美国后现代主义诗歌的发展和美学特征(下)

    自白派诗歌的领军人物无疑是罗伯特·洛威尔。有些评论家甚至称上一世纪60年代中期是“洛威尔时代”，这是因为他与20世纪上半世纪几乎所有重要的美国诗人都有密切的联系，他不但通过诗歌把自己的私生活暴露出来而成为自白派诗歌的开创者，而且他还积极干预生活和政治，成了公众注意的目标。洛威尔自白体诗歌的代表作是诗集《生活研究》。他在这本诗集中，找到了自己的声音，一个直率的自白的声音。他用这个声音如实地说出了他与家人、与过去的经历息息相关的内心感受。如在洛威尔的代表作《臭鼬的时光》中，他发出了自己是地狱的呼喊：

一辆汽车的收音机在发出叫声，

　　 “爱情，哦粗心的爱情……”我听见

　　 我生病的灵魂在每个血细胞中抽泣，

　　 仿佛我的手扼住了它的喉咙……

　　 我自己就是地狱；

　　 无人在这里—

　　 洛威尔认为“如果一首诗是自传性的……你当然希望读者说，这确实是真的。”[5]作为自传性的诗作，《生活研究》使得读者能够进入作者真实的生活，这样就满足了读者的双重需求：一方面，与作者生活零距离的接触，与作者心灵的直接沟通，从而极大地满足了读者的好奇心；另一方面，这种沟通也为读者提供了一种了解自我的视角。尽管自传性并不意味着绝对真实性，但有一点是可以肯定的，那就是文学自白和宗教忏悔一样，肯定在生活中，特别是在心理上有着某种难以承受的压力，在情感上产生了强烈的刺激，从而产生了一吐为快的冲动，因此，尽管某些细节是经过艺术处理的，但在生活的真实和艺术的真实之间，有一种东西是贯穿始终的，那就是诗人的情绪，或心理上的反映。例如，“萨拉姨妈/象凤凰一样升起/从她床上杂乱的零食和陶茨尼兹的名著中，”[6]这样的诗句，是无论如何和洛威尔在情感上和心理上对萨拉姨妈的印象分不开的。

　　 纽约派是与以上提到的三个流派几乎同时平行发展的诗歌流派，其发源地是纽约市。这个世界文明的大都会造就了一批典型的城市诗人。一般公认的优秀纽约诗人是弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara，1926—1966)和约翰·阿什伯里(John Ashbery，1927—)，围绕在他们周围的还有肯尼斯·科克、巴巴拉·格斯特等。这些诗人一般脱离大众现实生活，在诗中常常罗列一些刺激因素，促使感官产生离奇的联想。他们的诗歌使人感到像在观看某些现代派画家在画布上胡乱泼洒颜料的油画一样，五彩缤纷，光怪陆离，令人目不暇接。丹尼尔·霍夫曼对纽约派诗歌特色的描述非常具有概括性：“一种不同的超现实主义——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外界现实，它通过一群受过法国诗歌和绘画影响的诗人的作品进入了美国当代诗歌的主流。”[7]

　　 纽约派诗人中影响最大的当数弗兰克·奥哈拉。他在诗歌中运用超现实主义和达达主义的艺术手法取得了极强的诗歌表现力。如他的超现实主义佳作《简在家里》：

　　 白色的巧克力罐中满是花瓣

　　 在此刻四点钟和未来时间的

　　 一只不安的眼睛中晃动。老虎，

　　 条纹美丽，易怒，跃上

　　 桌子，没有扰乱一丝

　　 花的屏息凝视

　　 ……

　　 诗歌运用通感的表现手法、描写幻觉，突破有机的完整的现实的局面，进入梦境或疯子的幻觉中，这就是超现实主义的实质内容。《1950年阵亡将士纪念日》和《复活节》也是充满超现实主义色彩的优秀诗篇。奥哈拉写这些诗时总是一挥而就，并不刻意修饰或刻意追求发表。他的诗歌形式自由，以至于有时松散，拉杂，但他天生的幽默感和新鲜的观点使得他写得差的诗也不乏精彩的诗行和诗句。

　　 美国后现代的诗歌阵营中还有一个重要的流派——深层意象派。这一流派是对50 年代新批评派诗歌或新形式主义的一种逆反。这一流派主要有四位成员：罗伯特·布莱(Robert Bly,1926—)、詹姆斯·莱特(James Wright,1927—1980)、路易斯·新普莱(Louis Simpson,1923—)和威廉·斯塔福德(William Stafford,1914—1993)。他们都对无意识中的深层意象有兴趣。深层意象派通过对无意识的开掘，使得想象的跳跃和比喻的转换成为可能，使意象从心灵深层跃起。深层意象派与意象派诗歌是有一定区别的，对此，以詹姆斯·莱特的《春天的意象》为例，对这一流派诗歌的特色以及与意象派诗歌作一区别。

