学习恩师尹桂芳

 

作者：尹小芳   来源:《戏文》   时间: 2011-08-28

尹桂芳--越剧尹派艺术的创始人（祖籍浙江嵊州人）

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尹小芳--著名越剧表演艺术家、越剧尹派第一代传人

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著名越剧表演艺术家、尹派创始人、我的老师尹桂芳，她从艺至今已六十余年，而今年逾古稀，半身不遂，依然为振兴越刚事业呕心沥血，不遗余力。可谓艺精品高，芳溢越坛。

五十年来，我能作为尹门弟子。可说三生有幸。一九四三年我年仅十二岁，因生活所迫，被送进龙门戏院投师从艺。当时的台柱小生就是尹桂芳，她那俊美的扮相，迷人的眼神，精湛的表演，悦耳的唱功，将我这个不懂戏的穷孩子吸引住了。我第一次看懂的越剧是尹桂芳老师的演出，第一句学到的是尹桂芳老师的唱腔，第一个在我心底里最为敬佩的就是尹桂芳老师的艺术。一九四六年我正式师从尹桂芳，改取艺名尹小芳，从此随侍老师亲聆教诲。我们师徒就此结上了不解之缘。

（一）

 创立“芳华”，是老师与当时“雪声”共同在四十年代前期进行越剧改革的继续。由于剧团有了比较健全的艺术创作班子，老师得以在与编导、作曲、舞美的通力协作下，更充分地施展她的才华，至解放后的五十年代，通过上演诸如《西厢记》、《梁祝》、《浪荡子》、《屈原》、《红楼梦》等剧目，使尹派艺术更趋成熟、完美。老师醇厚委婉、洒脱深沉和刚柔相济的唱腔，使广大观众入迷；老师的台风、气质、优美的身段和细腻刻画人物的表演为无数观众倾倒。我钦慕老师的艺术．用心模仿她的一腔一调、一招一式，深受老师的艺术熏陶。

我有幸在老师身边，除了直接受尹派艺术的熏陶外，老师的戏德、钻劲，都给了我极其深刻的教育。譬如，老师是以儒雅小生驰名于越坛的，但一旦需要时她就主动扮演其他行当甚至没有多少戏的角色，只要能够博得观众喜爱，她都乐于接受，认真对待。老师自己对待艺术十分严谨，也如此要求学生。记得我从师第二年，老师就介绍我到刘金玉科班．让我加强基础训练。在那里，每天练功、练唱，跑龙套，什么行当都要学，所以生、旦、净、末、丑．我都演过，这为我以后开拓戏路．能比较自如地塑造各种不同类型的角色打下了良好的基础。老师还教育我对艺术必须一丝不苟，她说：”角色无大小。上舞台就是背对观众也应演出戏来，这才是艺术。”以后我总是遵照老师的教诲，认真对待艺术。尹派艺术对我的陶冶是非常深刻的，自一九五—年春节起，每逢老师突然倒嗓或外出活动时。我就沉着顶替，代师演出，获得同行一致好评和观众的赞扬。这是老师对我的绝对信任和精心培养的结果。

随着自己艺龄的增长，在解放后的五六十年代，结合演出与教学，得以进一步探索尹派艺术的精髓，溶入自己的演唱之中，进行不断的尝试，使我在认识与掌握尹派演唱艺术上有了很大的长进。因此我为尹派艺术的承上启下做了些弘扬工作，全是老师亲切教诲、从严要求的结果。长期来，我为有这样—位好老师而感到自豪。

（二）

尹派艺术．独具魅力，深受广大观众的喜爱，在文艺界对老师所塑造的艺术形象评价也极高。艺术大师俞振飞在《尹桂芳唱腔选》的序中写道：“尹桂芳同志是杰出的越剧表演艺术家，幼年学戏．先习花旦．后改小生。戏路之宽，于同行中甚为少见。其表演艺术之最大特色：既非常讲究手眼身法步之戏曲传统基本功底．又极其注意戏情戏理，集中力量于塑造人物形象。”俞振飞大师的评价对老师所创立的尹派特色，作了精辟的概括。

