浅谈巫鸿《武梁祠-中国古代画像艺术的思想性》
位于山东省嘉祥县南边的武氏墓地，对它的记录最早见于宋代金石学家的图籍。武梁祠是武氏墓地中唯一可以完整复原的祠堂，学者们一致认为该祠是为武氏家族成员武梁（公元78年――151年）所建。宋代和清代学者均对其有过研究，自19世纪以来，西方学者也加入了研究的行列。由于中西方不同的哲学基础及艺术传统，使得中外学者们在着手对它研究前，就已经潜意识地形成各自关注的焦点。形形色色的方法论被实践，又不断地被检验。可以说，对武梁祠的研究已使它变成各种相互补充或对立的理论及方法论的竞技场。在巫鸿教授的《武梁祠—中国古代画像艺术的思想性》这部著作中，我们看到一个受中西文化双重影响的学者在审视中国的艺术品时，所做的阐释更加全面，所依据的方法论融合了中西方法论的优点。费尉梅在序中写道“现在，在黄易抢救那些散落的画像石两百年后，巫鸿在这本书里又为武梁祠建立起一做新的保管室……他提出自己崭新的、有洞察力的见解,如对于儒家宇宙观、武梁本人的图绘签名以及拜谒图中心人物身份的确定。所有这些都将使读者惊异，而且会带给他们极大启发。”（P.3）新观点的得出缘于新的方法论，正如作者对费尉梅所说，“这本书是融合中国传统学术和西方艺术史方法论的一种尝试。”（P.3）
作者融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而以图像志和图像学方法为主，这种方法将图像视为一种社会图像，并力图通过对图像进行文献和形式的综合分析考察社会结构和一般精神状况。潘洛夫斯基在《视觉艺术的含义》一书中，对图像志和图像学做了系统的阐述。他认为，图像学对美术作品的解释须分三个层次：1、解释图像的自然意义，即识别作品中作为人、动植物等自然物象的线条与色彩，形状与形态，把作品解释为有意味的特定的形式体系。这一阶段被称为前图像志阶段；2、发现和解释艺术图像的传统意义，即作品特定主题的解释。这一阶段被称为图像志的描述分析阶段；3、解释作品的内在意义与内容，这一阶段被称为图像学阐释阶段。在图像学的方法中，前图像志阶段是研究的起点，而图像学阐释是整个图像学研究的目的。潘洛夫斯基改变了图像学方法原来所处附属的地位，对它做了初步的架构。巫鸿在导言中写道：“本书的研究回应从以往武梁祠堂研究中生发出来的四个方面，每一方面对于未来学术的进展都极为重要。”(P.7)全书结构由上下编及三个附录组成。上编“千年学术研究”包括研究中的前两个方面。第一方面是对武氏家族目的的遗存进行清点和著录，围绕几个世纪以来武氏祠材料的发现、断代、祠堂从属、建筑形式以及墓地的整体情况进行讨论；第二方面是对以往武梁祠研究做一系统回顾，勾画出围绕武梁祠所展开的学术研究的发展脉络。附录二、三是对上编的补充。下编“武梁祠，宇宙之图像”包含研究中的第三四方面，即重新探讨武梁祠石刻的图像内容。用巫鸿的话说，“这种研究可以说是在‘图像志’层次上的研究，将为更深入的、对综合单独母题的完整图像程序的解说打下基础，而这种对图像程序的解说可说是本书的最终目标。”(P.6)附录一是对武梁祠画像的主题和铭文逐一进行图像志研究。全书的结论部分反思祠堂礼仪的“原境”，即进入到了考察围绕武梁祠整个画像程序而展开的思想观念。
一、重视复原作品的“原境”和始终注重整体性地研究。