　　 两个运动员

　　 正跳舞在风的

　　 教堂里

　　 一只蝴蝶

　　 飞落在你绿色话声的

　　 枝头上。

　　 几匹小羚羊

　　 熟睡在月亮的

　　 灰烬里

　　 我们都对W.C.威廉斯的名诗《红色手推车》不陌生，其中的“手推车”、“雨”和“小鸡”是外部意象的堆砌，是一张色彩亮丽的小照片。而《春天的意象》里“风的/教堂”、“绿色的话声的/枝头”和“月亮的/灰烬”等名词搭配很奇特、新鲜，把平常不可能联系的事物联系在一起，把感知的世界作了奇妙的转换。诗人不加任何感叹，春天的这些意象——从无意识中跳出来的印象：在风的教堂里轻快跳跃的运动员，在发出绿色声音的树枝上停立的蝴蝶，在月影下熟睡的羚羊，这一切构成了一派平和、喜悦、生机勃勃的春天的气象。

　　 事实上，美国的后现代诗歌五花八门，流派众多，除了以上提到的流派，小有成就的还有：新正统派、新超现实主义派、语言诗派、后自白派以及新形式主义等。

　　 三、美国后现代诗歌的美学特征

　　 美国后现代诗歌门派众多，风格各异，这就使得对它的美学特征的概括成为一个难题。不过纵观美国后现代诗歌的发展并通过对这些诗歌的分析，我们还是能够找到一些共性和实质的东西。

　　 首先，美国后现代诗歌具体表现为主张美学规范的突破和一统天下的精英意识的消退。在后现代诗歌中再没有出现象庞德和艾略特似的权威偶像。从“上帝之死”到“作者之死”，从对权威的嘲笑到对文化的取消，消除了知识的神秘性，消解了权力话语的结构。美国当代诗人的感觉都是平民化的，如著名的垮掉派诗人柯尔索，就以“街头诗人”为自豪。也许正是艾略特的权威和学院派影响的根深蒂固，当代美国后现代诗歌才以如此非原则化的姿态出现。

　　 其次，美国后现代诗歌的片断性与迷离色彩十分明显。这一特点在所有的后现代文艺中都有体现，在诗歌中表现得较为明显。后现代主义者“…要持存的全部就是片段。……他们喜欢组合、拼凑偶然得到的或割裂的文学对象…。”[8]在美国后现代诗歌中片断性的例子比比皆是，如罗伯特·克里利和奥尔森的诗。从上文引用的奥尔森的《翠鸟》中，我们可以看到，诗中的意象自由转换，几个联系松散的片段被诗人突兀地组合在一起。再比如，在另一位纽约派诗人阿什贝利的后期诗歌中，意象的出现如同万花筒那样使人眼花缭乱，捉摸不定、梦幻般飘浮。诚然，艾略特的《荒原》比较难懂，但它不是不可能被解读，一个个断裂的场景中毕竟可以找到贯穿于整首诗的连贯性的线索和统一的体验。而阿什贝利的诗是他玄思状态下的意识流，毫无控制的流动，因此没有情感高潮和读者所期待的结尾。一切出乎读者的意料之外，有时令人惊喜，有时又使人感到恼火。

　　 另一个特征可能是美国后现代诗歌所特有的，那就是，诗人往往把使他产生创作激情的环境和自己的心理活动直接写入诗中。如纽约派诗人奥哈拉，如果在他写作时有人打扰，他会把这种打扰放入诗中，比如有人过来说，“我可以打开窗户吗?”—那个短语便会进入诗中。阿什贝利也曾经把他在书店听到的人们的对话放入诗中。另外还有些诗人把他们写作时的心理活动和他们的意识直接写入诗中。这些创作方式其实也是对传统文本和行文方式的挑战。

　　 还有一个不容忽视的特征就是它的行动性和参与性。许多后现代艺术称自己为行为艺术，欢迎读者和观众的直接参与。在当代美国，诗歌朗诵和表演十分盛行，而这在原来是不可想象的，直到上一世纪50年代初期，诗歌朗诵一直是极其尴尬的事情。

　　从70年代起，很多诗人为自己的诗歌配上音乐在酒吧和聚会上吟唱，如金斯堡的《思想呼吸》中的许多诗就配有简单的乐谱。这为诗人提供了交流的机会，也为诗歌提供了被书写、修正、回答和演出的机会，而这正是后现代艺术的要求。

　　 以上的这四个特点不可避免地导致了美国后现代诗歌的一个基本特征—表面性。

　　意义的悬浮使得诗歌全部浮在语言的表层之上。如阿什贝利的诗歌往往将不同语境的事物嫁接在一起。他选择的不是一种单向度的意义，而是包罗万象的意义，一个意念迅速被其他意念不断置换，或强行扭转到另一个方向，诗中充满了悖谬。有些后现代诗歌简直就是意义消解的一份宣言，宣告词语的含义在现代社会中的稀薄以至消失。

对后现代诗人来说，语言是一种游戏。如“语言诗派”的伯恩斯坦的《时间和线》，就是在单词“line”在不同语境中的具体含义，如“直线”、“唇线”、“线索”、“衣服的底边”“路线”等之中变换、联想，组成的句子。

　　 后现代主义是极具包容性的，具体表现在美国诗歌上就是它的多元化的格局。新的诗歌思想、形式和题材争相登台亮相，美国黑人诗歌和其他少数民族诗歌也以十分强劲的势头争得了一席之地。在信息、通讯和媒体高度发展的美国社会中，后现代诗歌顽强地拒绝着自己“边缘文化”的命运，在纷杂的美国社会生活中牢牢地占据了自己的阵地。

                                                                         选自<<纯文学研>>

                                                                             选编：苍劲