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浅谈诗歌的艺术特征

 

◎雪岭

    一切文学艺术，无论小说，散文、戏剧、诗歌等等，其共同的艺术特征是：高度集中地反映社会生活、大胆而丰富的想象、饱满而强烈的情感、精炼而和谐的语言。小说、影视文学、寓言和童话主要是通过人物和故事情节来再现生活；散文主要是借助一定的人物、事件和场景来再现生活；戏剧主要是通过人物的矛盾冲突、语言和旁白来再现生活，诗歌主要是通过抒情的方式反映生活,具有抒情性、音乐性、韵律美、意境美、形式美等艺术特征。这是它和小说，散文，戏剧等文学形式最重要的区别。无论是进行诗歌创作还是对诗歌进行评论和鉴赏，正确地认识和把握诗歌的艺术特征都是十分必要的。

 

抒情性——诗歌最本质的艺术特征

 

诗歌是语言的艺术。抒情性是诗歌最本质的艺术特征，是诗歌的灵魂，没有抒情性，诗歌也就失去了它的基本价值。这是诗歌与其它文学样式最明显的区别之一，也是人们在小说，散文，戏剧，影视文学之外还需要诗歌的根本原因。抒情性构成了诗歌的艺术生命，要求诗歌必须以抒情的方式去反映生活，去表达作者的思想情感，还要通过抒情的方式去感染读者。别林斯基说：“抒情作品仿佛是没有内容的，它如同以优美的感觉来颤动我们生命的乐曲，它的内容完全含蓄不露，因为这种内容是难以用人的语言传达的。” 在小说，散文，戏剧等文学形式中，艺术的形象和画面是由人物的活动和故事情节发展的内在逻辑把它们连结为一体的，这里面的每个形象和画面都是这一整体的有机组成部分。而在诗歌中，将艺术形象和画面串联起来的则是情感。诗人根据抒情的需要，根据感情的变化与发展，可以把时间上相距千年，空间上遥隔万里，表面上看来毫无关联的事物，用情感的彩带编织成美丽的花环。英国诗人华兹华斯说过：“所有的好诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的。”别林斯基则说：“情感是诗的天性中一个最主要的动力因素，没有感情就没有诗人，也没有诗歌。”（《别林斯基论文艺》）

中国古典诗词在世界文学之林独树一帜。早在《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌咏言”的论述。《毛诗序》云 :“诗者，志之所之也 ;在心为志 ,发言为诗 ,情动于中而形于言。”认为诗是情感萌动于心中而发表出来的语言，只有情动于中才能做到形于言，才能构成诗，缺少了“情”那就不能称之为诗。西晋文学家陆机提出“诗缘情而绮靡”，强调诗的抒情特征。南朝时期的文学理论家钟嵘说：“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以陈其情？”（《诗品序》）。白居易则说得更加透明：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，苗言，华声，实义。” 这些精辟的论述，极大的丰富了中国传统文化宝库。及至近代，郭沫若于1920年提出“诗的本质专在抒情”（《三叶集》），到了1936年他又说道：“诗歌的形式当用以抒情，至于刻描现实，宜用散文的形式。”诗人艾青也曾说过：“人类无论如何也不至于临到了一个可以离弃情感而生活的日子；既然如此，抒情在诗里存在，将有如情感在人类中存在，它是永久的。”

初唐诗人陈子昂于万岁通天元年（696年），随武攸宜北征契丹 。武攸宜出身亲贵又不懂军事，以致前军惨败。陈子昂时任军中参谋，挺身进谏，提出不同的作战策略。武攸宜却恼羞成怒，不仅不采纳，反而予陈子昂以降职处分。陈子昂悲愤之余，写下了一首《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怅然而涕下。  

这是一首富有强烈的抒情性的生命悲歌。全诗短短四句，描写登楼远眺，凭今吊古所引起的无限感慨，以凝练的语言，高度概括了诗人孤独遗世、独立苍茫的落寞情怀。抒发了诗人抑郁已久的悲愤之情，深刻地揭示了封建社会里怀才不遇的知识分子遭受压抑的境遇，表达了他们在理想破灭时孤寂郁闷的心情。这诗以苍劲奔放的语言，极大的艺术感染力，成为千古绝唱，从而具有深刻的典型社会意义。这就是诗的抒情性的魅力。

