加载中…[转载]《散氏盘》书法艺术及名家临作欣赏
(2018-11-13 07:19:36)
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一、导读
同为散氏盘，理解不同，视角不同，取舍不同，性情不同，临摹的效果自然也就不同。虽然如此，雅俗高下，自是泾渭分明。
二、《散氏盘》名家临作欣赏
吴昌硕（1844.8.1—1927.11.29），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家。
吴大澂（chéng）（1835～1902），初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，晚号愙斋，江苏吴县（今江苏苏州）人。清代官员、学者、金石学家、书画家，民族英雄
集字对联
王福庵（1880～1960），“西泠印社”创始人之一。原名禔、寿祺，字维季，号福庵，以号行，别号印奴、印佣，别署屈瓠、罗刹江民，七十岁后称持默老人，斋名麋研斋。浙江杭州人，年五十居上海。精篆刻，是。书法工篆、隶。得吴昌硕鼓励，另辟蹊径，专工小篆与金文。
朱复戡(1902—1989)，原名义方，字百行，号静龛，40岁后更名起，号复戡，以复戡号行，鄞县梅墟（今属邱隘镇）人，迁居上海。幼承庭训，涉猎经史，好**书画。7岁能作擘窠大字，吴昌硕称为“小畏友”。16岁时篆刻作品入选扫叶山房出版的《全国名家印选》，17岁参加海上题襟馆，师事吴昌硕，与冯君木、罗振玉、康有为等过从甚密，获益良多。南洋公学毕业后留学法国，回国后历任上海美专教授、中国画会**。新中国成立后，从事美术设计。
邓散木（1898－1963）书法家、篆刻家，中国书法研究社社员。原名铁，学名士杰，字纯铁，别号且渠子，更号一夔，一足，斋名厕简楼，豹皮室，自号厕简子。生于上海，在艺坛上有“北齐（白石）南邓”之誉。擅书法篆放刻，真、行、草、篆、隶各体皆精。
王个簃（Wang Ge yi）（1897-1988），名贤，字启之，江苏省海门市人。16岁到南通求学，笃好诗文、金石、书画。27岁由诸宗元介绍，去上海为吴昌硕西席，兼从吴学书画篆刻，为入室弟子。曾任上海新华艺术大学、东吴大学、昌明艺术专科学校教授，上海美专教授兼国画系主任。新中国成立后，任上海画院副院长、名誉院长、中国美术家协会理事、美术家协会和书法家协会上海分会副**，西泠印社副社长等职。
祝遂之
邓石如
傅抱石
何应辉
钱大礼
田怀珠
王遽常
王文泉
许伟东
刘成
三、《散氏盘》的书法价值
从书法的角度看，它既不似甲骨文那样犀利瘦劲，也不像大盂鼎铭文那样端庄凝重，而表现出一种“乱头粗服”的风格。这种独特的风格，在书法史上堪称一绝。在众多青铜器中，有人将大盂鼎、散氏盘、毛公鼎、虢季子白盘并称为“四大国宝”。如果说大盂鼎铭文代表了西周金文前期书法的风格，那么，散氏盘铭文则明显展现出西周金文后期的特征——自由奔放、随意率性、朴素自然。透过浇铸翻模的痕迹，我们依稀可以感受到书写人不斤斤于书法技巧的豪放情怀，一种任凭感受的自由驰骋代替了理性的严谨法度。一些本应写得平直对称的笔画，在感性的驱使下写得方向多变且富于内在的张力。这些看似不经意的处理，正是书写人突破笔画限制、追求艺术化效果的表现。
与这种自由的笔法相适应，散氏盘书法在结构上呈现出倾斜之势，改变了之前方正安稳的特点，使每个字都产生一种向左上方飞升的动感。就像吴法乾先生所说：“扁圆的字形，无一字不款侧，而字间呼应，随势生发，又无一字不稳妥。造型奇姿百出，妙趣横生，令人目不暇接。如一群活泼可爱的顽童，欢腾雀跃，呼之欲出。”其章法因线条的豪放粗犷与凝重含蓄、结字的飘逸潇洒与稚朴可掬，显得朴茂而空灵。散氏盘铭文将稚朴与老辣、恣肆与稳健、粗放与含蓄十分完美地结合在一起，既有金文的凝重遒劲，又兼草书的流畅飞扬。难怪有人称之为“金文中的草书”了。