尹派唱腔的基本特点是纯朴隽永、洒脱高雅；低回流畅，柔中带刚；委婉上口，自然悦耳。使听众人情入美，怡然共鸣。我从下面几个方面谈谈自己的学习和体会。

一是起腔。

起腔是一个唱段的引子．能对展现人物特定心情起到引发点化作用。尹派起腔是尹派唱腔中特别脍炙人口的，一般多数落到低音“3”，旋律线通常由滑架音“3561653”起伏构成。它因唱词、运腔、情绪结合得妥贴，使观众听后即能领悟到人物的心声，从而意识到人物在整个唱段中的精神面貌。

尹老师在使用起腔中，总是在人物内心蕴涵着相当丰富的情感喷薄欲出之时，而且随着人物感情的不同，恰到好处地变化运用，因而能收到强烈的效果。她一再告诫我们，这个起腔不能随便乱用，—定要服从人物的需要．不同心情就得使用不同的唱法，旋律上要有所变化。例如：《盘妻索妻》的《洞房》和《赏月》两场戏中．剧中人梁玉书的两次起腔．虽然都是落到“3”音，但人物心情不同，在旋律和节奏上也就各有不同处理。《洞房》中一句“娘子呀”，是梁玉书于新婚之夜在意中人面前第—次以夫妻称呼，显得既羞涩又喜悦，是柔情脉脉地轻轻叫出来的；《赏月》中的—句“请娘子听了”，是在百思难猜妻子心事，欲掏心置腹倾吐衷肠。因此不同的状态，两个起腔就各不相同。

再如《何文秀)中《算命》这场的一个起腔“妈妈听道”，又表现了另外一种情绪：何文秀假扮算命先生，安慰妻子王兰英，必须要瞒过杨妈妈母女，又要弦外有音地宽慰隔壁房内的王兰英，因此尹老师的演唱既带江湖味道，又带喜剧色彩，这里的起腔旋律和唱法就又有所变化。尹派起腔不一定都落“3”音，如人物感情需要也有落“1”音或其他音的。例如梁玉书在《赏月》一场，最后一段唱的起腔“世上哪有你这种女子呀!”就是落“1”音的。这时梁玉书一再盘问妻子，掏尽肺腑之情，妻子却无动于衷，并且转身就走了，他觉得妻子太不近情理，不禁生起气来，于是就运用了比较符合情绪的落“1”起腔。

  再如《红楼梦·宝玉哭灵》中的起腔“妹妹呀”，是贾宝玉在极度沉痛哀伤时冲到黛玉灵前的悲愤疾呼，带着哭声叫出来的，这句既不落“3”，也不落“1”音，却落在“5”音的起腔，听来令人声泪俱下。

另外，在《盘妻索妻·露真》中，梁玉书听到谢云霞痛骂自己时因极度气愤的起腔“好气、好气也”，则落音在‘3”。

这些起腔的高低长短，都恰到好处地抒发了不同人物的不同感情。

 二是落调。

  落调是一段唱词的结束句。尹派落调拖腔特色鲜明，富有韵味，听来余音袅袅，回味无穷。在整句落调拖腔中，末尾通常以“歌谱”收束前半句进行多种变化。这种独具的特征音调，鲜明地区别于其他流派的风格特色。例如《屈原·诬陷》中“望大王再莫信谗少主张”、《盘妻索妻·洞房》中“见娘子比初见时更俊秀”，《红搂梦．哭灵》中“死不能扶一扶你七尺棺”、《沙漠王子·算命》中“公主的芳名叫伊丽”，《何文秀·算命》中“送给小儿买糕饼”，这些落调拖腔便根据不同剧目中不同人物的不同心情，进行不同的变化和处理。 

  三是掼调。

  掼调是越刚丝弦伴唱转为清板唱的转折句。通常用的落音“6”，唯独尹派的清板掼调与众不同，往往将上句尾音节奏推延到末小节的第二拍．以“6”音作打腔装饰，使尾音落到“5”音。

尹派唱腔又—个很大的特色是善用清板。在尹老师的演出中，常常安排几十句乃至—百多句的大段叙述性清板。如《家花哪有野花香》《叹五更》，《浪荡子》的《叹钟点》，《梁祝》的《回十八》等，都有大段的清板的演唱。它的特点可归结为以下几点：

   (1)自由摧撤，柔中有刚。

它是通过速度、节奏的频繁变化，逐层推进，取得不厌冗长、引人入胜的完美的艺术效果。如《浪荡子·叹钟点》的一百十多句清板，根据人物内心感情的起伏发展，速度和节奏的慢、快、松、紧随情变化，洒脱自如。这种灵活生动、多姿多彩的艺术处理，使人物感情步步深化，使剧情层层向纵深推进。而大段的清板，又为最后唱出尹派典型的落调拖腔，作了绝妙的铺垫．让观众于屏息中得到舒展，于期待中获得美的享受。