如今生活在21世纪的人们，诚然无法经历诗人杜甫所处的战乱社会的疾苦，但是我们可以从杜甫的《登岳阳楼》诗中，超越时空去感受唐代人们的悲欢。王维的《送元二使安西》诗，一句“西出阳关无故人”，深情地传达了作者与朋友依依不舍、叹息流泪，述说相聚时的欢乐，分别的无奈，别后的思念之情。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”短短二十个字，李白把自己身在他乡的那份寂寞、思乡之情淋漓尽致地倾泻出来。这就是诗所表现出来的艺术魅力。一首意蕴隽永的诗之所以能千古流传，之所以为千百万读者所吸引，尽管有些诗歌所反映的内容与我们相距十分遥远，不复有与诗作者同时代的体验，但我们仍会为诗情所震憾，这就是诗的抒情性所体现的美的力量。

诗歌的感情需要饱满真挚，但这种饱满并非矫揉做作。真正的诗人，都是用自己的血和泪来写诗的，诗歌的情感必须是真实的情感，诗歌的语言必须是真实的语言，诗歌的声音必须是真实的声音。只有抒写真情才能维护诗的尊严和生命，作品才会引起读者的心灵共鸣。诗中的任何虚假之情都只能败坏诗歌的声誉，毁掉诗的根本命脉。但是，不是谈到抒情性就可任意在诗歌里发嗲撒娇，无病呻吟，这是诗歌创作的大忌。英国浪漫主义诗人拜伦曾经说过：“假如诗的本质必须是谎言，那么将它扔了吧，或者象柏拉图所想的那样：将它逐出理想国。”鲁迅说：“诗的好歹，意思的深浅，姑且勿论，但我说，这是血的蒸汽，醒过来的人的真声音。” 南朝的文学批评家刘勰在《文心雕龙·情采》中写道：“昔诗人什篇，何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，为此情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰……此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”刘勰在此强调为情造文者所抒发的必须是真实情感的吐露。因此，诗人创作诗歌，不要去写那些自己未曾接触过的、毫无感受的事物。在抒写真情的同时要尽量避免那些浮泛的，空洞的叫喊，要让自己诗的每一行都是吐自肺腑的心曲。

 

韵律美——诗歌的先天素质

 

韵律,指诗歌的声韵和节律，没有韵律不是诗。所谓韵,是某种音韵的不断反复造成的一种回环复沓之美；所谓律,是不同声调的交替变化造成的一种抑扬顿挫之美。韵的运用是不断展现诗句系列周而复始的不变量；律的运用是不断显示音节系列富于规律的变量。不变量粘合不同诗句，使诗篇呈现出周期美；变量区分不同音节，使诗句跳荡着节奏美。中国古典诗歌的韵律是经过长久的历史演变，不断成熟而臻于完善的。从《诗经》、《楚辞、》汉赋、乐府诗，到唐诗、宋词、元曲，直至今日的新诗、民歌，其形式之优美，对仗之工整，音韵之铿锵，节奏之和谐，既给读者带来心灵的震撼，又给读者以美的享受。

押韵是诗歌最主要的艺术特征之一，中国古典诗词都要求押韵。押韵就是把音韵相同的读音配置于诗中一定的位置，形成有规律的反复，在音响上造成声音的呼应回环与和谐共鸣，为诗歌创造一种同声相应，回环往复的韵律之美。同时通过韵脚的串联，在结构上使诗歌各行有机地结合在一起，把跳跃性的各诗行中不相关的意象构成一个整体，加强诗歌结构和形象的完整性，增强诗歌的抒情强度，使诗歌便于吟诵，记忆和流传。吟唱起来，押韵的诗句比不押韵的诗句更加流畅，和谐，与音乐的配合自然更加丝丝入扣。诗歌最初是配乐演唱的，当诗歌脱离音乐之后，押韵就成为诗歌形式中的重要元素。用韵和不用韵相间安排，造成诗歌语言的音乐美感，如果每一句都用韵则显得呆板；如果每一句都不用韵又显得散乱。这就是艺术的辩证法。当然，不同的韵部 ，由于声音的乐感不同 ，可以表现出不同的感情色彩。唐人卢纶的《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”押“高”，“逃”，“刀”，属【下平四豪】韵；孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”押“晓”，“鸟”，“少”，属【上声十七筱】韵。 这两首诗读起来，音调自然是不同的。前一首声调高昂，给人一种意气慷慨的感觉，后者音调曲婉，与“春愁”的情绪相得益彰。