巫鸿探讨祠堂作为礼仪建筑的象征意义，同样考虑当时的社会文化背景，他认为武梁祠中所刻图像一方面是反映了当时社会的风尚，希望通过武梁祠石刻所展示的“统一连贯，不同凡响的画像程序”来探讨东汉时期的“宇宙观”（P.5），这与沃尔夫林“无名的美术史”的观念有相似之处，从该书的副标题“中国古代艺术的思想性”也可以看出这一点。但不同于这些学者试图找出一个“放之四海而皆准”的模式所做的一般性阐释，他主张在寻找普遍模式之前应仔细考察单个例子，提醒人们考察武梁祠的“个性”，他认为图像另一方面是根据设计者自己的想法而仔细选择安排的。所做的图像学阐释既要找出武梁祠石刻所蕴含的东汉宇宙观，又要揭示出它包含的个人思想，即画像设计者武梁融入画像的思考和意图。(P.6-P.7)巫鸿的研究不是单凭主观想象概括，而是以散落在各处的画像和榜题为基础，这种重视与以实物作为研究证据的态度显示了如古代金石学家般的严谨。不过，与古代金石学家孤立地解读单幅的石刻拓片不同，巫鸿强调画像原有的程序，这样才能回溯它们原来所具有的历史意义。作为画像程序承载体的祠堂建筑，巫鸿强调对它进行系统的建筑复原的重要性，因为画像石在建筑中的位置和不同画像石互相之间的关系，对确定图像的序列和意义至关重要。在祠堂的配置与复原一节中，他详细介绍了若干学者所做的复原工作，并认为传统上被称为“后石室”的祠堂不存在，而存在一座在画像及纹饰上与武梁祠相近的另一座祠堂，巫鸿把它称为“第四石室”。作者多次引用费尉梅的重要论点来提请人们注意复原工作的重要性：“当画像石仅被当作分散的石头和拓片来研究时，它们那相互交错的关系和位置的意义就失去了。在目前的研究困境中，掌握位置的意义将被证明有益于理解主题。”(P.81)
巫鸿在上编所做的工作让人感受到了其做学问严谨的态度，我希望借用费尉梅的话来肯定其工作的重要性：“书中包括了从祠堂初建伊始日复一日积累起来的材料，而他那种全方位的呈现和对各种证据的甄别又为我们提供了一个范本，今后所有对巫梁祠的研究都必须从此出发加以发展。”(P.3)下编“武梁祠：宇宙之图像”，根据图像程序的内在划分和祠堂建筑的形式分为刻在屋顶的图谶、左右山墙锐顶上的神仙世界及墙壁上表现的人类历史画面。用巫鸿自己的话说，“这是对汉画像艺术进行‘中层分析’的一个尝试，它以辨析武梁祠各个画像题材的图像志为基础，然后把所得的结论与其他材料相印证，以便为更高层次的分析打下根基。”
(P.82)
二、分析图像的视觉表现形式。
在对屋顶：上天征兆这一装饰体系进行解读时，巫鸿为我们描述了征兆图像的两类视觉表现形式:一是流行于公元2世纪前的表现形式，表示祥瑞的动物形象刻画精致，常出现于充满奇石异常树，奇峰耸立、云彩缭绕的神山之中；公元2世纪后，出现了征兆图像的另一种视觉表现形式，武梁祠屋顶的浮雕图像即属于此种类型。这种类型的图像其设计都相当有规则，一幅构图由若干单元组成，每一单元包含一个图像和一段相应的榜题。每个形象都相当规范化而且自成一体，缺乏任何背景和环境表现。巫鸿称之为“图录式”。和形式主义者一样，巫鸿认为武梁祠征兆图像的描绘风格是“平面”和“二维”的：所有形象，无一例外地如剪影般浮现于空白背景之上。但不同于西方形式主义者用“二维到三维”这一普遍进化模式所做的解释，认为武氏石刻代表了一种空间意识没有得到充分发展的风格，巫鸿认为这种概念化和图解化的表现形式是考虑到了图像的功能，而那种“自然主义”的表现方式反而会削弱这些图像帮助人们判断征兆的作用。巫鸿这种综合形式要素与功能的方法所做的分析更加接近真实。这种综合的方法同样运用于对西王母视觉表现形式的分析中。