如果说“尚意”书风在宋代已臻成熟的话，那么我们是否可以说它的源头在我们先民那里，尤其在散氏盘铭文中就已显端倪了呢？散氏盘铭文对后世的书法，特别是清代的碑派书法产生的影响是巨大的。将它誉为“金文”书法中的“神品”，实不为过。
学书法最好能看真迹，临摹要选善本，学习一个碑帖更要看它的全貌。我们很少能有机会接触到碑、帖、器物实物，学习临摹的都是印刷品，由于版式需要原有的章法大都被打乱重新排版的，这样一来，字体空间的变化，以至于左右上下之间的关联，也会随之改变，它可能会导致我们对这个碑帖的片面认识。
《散氏盘》铭文整体来看，气势宏大，意态飞扬。整个铭文拓片呈方形，铭文的字与字间隐约可见阳文直线界栏，纵横有序，字距行距适度，具有明显的行、列特征。它的字大都是在一定的空间内，左右奔突，大小、攲正变化极具其能。许多印刷品重新排版，这种秩序感不知所踪。《散氏盘》铭文笔画粗细变化多端却又十分统一，无论是通篇读来，还是欣赏单个字，都有一种壮美的意味，醇古朴茂，奇谲雄健，这种信息显然是源自于结字、运笔、章法等诸多因素综合而成的结果。
现代著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”先生一个“横”字道出了《散氏盘》的与众不同。《散氏盘》的结字仪态万方，自然生动。因取横势而重心偏低，故愈显朴厚。其“浇铸”感很强烈，表现了浓重的“金石味”。
《散氏盘》铭文的结字“横”的特点，是相对于其他金文和小篆而言的。它的结字还是以方形和长方形为主，如“强”、“宫”、“君”、“邦”“暮”、“封”等字，也有许多圆形的结字，如“道”、“南”、“周”、“罪”等字，另外，许多字随形就势，一任自然。还有一个重要的结字特点就是相同的字表现出不同的趣味，如全篇18个“封”字，或大或小，或庄重、或严谨、或疏朗，各各不同，千变万化，耐人寻味。如“以”字，全篇共9个，这个字在金文中的笔画比较少，所以，要变化的难度就相当大，但在《散氏盘》铭文中，我们却能看到每个“以”字，个个神采飞扬，变化万端。另外，如“道”、“散”等字，也是处处经营，字字匠心，这种经意的水平确实让人能感受到它的珍贵与高妙。
《散氏盘》铭文笔法精美，浑劲圆润。在众多的金文作品中，《散氏盘》铭文是比较特别的一件，特别是在它的笔意上，既有粗放野逸的意蕴，又有自然圆劲的趣味，线条婉转飞动中多见率意自然。言恭达先生称其“开了草篆的先河”。确实表明了它在众多金文作品中独特的艺术魅力和重要的艺术价值。
综观西周金文书法，用笔有三种类型。一为规范之篆引，二为钉头鼠尾式滑出摆动状态的古文笔法，三为篆引线条而为日常简率书写之法。《散氏盘》属于后者，即注重实用的，在我们看来艺术价值较高的书写形式。正是如同《散氏盘》这样实用简率的书写形式在漫长的岁月之后，导致了隶变的发生。因此，《散氏盘》铭文书法具有文字学、书法艺术上的双重价值。
四、《散氏盘》铭文的临摹与创作
有清以来许多书家对《散氏盘》铭文进行过深入的研究与诠释。近代大家吴昌硕一生偏爱《石鼓文》，遗貌取神，标新立异，享有很高的地位。他临写的《散氏盘》铭文及其楹联创作饶有独到之处。陶博吾师承吴昌硕，他书写的《石鼓文》、《散氏盘》铭文，其艺术风格既有吴的风神骨力，又有自己的面目。他善用柔毫，笔酣墨饱，结体千姿百态，放荡恣肆、率真动人，具有高古雄迈的的韵致。当今名家如言恭达、王友谊等都在《散氏盘》铭文上有深入的研究与独到的见解。我们可以从这些名家作品中去体会形散神蓄、质朴天趣的《散氏盘》铭文。
《散氏盘》铭文已去尽了工整纯熟、精美华丽的铸铭技术。用笔恣肆放逸，线条深厚苍茫，结构形方势圆，信笔所至，漫不经心，奇姿迭出，不拘俗套。《散氏盘》铭文这种现象的出现，大大拓宽了汉字字体的表现力。临习《散氏盘》铭文，以我自身的体会来说，着意的是线条与结字的变化。