按照近体诗格律规定，押韵一般都在句尾，我们称之为韵脚。诗歌的韵脚要排在偶数句的末端，即偶数句用韵；至于奇数句只有首句既可用韵，也可不用韵，其余各联的奇数句都不能用韵，而且必须是仄声；对句一般是平声，而且入韵。格律诗往往是一韵到底，中间不能换韵，也不能和邻韵相押，即使首句入韵的，也只限于首句用邻韵。这种安排可以把涣散的词语组成一个整体，使人读前一句时便想到后一句；读后一句时回味到前一句，造成一种回环往复的审美效果，主音明确，旋律鲜明，而且各联韵脚的音相同，产生抑扬顿挫的节奏，共同形成整体和谐的音乐美，此而加强了诗歌的感染力和表达效果。 中国古典诗词对韵脚的要求极为严格，长期以来形成了“无韵不成诗 ”的观念。自由体白话诗虽然突破了律诗关于押韵的苛刻要求，但绝大部分也讲究押韵。现在有些自由体白话诗作者丢掉押韵这一创造诗歌美感的独特手法，奢谈什么“内在的韵律”，不能不说是诗歌创作的遗憾。

平仄安排是诗歌声律美的重要因素。汉语有两个显著特点：一、汉字是一个音节；二、一个音节一般可读四个声调。一字一音的特点使汉语诗能够形成极其严整的外观美；一音四声的特点使汉语诗能够获得极其和谐的节律美。中国古典诗歌是以诗句中不同的平仄安排来造成抑扬顿挫之美的。当然 ,并不是诗中的每个字都有固定的平仄安排。一般说来，近体诗中每句的第一、第三、第五个字可以任意用平声或仄声，而第二、第四、第六个字则必须遵守有关声调的格律。这种格律主要有三个方面：其一、平仄相错；其二、平仄相对；其三、平仄相粘。“错”的作用是使一句中的几个字的声调产生有规律的变化。“对”的作用是使一联之中上下句的声调产生有规律的变化。如果违反这一规律则称为“失对”，“失对”则意味着造成上下句平仄安排重复。所谓“粘”，即粘连在一起，而“粘”的作用是使两联即两个上下句结合成一个整体，如果违反这一规则则称为“失粘”。“失粘”意味着造成两联平仄的重复。

不管是现代普通话中的“一二三四”四声，还是平水韵的“平上去入”四声，都只有在错落相间的时候才能体现出其美感。平声较柔和，仄声较有力，平仄相协则刚柔并济，好似山峰起伏，彼长此消，气势跌宕，显示出和谐之美。这是古典诗词“造境”的技巧之一，也是古典诗词之区别与其他文学体裁的根本所在。例如杜甫《登高》诗的三、四两对仗句：“无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来”，其平仄安排是：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，上下两句平仄正好相反，连读起来，有一种回环往复之美。使人感到节奏顿扬抑挫，铿锵有致，引起强烈的共鸣。

自由体白话诗诚然无须遵循格律诗严格繁琐的声律规则,无须逐字推敲诗句的平仄安排, 但是自由体白话诗也追求自由的韵律美，即强调音乐的内在化。例如徐志摩《再别康桥》：”轻轻的我走了/，正如我轻轻的来/；我轻轻的招手/，作别西天的云彩/。”虽然语句长短不一，但是有一种内在化的独特的音乐美。因此，自由体白话诗很有必要向格律诗适当借鉴，对每句诗的末一字做适当的声律安排。

遗憾的是，现代的很多由体白话诗根本就无韵律美可言！许多作品无病呻吟，平仄不协，节奏混乱，音韵生涩，难以引起读者的共鸣。当代诗人用汉语写诗，就应该讲究平仄，讲究声律，在这个问题上是不能打折扣的。诗歌是用语言表现感情的，不论内容还是形式都要求诗人在创作中充发挥韵律的作用。韵律美是诗歌的一种先天的素质。刘勰在《文心雕龙·声律》中说: “夫音律所始 , 本乎人声者也。”人的声音有高有低 , 有强有弱, 有长有短 , 有顿有挫，音乐的旋律、诗歌的声律都是如此。当代诗人应该读一些古代诗人的作品 , 渐渐地形成平仄感觉 , 进而掌握平仄间用、低昂互节的原则 ,把平淡无奇的文字，组合成优美、生动准确而精练的诗歌语言，表现出自己不同的艺术思考和美学趣味。

 

音乐性——诗歌跳动的音符

 

诗歌是语言的艺术，语言是声音与意义的统一。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性，意象性和多义模糊性。 诗歌以形象、精炼、富于色彩、音响、动感的语言描绘一幅栩栩如生的艺术画卷，开拓意蕴隽永的艺术境界。曹操的《短歌行》运用简洁凝练的语言勾勒出一幅壮阔的江山画卷，抒发他胸怀天下的思想感情;李清照的《如梦令》：“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”展现了诗人醉酒归来的快乐画面。这种词语的特定组合，让读者明显感受到一种音乐的律动之美，感受到诗人内在情绪的自然律动。

