是利用出家这一最后行动作为反抗的武器，只不过这种武器对封建制度没有什么摧毁力罢了。

当然我们也不能绝对地看问题。《红楼梦》中的某些虚幻情节和具有虚幻色彩的诗词灯谜等，是有可能起到一些不良影响的。正因为如此，所以需要对这个问题进行必要的澄清。我们之所以不把虚幻描写和作者的世界观等同起来，主要有两方面的原因。一方面从思想内容上看，对封建社会没落贵族阶级的空幻感，并不等于对现实世界的空幻。甚至可以反过来说，正因为现实世界的斗争使封建贵族阶级感到幻灭。一些阶级胜利，一些阶级失败，这是阶级社会的必然。那么从失败阶级的空幻感中不也反映了胜利阶级的真实存在么？所以我们说《红楼梦》中的空幻手法是现实主义的曲折反映。另一方面，正由于空幻感是与现实主义紧密相关的，所以就给艺术表现提供了辩证依据，只要对现实生活“追踪蹑迹”不加“穿凿”，就可以以虚出实，以幻出真。因为在这个前提下，虚实真幻就成了对立联系的统一体。如果孤立地片面地看问题，把虚幻与真实对立起来，割裂开来，那么，象曹雪芹这样伟大的现实主义作家，也难免被戴上一顶虚无主义或宿命论的帽子，今天是不是也应该给曹雪芹摘下这顶帽子呢？

 注释：

 1，社会科学院文学研究所编写《中国文学史》1114页。人民文学出版社1979年再版。

 2，《红楼梦学刊》1982年第一辑173页。

 3，《文学研究集刊》第五册，北京大学文学研究所编，1957年人民文学出版社109——110页。

              原载《红楼梦学刊》1983年第2辑