作者先讨论了西王母在汉人心中的形象演进过程：从阴的象征到取代天帝成为昆仑山的主人，在到能救人于水火的宗教偶像。人们对她的崇拜导致对她的视觉形象设计有别于中国画像的传统表现方法：西王母正面端坐正中，两侧的神人异兽以她为中心，均为侧面。巫鸿把这种构图称为“偶像型”，把中国画像的传统构图称为“情节型”。情节型”构图是非对称的，人物被描绘成侧面，处于行动的状态，是自足和内向的。而“偶像型”构图是对称的，人物被描绘成正面，是外向(P.149-P.150)。巫鸿进而认为“偶像型”的构图方式来自印度佛教艺术，这又应证了西王母在东汉人心中的宗教偶像形象。文献资料和考古发现均证实了佛教艺术对东汉美术的影响。巫鸿在前图像志层次所做的分析，将为他所做的深层次分析打下基础。
三、综合文字，画像和考古材料，在统一的画像程序中进行图像志描述分析。
显然，在注重文献研究方面，中国古代的金石学家无疑给作者以启发，但是，尽管宋代和清代的金石学者通过文献识别图像的方式类似于“图像志”，然而他们无一不是力图使自己对图像的认识与儒家经典吻合，多半带有先入为主的对号入座之疑。作者在书中写道：“我们可以认为清代学者实际上视汉代石刻为‘文献’，并竭力把图画转化为文学形式……对他们来说,描述画像远比复制他们来的重要.因为只有在文字的层次上,这些画像石才能与写在之上的儒家经典相联系和对应。”
（P.54）巫鸿自身的实践却希望从图像本身出发，而将文献作为图像的识别手段之一，或者至少让图像和文字具有同等重要的地位。
作者得出武梁祠征兆图像，无论是刻于武梁祠屋顶上的，还是“征兆石三”上所见的画像及榜题，都是以流行于汉代的征兆图籍为蓝本的，祥瑞图像源自《瑞图》，而灾异图像则来自《山海经》。征兆在东汉政治中扮演的两个基本角色：某些人利用它们来支持朝廷，另一些人则利用他们来针砭时弊。第一个功能服务于汉王室，以证明王室的正统性。天命论的“二阶段循环和五五阶段循环赋予喊打在历史上的合法地位，对“神鼎”的分析或可集中说明这种图像在汉代政治中的象征意义。持社会学观点的包华石注意到东汉时出现了儒士集团，武梁祠表现天界图像的特殊性（大量的祥瑞、灾异图像，以“图录风格”表现）让我们注意到武梁，其作为“今文经学者”和和退隐的儒者的双重身份，具有洞察上天旨意之特权及高尚的美德。祥瑞图像可看做是其表达政治见解的工具，这体现了征兆的第二个角色。在考查古帝王像，孝子列女时结合了《三礼》、《孝子传》、《列女传》等文献。并且为武梁祠图画历史的叙事模式找到了一个粉本，即司马迁所著《史记》。
在本书中，作者对母题进行解读时，不是孤立地去分析，而是把它当作整体的一部分去研究。在对墙壁：人类历史这以装饰体系的解读中，只有把母题连续起来看，才能理解上部装饰区域所展现的线性历史观念和下部区域所展现的
“君权”观念。譬如，在对禹的图像的解读中，如果将其视为一个单独的画像作品，我们最多可以直接阅读出两种信息，一是通过榜题界定其身份，二是分析其图像。禹手持“耒”，表明其劳动者身份，展示了他的善良、贤德。但是除此以外，无法获得更多的信息。然而，如果在东墙第一组的帝王图像序列中来阅读该图像，便可以解读出以下更多的信息：一，禹的动作黄帝的一致，他们两人的共同性在于都是一个大时代的开创者；二，禹一手指向前方，同时回头看着后来者，这一点也与黄帝动作一致，表明他们承前启后的地位。作者在分析中写到：“禹被描绘成五帝的追随者，同时又是一个历史新纪元的开创者。”