  (2)吐字清晰，字字珠玑。

 清板没有乐器伴奏，比混板演唱难度高。没有深厚的功力就不容易唱好。尹老师具有吐字清晰、喷口有力的功底，唱起来既口语化，又富乐感，始终有丰满的尹派润腔装饰，《回十八》、《叹钟点》等大段清板，尽都如吟如诉，娓娓动听，韵味十足，令人回肠荡气，回味无穷，层次分明地表达了人物的内心世界。

  (3)抑扬顿挫，情深意切。

   为了准确深刻地表达人物感情，尹老师在大段清板中，总是该拖则拖，该断则断，处理得非常细致精巧。而且特别讲究戏曲演唱字重腔轻的规律，善于运用力度的轻重变化，突出重点字。如《叹钟点》中“抢钞票为的是孩子病”的“抢”字，《宝玉哭灵》中“你被逼死我被骗”的“逼死”、“骗”字等。由于有了上述速度、节奏的层次性结构布局，再加抑扬顿挫的精妙处理与高度的演唱技巧，就突破了越剧唱腔四平八稳的状态。尹派清板的这种独到功力，同样体现在其他唱腔之中。所以看尹老师的演出，观众可以不看字幕，依然字字入耳，句句传情。

   (4)垫字巧妙，深化感情。

   为了强调抒发人物心情，尹老师还善于恰当地运用垫字的艺术手段，即在唱句间衬上“呀”、“唉”、“啊呀”等语助词。如《盘妻索妻·洞房》中，梁玉书挑起新娘的红巾，发现新娘子越发的美了，不由惊喜地抒发出：“呀！见娘子比初见之时更俊秀。”《浪荡子·叹钟点》中回忆一家天伦之乐无限幸福时，自己竟然堕落变坏的感叹：“唉!谁知道我变得快……”《何文秀·访妻》唱段中三次垫字“啊呀”，都是很好的例子。

这种垫字就在旋律上运行．促使人物情绪得到了更加充分的表达。

越剧流派的特点．集中体现在其代表剧目所塑造的典型艺术形象中。不妨将尹老师的代表作中的某些选场作些剖析。

   一是《盘妻索妻·洞房》。

《盘妻索妻》是尹老师的优秀保留剧目之一，说的是奸臣之子梁玉书与跟梁府有杀父之仇的忠臣之女谢云霞结为夫妇的故事。剧中情与仇、爱与恨、是与非矛盾冲突迭起，通过盘妻、索妻等曲折情节，一对善良夫妻终于远走高飞，得到幸福。尹老师所塑造的梁玉书一角，风度翩翩．温柔善良，对妻子的爱慕、尊重、同情，刻画得十分传神。在《洞房》这场，从唱腔到表演，丝丝入扣，细腻熨贴地展示了人物的内心感情。