相比行草、楷书，篆书的笔法相对简单。简单并非容易，越简单的东西越不容易去表现。篆书的线条多以中锋为主，这样写出来的线条圆劲挺拔，质感较好。故临习《散氏盘》铭文，首先要用酣畅淋漓的笔墨表现出它的浑厚苍茫，以及通篇古茂雄秀、大气磅礴的气势。
临习毛笔的选择因人而异，不同性能的毛笔表现出的线条也各有不同。羊毫毫颖柔软，蓄墨足、濡墨快，线条醇厚古朴，富有纫性。狼毫毫颖锐利坚挺、弹力十足，线条苦涩老辣，遒劲爽健。我个人喜欢兼毫，蓄墨适中，刚柔相济。相同的铭文，不同的书家临摹与创作出的风格迥异，表面上是字形的变化，实质上却是不同的书法家，不同的个性所造成的不同线条。线条能够使形象生动的原因，就是它注入了个性因素。
结字的变化多端是《散氏盘》铭文的一个重要的特色，自然也是学习的重点。临摹之前一定要认真读帖，细心揣摩，心领神会其结体特点，字体呈扁形，取横势，重心偏下，结构一般左高右低，曾有书家认为该铭文书写者是左手执笔。要通临全文以掌握单字结构的组合以及起笔收笔的要领。细心观察，反复临摹，准确地把握字形的变化和运笔技巧。
书法临摹不外乎实临与意临。实临在结构与笔法上尽可能准确，追求《散氏盘》铭文的质朴天趣的风韵和漫漶残泐的金石气息。意临则是由临摹走向创作的关键步骤。临摹时可以在用笔上参以行草的笔意加快运笔的节奏，在字形上也可进行适度的夸张变形，在墨色上可加以变化，再现作者的个性与激情。
临习一段时间后，便可尝试着集字创作。集字是对原作的二度临摹，也可以说是一种创作的捷径。因为操作时须将字的大小，重字的选择等因素考虑在内，为以后的创作奠定基础。集字有两种途径：第一种是别人曾经写过的，不妨采取“拿来主义”。如吴昌硕、陶博吾等前辈都曾写过集联。今人黄四德也曾出过《散氏盘集联句》如能合理利用，便可省却许多案头工作。
另外一种就是自己集字，这对于我们来说难度似乎更大。《散氏盘》铭文文辞艰深，铭文字数少，且多数为非常用字。对于创作，可利用的资源毕竟有限。但是我们可以通过临习同时期其他铭文，熟悉其字形，再用《散氏盘》铭文的笔意、结体进行改造，那便有另一番风味了。从文俊先生曾经说过“学习金文不能仅限于一鼎一盘，还要博取诸铭，凡沉雄凝练者，皆尽汲取。”然而书写的篆书形体应该有可靠的根据，随便错写古文字的笔画，或者把“她” 、“们”这类后起字用偏旁拼凑法仿造成古文字形体，都是不妥当的。学习篆书必须研习“六书”及《说文解字》，明白字义以免写错。
在创作中笔墨的运用也很有讲究。言恭达先生曾说:“篆生于墨，墨生于水，水为篆之血也。”此语足见他对于写篆用墨方面深有研究。工稳的篆书特别是铁线篆，墨色的变化是有限的，而写意篆书则不同，大可像行草书那样，蘸一次墨书写多个字，这样就使墨有了韵律美。太浓无韵，太淡伤神。在篆书用墨方面，我们可借鉴宾虹“以书入画，以画入书”的思想，把水墨画中的墨法运用在金文书法中，发挥得淋漓尽致。
谈到金文的创作许多书家都提出如何表现“金石气”的问题。“金石气”，是经过悠长的年代，风雨的侵蚀或人为的破坏，使作品表面造成一些残损，也就是“残缺美”。清代学者李瑞清是用抖笔的方法来表达青铜铸造般的沉重线条的，是当时红极一时的写法。我认为这不如吴昌硕取《石鼓文》的爽利厚重，从而留下作态的痕迹。金文的生动处往往在于会写与不会写之间，规范与破坏规范之间。单纯的规范只能看到一种优美，而完全不规范我们看到的是完全没有法度。艺术并不是要破坏所有的东西，是要在生动的形式中创作出属于你个性的形式。现代一些篆书名家通过尝试丰富笔法增加侧锋、使用秃笔、枯笔和涨墨来营造出那种残驳的效果。在金文创作中，还有很大的资源与空间亟待我们来开发与发展。
《散氏盘》铭文距离现在已有两千多年历史，在临摹与创作的过程中，我们真正把它吃透，不是一个简单的事情，这需要我们仔细去体会，学会跟它对话，和它心神相和，做到心与物游，尽可能地把我们放到那个特定的时代，和作品背后那个隐藏着的作者一起沟通。
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