（P.180）；三，在与其身后的桀对比中，可以看出两幅图像基本对称，禹持耒，桀持戟，前者象征劳作的美德，而后者象征权力的滥用，禹身着短装，头戴草帽，而桀身着长袍，头戴皇冠，骑在两个宫女组成的“人车”上，这种鲜明的对比不但说明了两者的巨大差异，更为重要的是，阐明了一种朝代更替的历史循环论逻辑：“武梁祠画像中的禹和桀集中代表了两种君王的类型，而且象征了任何朝代的兴盛和衰亡。”（P.181）作者确定了拜谒图中心人物身份，认为表现得是以为帝王，以汉高祖的画像为原型。在论述时，作者结合临近地区考古材料的比较和文献资料，排除了中心人物为武梁本身的可能，最后得出整个下部装饰区域表达的观念：君权。
四、图像学阐释武梁祠的“一般性”和“个性”
巫鸿认为武梁祠的整个画像程序表现了一个东汉人的宇宙观：天界、仙界和人间。试图将一个礼仪—一座祠堂转化为宇宙的缩影是古代中国艺术的传统，也是武梁祠画像的一个基本目的。它包含了：个人在生前的应遵循的处世原则，即以君臣、父子和夫妇之间关系为中心的“三纲”、这是汉代儒家政治理论和伦理的基础；个人对死后的关注，表现为求仙和根深蒂固的灵魂信仰。上与下、东与西、天上与人间、夫与妇统辖着东汉祠堂石刻画像的设计。汉代的祠堂不但
“展示了一种宇宙结构”、表达了对死者的纪念，同时也是对政治理想的表达方式、对后世的训诂，还是祭祖和社交活动场所，祠堂的这些功能决定了内部画像石刻的产生、序列、功能和具体表现方式。一些特定的题材被用于表达儒家的美术观。因此有人说，汉代艺术的最大特点是“复制性”或“模式”。即一旦表现这类故事(如周公辅称王)或类型(如拄杖的老子)的方式被设计出来，它们将不断地被重复，只要具有意义就少有变化。(P.73)这种一般性体现了儒家美术包容一切的特征。儒家美术观是武梁祠所取时代的精神及艺术语汇。
另一方面，通过比较武梁祠与其他祠堂的屋顶画像，可以发现前者对题材的选择性极强。那些经武梁仔细挑选可与祠堂屋顶相配的图像具体而微地体现了上天意愿的征兆，同时表达了武梁本人的政治观点。同时，墙壁画像表现的历史体系也让我们看到一个具有强烈政治倾向的饱学儒生的作品，这幅图像历史以武梁本人的图绘签名而结束，蕴含深厚的儒学传统，传达了他对善恶的判断以及他希望劝导观者选择正确道路的努力。还有墙壁左下角的武梁本人的“图绘式”签名都显示了武梁祠肇显出来的个性。巫鸿认为“武梁祠画像的这种内涵意味着中国艺术中‘个性’之肇始。”(P.249)汉代儒学艺术百科全书式的性质使得这种个性在当时能通过对现有符号的选择与组合而体现，正如巫鸿所说：“形式被当成语汇，艺术家是修辞学家，而‘意义’则在象征性和在现性艺术的微妙交接处显露出来。”(P.249
)
结语:美术考古学的目的是复原古代的社会文化，巫鸿从一座小小的汉代祠堂入手，为读者展现了抽象的东汉宇宙观。巫鸿说:“我希望经过这一分析，我们可以公允地将武梁祠石刻画像视为一部表现人类思想的史诗性作品，在世界美术史上可以与西斯廷教堂的壁画或者夏特尔大教堂的雕塑相媲美。”从中可看出其希望向世人展现儒家美术的愿望，更重要的是他的研究实践致力于在中国美术史的领域内建立一种特殊的方法论，他的努力会对中国的美术史研究带来更多的生机和希望。诸如巫鸿之类的学者所做的研究工作，除了学术价值外，我想恐怕还有更大的意义吧，正如C.W.西拉姆所说的那样，“了解过去的5000年是为了掌握今后的100年”。
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