在喜乐声中，洞房的亲朋尽兴而去，洞房花烛，满堂生春。坐在新娘一旁的梁玉书，此时刚被闹洞房羞红了脸，低着头，当他感到房内安静无声时，才慢慢抬起眼偷视一下前方，心想：亲朋们都走了吧？继而又扫视左右，微微摇一下头，表示没有外人了，同时深呼了一口气，这才羞怯地望着遮盖红头巾的新娘子，脸上浮现出抑止不住的喜悦：她已真的嫁给我了。他满怀幸福徐徐地舒了口气．在幽雅的乐器过门声中，慢慢地抖下了双袖，缓缓地立起身来，情不自禁而又喜滋滋地唱出了“洞房悄悄静幽幽．花烛高烧暖心头。喜气阵阵难抑制，这姻缘百折干磨方成就。”这四句借景生情的唱词。曲调采用缓慢的 [尺调] 清板．生动地体现了梁玉书求到佳偶后无限喜悦的心情。第一句是慢清板的掼调，“静悠悠”三字的行腔唱得颇有时空意境，把观众带入规定的情境中。第四句为了抒发人物感情，在“方成就”的“成”字后面衬上“呀”字，气息控制使吐字行腔轻声细气，委婉舒缓，准确地表达了人物感慨万端的心态。接下来从“三月来．屡托刘兄把亲求”，到“—病相思命几休”，这是人物对婚姻波折的回想：多次求亲遭到拒绝，刻骨相思，几平送命，想到这里不觉感到害羞。所以尹老师唱到“命几休”时．在”几”字后面衬上”呀”宇．随后带出一低声低回的小腔，并在“休”字—出口就偷偷收进，表演上也在“休”字出口的同时，两只眼睑因自羞而立即下垂，双手边摇边遮脸，头身随之向左侧，手眼身法步配合紧密．把人物羞涩、痴情、善良的内心世界刻画得淋漓尽致。并在”四书五经无心看”的“心看”，”日卧书斋愁脉脉”的“脉脉”，“夜对冷月恨悠悠”的”悠悠”几十字上，吐字行腔都处理成轻声婉转，体现出人物的缠绵悱恻、自怨自艾之情。接下来是四句”好容易盼得菩提杨枝水，洒作了人间鸳鸯俦。今日洞房成夫妻，花朝月夕永不愁。”这是梁玉书感到幸运的抒怀，情绪大转。在唱“今日洞房”后面．插入跳动的丝弦伴奏过门，更加显示人物幸福欢快心情。最后“永不愁”三字，用了尹派代表性拖腔。这时的表演，两只水袖从里挖出再潇洒自如地飘向两边，表现出梁玉书在洞房花烛夜的极度喜悦。这节唱词是叙事体，唱腔速度比前稍快；以情带声，又运用了气息的收放、吐字的强弱、行腔的抑扬等演唱手法，贴切地体现出了人物美的艺术处理。

当刘师兄提醒梁玉书要遵守婚前的约法三章．即是要等新娘子守孝三年后才能正式洞房的协定时，人物情绪略有转折，梁玉书是个知书达理的至诚君子，于是他认真地思考起来，进入了第二段从“刘兄提起约法言”到“结一个闺中知友我心愿已遂喜万千”的演唱。这段是表现梁玉书对妻子的由衷赞慕和敬爱，为自己得到一个“闺中知友”深感心满意足。在喜不胜收的情绪催促下，他急于想和新娘子倾诉衷情，唱腔速度转《尺调·中板》，“挑起红巾诉衷由”句，把“诉衷由”的腔上扬．使唱腔平中有奇；当挑开红巾看到了如花似玉的新娘子时，梁玉书不由惊喜地轻柔呼出一个“呀”字。紧接着唱出他感受到了的“见娘子比初见之时更俊秀”的情感。为了突出新娘子的美貌，“俊秀”两字分别用较长的拖腔加以强调。这时梁更迫切地要和梦寐以求的爱妻畅抒思念之苦，可是首次以夫妻称呼，既不好意思又—定要叫，尹老师对这三次呼唤“娘子”都作了维妙维肖的处理。叫第一声“娘子”时，不敢正对着新娘子，而是半侧身半低头，面红心跳地轻声轻气地叫出：一听，感到没有回音，心想：哦．我叫得忒轻了，她没有听到。于是连忙转过身来，向新娘子走近半步，示意“我在叫侬呀!”第二次叫过“娘子”，新娘子仍旧不理。哦，新娘子怕难为情！梁玉书就以至诚深情，温柔体贴又含情脉脉地把第三声“娘子呀”，改唱成旋律低回缠绵，富有艺术魅力的尹派代表性起腔。此时此境运用这个起腔，蕴情而出，合情合理，妩媚的眼神和精彩的表演浑然一体，妙不可言，使广大观众无不跌座叫好。

最后一节唱词是：“我与你一别三月似三秋，我魂牵梦绕苦思求。感谢娘子恩情重，今日里花烛台前重聚首。娘子呀．从今后天长地久成夫妻．让玉书先敬上—杯合欢酒。”这段唱倾诉梁玉书对妻子无限深情的肺腑之言。其中第三句“感谢娘子恩情重”的“感谢”和“恩情”两词唱腔，用了同音反复：最后一句“让玉书先敬上一杯合欢酒”的“酒”字，先用下滑音打腔再带出掼腔结束，以此强调情的表达。尹老师演《洞房》这场戏，真是声、情、味俱佳，她把梁玉书的人物性格演活了，感情表现得细致入微，动人心弦。—双传神的眼睛．妩媚得使人陶醉，以致使观众始终沉浸在优美的意境中，音虽止，意不尽。欢快的喜悦荡漾不止。

二是《红楼梦·哭灵》

  尹老师从四十年代到六十年代，曾先后四度演出《红楼梦》中的贾宝玉。第一次是一九四二年在上海龙门大戏院演出的《红搂梦》，存有《宝玉哭灵》唱片，是先期的 [尺调腔] ；第二次是一九五一年在上海金都大戏院（即今瑞金剧场)演出的《贾宝玉》；第三次是一九五五年在上海丽都大戏院(即今贵州剧场)演出的《宝玉与黛玉》(存有录音)；第四次是一九六二 年在上海市府礼堂演出的《红楼梦》(存有唱片和全剧录音)。她所塑造的贾宝玉艺术形象，逐步趋于成熟完美，达到了炉火纯青的境界。中央人民广播电台曾介绍说：“在尹桂芳塑造的众多艺术形象中，《红楼梦》中的贾宝玉是特别惹人喜爱的一个人物，她塑造贾宝玉秀气温存，纯洁可爱，特别是演唱《宝玉哭灵》一段，打动了无数越剧爱好者的心。”

   《哭灵》唱腔分为三小段。第一段从“林妹妹，宝玉来了”到“死不能扶一扶你七尺棺”。唱腔板式有[哭头]——[尺调·嚣板]——[尺调·慢板]。一开始，宝玉因受突如其来的噩耗的巨大打击，悔恨交加，悲痛欲绝地向黛玉诉说自己是无辜的被骗者，表白对黛玉的爱是坚贞不渝的，脚步随着急促强烈的音乐声。不顾一切地冲到了潇湘馆门口，在音乐声突然收煞中止步。当定睛看到黛玉的灵堂时，他心如刀绞，泪如潮涌。—句撕心裂胆的叫口“林妹妹，宝……宝玉来了！”发自心田的真切感情，犹如山泉进发，奔涌而出，随即全身心扑向了灵桌。演至此．无不引起全场观众的强烈共鸣。尹老师对这句叫口的处理是，把“林妹妹”三字的音压低。力度稍弱，发声颤抖。再把”宝玉来了”四个字叫得声如裂帛．先抑后扬，突出重点。同时在“宝玉来了”之前．轻轻垫上一个“宝”字，表现在极度悲伤泣不成声时．语气咽塞的情态。接着，音乐奏起哭调过门，而宝玉在音乐声中顿足捶胸痛苦地朝着黛王牌位声嘶力竭地叫着：“林妹妹，我来迟了，我来迟了……”以重复一遍的呼叫突出宝玉当时无比悔恨的心情。紧接着在激越起伏的同音反复过门声中起调：“妹妹呀!”这句哭头旋律起伏回荡，音调凄楚哀怨，表现了宝玉因失去知音而悲恸欲绝的心声。尹老师在演唱时自如地控制了气息和强弱的对比，显得无比深情。此后，起唱[嚣板“金玉良缘将我骗，害你魂归离恨天”，痛心疾首地双手交叉拍打灵桌；唱至“到如今”时，抬身站起小转身，像是找呀问呀似的：“人面不知何处去?”当他见得满目素白，于是凄凉地唱出“空留下素桌白帏伴灵前”，痛心地抖下水袖。此时音乐旋律急速下行，给人以万分沉痛之感。[嚣板]后，音乐突然转为“小过门”，这时仿佛在宝玉耳边回响起黛玉那熟悉亲切的声音，眼神突然一愣，随即急切地喊了声“林妹妹!”可是听不见回答，心想：林妹抹在哪里呢？表演上似在四处寻觅黛玉，接着叫了第二声“林妹妹!”这时，宝玉似乎从恍惚的神思中清醒过来，明白黛玉已经死了，继而又在多么希望她能死而复生的愿望下拚力叫出了第三声“林妹妹!”这前后三声“林妹妹”，尹老师是在一瞬间展示了人物所蕴含的既丰富又有区别的深情。接着又唱[嚣板]“千呼万唤唤不归，上天入地难寻见”，唱到“上天”时，水袖强有力地右外翻向天；唱至“入地”水袖则左外翻指地；唱“难寻见”三字时，骨架像散了似的，身体晃了一下，退半步，强行撑住，双袖随之掉下，眼神中流露出绝望与苦恼。唱腔后句的“天”字，从“上”字的“6”音大跳到高音“5”，使“天”字在高音区持续较长，再自高而低的一个小腔急速滑行，以“难寻见”三字如泣如诉地转唱[慢板]。此处以动作和板式的转换，造成一种寂寞凄凉，人去楼空的气氛。接着唱“可叹我生不能临别话几句，死不能扶一扶你七尺棺”。唱“七尺棺”时扑向灵台，在抽泣似的哭声中掼腔。

   以上一段演唱．尹老师淋漓尽致地表达丁宝玉无限悲痛、悔恨的心情。

   第二段从“想当初，你孤苦伶仃到我家来”到“却原来，你被逼死我被骗”。这十八句[尺调)慢清板，是宝玉抚今追昔的痛苦回忆，表达了他对黛玉—往情深，矢志不渝的纯真爱情。如果说第一小段的演唱如滔滔江水一泻千里，那么这一段清板则如涓涓溪水潺潺细流，旋律多在低音区徘徊。如泣如诉．柔肠百转，尹老师在行腔中力度气息控制得当，唱得清晰有序，徐疾有致。这段唱从“两小无猜共枕眠”到“共读《西厢》在花前”，又从“睡里梦里常想念”到“你被逼死我被骗”，概括回叙了宝玉和黛玉的爱情从发展、成熟到破灭的过程，演唱中激情逐层推进。在唱到“总以为，美满姻缘一线牵”的“线”字和“想不到，林妹妹变成宝姐姐”的“姐”字时，旋律骤然上跳，行腔波峰突起，唱出了悲愤交加的心情。唱到“你被逼死我被骗”“逼死”二字，用了保持音(两拍)的唱法，咬字喷口有力，在“被”与“骗”中间很自然地加了一个“呀”字，行腔上带以哭音，在“骗”字上增加了强度，并辅以动作：右脚沉沉地一蹬，右手握空拳痛击自胸，体现出宝玉受尽欺骗而悲痛欲绝的情状。这段声情并茂的演唱总会引起观众强烈的共鸣。

第三小段是《哭灵》的最后四句：“实指望白头到老多恩爱，谁知晓你竟黄土垅中独自眠！恨世上风刀和霜剑，逼迫你妹妹丧九泉。”板式是[尺调·慢板]转[嚣板]落调结束。贾宝玉终于看清了这个“金门玉户公侯府”原来是个“黑蚁争穴”之地，恨透了无情的风刀和霜剑活活害死了清白无辜的林黛玉，于是他从极度悲痛转入了无比愤恨。“实指望白头到老多恩爱”是唱[尺调·慢板]，接着将“黄土垅中”几个字作了半唱半念，“独自眠”急转入[嚣板]，过渡自然，过门速度随着转快．于激愤中唱得紧凑有力。尹老师刻意在第三句“恨世上风刀和霜剑”之前右脚—跺．右拳重击左掌，加“我恨”的插白，增强了人物对吞噬人的封建礼教的深恶痛绝。最后“逼迫你妹妹丧九泉”把“丧九泉”三个字从散唱中再转入悲切伤感[尺调·慢板]落调结束。

这是一段静场单入戏，尹老师以悱恻熨贴、细致入微的动人表演，抑扬快慢的动情唱腔，把宝玉对黛玉至死不渝的深情挚意，作了最充分的表达。

艺术大师俞振飞赠言尹老师：“桂芳同志所演《宝玉哭灵》不用花腔，而人物感情曲曲传出，熨贴精当，其悱恻动人之意，深蕴饱含于平淡中，足见真实功夫．近世所绝少也。”这正是：

     红楼昔日哭潇湘．平淡天然最擅场。

     正是丰神称独绝，于无泪处断人肠。

在那场史无前例的十年浩劫中，尹桂芳老师身心饱受摧残，至今半身不遂，但是，她为了振兴越剧事业，忍受着病魔的折腾，竭力把毕生的心血倾注于濒临枯萎的戏曲事业上。作为她的弟子，我责无旁贷地应该从老师手中接过振兴尹派艺术的重任。

老师再三认为，流派唱腔并非静止不变的，而是必须通过艺术实践，不断予以丰富和完善，再加上广泛汲取兄弟剧种音乐中的可塑成分为我所用，设计组织成既能体现人物感情，又富有时代新鲜感的动听的唱腔。以不断丰富流派。学习流派、运用流派，主要的还是为了发展流派，使流派具有生命力，演员也才能永葆艺术青春。

通过艺术实践，我对尹派唱腔的变化作了一些努力：

  (1)起调的变化。

尹派起调一般较多落到“3”音，但即便如此，仍可作变化处理。我演《沙漠王子》最后一场时，当罗兰王子眼睛突然变亮，情绪骤然开朗的刹那唱的起腔“我的眼睛亮了”，在唱“亮了”时，旋律由上而下，中间一个小气口，然后再一泻千里地落到“3”音，渲染了欢腾喜悦的感情色彩，将戏的气氛推向了高潮。

《叹月》中的起腔“伊丽，你到底在哪里，在哪里呀”，为了充分表达罗兰因深深思念失散的恋人而无限惆帐的心情，我参照经我多次整理加工后的《桃花扇·自叹》中的长音起腔变化，运用于京剧长腔唱法。

在《张羽煮诲·闯海》中的起腔“张羽呀张羽，你当真的好傻也!”我用了落“1”音，能更恰当地表现张羽突然领悟到琼莲对自己的用情之深而欣喜若狂的情绪。

(2)落调的变化。

《沙漠王子·叹月》中的“到夜晚坐深宫我九转回肠”，将“肠”字拖音作较长持续，接着一个小停顿，再用润腔落调，体现了罗兰因对伊丽深切怀念而坐立不安的心情。《沙漠王子’算命》中的“顿叫罗兰喜欲狂”，是罗兰在算命之后得知伊丽并没有变心，在万分激动中从[弦下调)翻上[尺调]，我用了比较短促简练、铿锵有力的收腔。

《张羽煮海·煮海》中“恍见琼莲盼归雁”，这是张羽迫切希望能立时煮干海水见到琼莲，不由浮想联翩．似见琼莲在苦难中渴望自已去相救的情景，所以落腔处理得虚实相掺，情切意远，让人听了既有抒情味．又有浮想的意境。

 (3)吸收、溶化兄弟剧种的曲调与唱法。

一是借鉴了评弹的滑音使用。如《何文秀·私访》中“再访我妻王兰英”句的“再访”。《沙漠王子·叹月》中“害得我眼失明孤凤（唔）折凰”的“孤凤(唔)”等；

二是借鉴绍剧[二凡]曲调，加快速度，以增强人物兴奋的情绪。如《沙漠工子·访旧》中的唱句；

三是借鉴昆曲的用字方法。如《张羽煮海·听琴》中的“疏喇喇恰如晚风落万松”、“响潺潺分明是流水绝涧中”等。

 (4)对本剧种本流派唱腔的加工处理。不妨亦举数例：

 《浪子成龙·求乞》中“大雪飞……”四句，试用了越剧很少使用的[弦下腔·南调]；

《张羽煮海·求仙》中“昏沉沉神魂飘荡地转天旋”句，运用了改良的[导板]。

《张羽煮海·闯海》第一段，借鉴了老师在四十年代与竺水招对唱《破肚验花》中“楼台盘妹”的[四工腔]并作了必要的改良，让人听了既明快流畅，又有浓郁的尹派韵味，更能确切地表现出张羽等候琼莲赴约时又喜悦又焦急的心情；

加深处理[弦下腔]。尹派[弦下腔]是颇具特色的，但为了适应不同人物的情绪需要，我在《桃花扇》中侯朝宗追念李香君和其他戏中用到的几段[弦下腔]，在旋律和运腔等方面都作了加工处理，使之既具有鲜明的尹派特色，更能揭示出人物不胜感慨的复杂心情。因此，曲调就得柔媚委婉．起伏多变，层次要清晰，韵味要醇厚，以使唱腔结构更臻完美。此外，在唱腔组织的布局上，以及演唱技巧的运用，抑扬顿挫、高低起伏与润腔等方面，我也作了一些微薄的努力。

要发展、创新流派唱腔，绝对不能—味追求在调式和旋律上的标新立异，这样做会使人物创造产生虚伪、肤浅、苍白的缺陷。要认真继承流派，又要离异对流派的机械式模仿，一定要理解流派的基础，结合本身条件，以及对时代的感受、人物的认识，以熟练的艺术手段，设计出符合人物的表演和唱腔。只有这样．才能真正的继承和发展流派，使之焕发出旺盛的艺术生命力。

流派确是宝贵的艺术财富，有待传人用心开拓发展。老师经常自豪地说：“残了尹桂芳．自有后来人。”尹桂芳老师为越剧艺术献出了毕生的青春年华．她贡献了很多很多．获得的却很少很少。这正是她作为一个人民喜爱的艺术家的真正价值。 (何贤芬整理)