诗歌善于运用声律加强诗歌抑扬顿挫的韵律美。 例如张若虚的《春江花月夜》，其韵律节奏极富音乐性，诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲那样含蓄隽永，诗的内在感情是那样热烈、深沉。听起来却是自然的、柔和的，而诗的韵律也相应地抑扬回旋。整首诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵，全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷。音乐节奏强烈而优美。

　　形象是诗歌的生命。诗歌的语言不仅富于乐感而且极具形象性。别林斯基说过：“诗歌是富于形象的思维”。诗必须具有图画和形象，这样才有意象、有境界，从而产生艺术魅力，吸引读者从有限的语言文字的构图，通向无限的主观想象或幻想的空间，获得美的享受。

    　敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这是一首北朝民歌，它展现了北方草原的壮阔之景。诗的前六句写平川，写大山，写天空，写四野，涵盖上下四方，意境极其阔大恢宏。末句“风吹草低见牛羊”，境界更是豁然开朗，勃勃生机，连那穹庐似的天空也为之生色。全诗没有一句是带有诗人主观感情的词语，但读者却真切地从诗中感受到那一份豪迈之情。全篇极具乐感，不见一个情字，但句句见情，字字皆情。这首诗写景抒情，诗人并不直接说话，而是通过形象化的景物来传情达意。

诗歌所描写的景物往往表现一种价值取向，反映作者的丰富多变的感情，寄托其充满理趣的思想，然而这一切都离不开形象的创造。例如，李煜的“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”把抽象的感情转化为具体生动的形象，让诗歌获得了强大的生命力。苏轼的哲理诗《题西林壁》，揭示的是“总体与局部、宏观与微观、分析与综合”这样一个抽象的哲理，如果没有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”这些鲜明独特的形象描写，是很难把 “不识庐山真面目，只缘身在此山中”这个问题阐述清楚的。王之涣的《登鹳鹊楼》“欲穷千里目，更上一层楼”，亦是如此。

诗歌的语言往往一词多义。例如，刘禹锡《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”中的“晴”字，通过自然界的天气之“晴”，寓意人间男女之“情”，联想丰富，意境超然，言简意远，妙不可言。又如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐《无题》），这里“丝”谐音为“思”，意思是相思，蜡泪象征痛苦。这两句表示自己的相思之情和甘愿为爱情受苦之心都是至死方休的。由于这二句表达意愿的坚决和感情的深挚，后人往往引用来表达对学业或事业的执着。这也是一语多义的体现。正因为诗歌语言的多义性，才使诗歌的意境与情感获得了强大的生命力。

又如苏轼的《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。” 这是一首咏物词，咏一只孤独、寂寞的鸿雁。上片描写了孤鸿所处的环境：缺月、疏桐、漏断、人静，给人以凄清之感。下片写孤鸿的形象：惊魂未定，张惶四顾，拣尽寒枝不肯栖，寂寞清冷。苏轼的这首词写于贬官黄州之时，此时作者在政治上处于被监视的地位，他过着一种“幽人无事不出门”的幽居生活。因此，作者借对这只形单影只的孤鸿的描写，来表现自己遭受政治迫害以后的处境和心情，寄托了一种强烈的身世之感。在这首词中，也表现了语言的多义性。由于一首诗词的文字有限，要求在最少的文字中含蕴尽可能多的信息。因此，诗歌的语言比散文更精粹、更含蓄、更富有弹性和张力。它强调一词多义，意在言外，甚至“不着一字，尽得风流”，以有限的意象语言展示无限意义向度的可能性，给读者提供广阔的想象空间和丰富的审美享受。

 清代文学家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”（《原诗》） 在古典诗歌中，诗人情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助语言的象征、暗示、隐喻、联想、感悟而间接地暗示出来的，这就是诗歌的朦胧美。古典诗歌善于运用精炼的语言表现出丰富的内涵，令人寻味无穷。苏轼在《念奴娇·赤壁怀古》这首词里，称颂了少年周郎勃发的雄姿，卓越的见识，儒雅的风度，杰出的指挥才能和非凡的战绩。诗人在对周瑜表示无限的神往之情的同时，对自己的老大无成，华发已生，发出了“人生如梦”的深沉感叹。在这首词中，诗人用一个“梦”字概括了短暂的、虚幻的、多变的整个人生，用“梦”让我们感受到了一种朦胧而缥缈的美感。

诗歌的语言必须经过锤炼，才能闪烁光彩，才能打动读者内心深处的心弦。言辞精炼是诗歌的表达手段，往往一句诗或几个字，甚至一个字就能传神地把诗歌所表达的内容表现在读者面前。贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”中的“敲”字使读者在用眼睛阅读时，听到诗中传出敲门的声音；王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，形象地描绘了春天悄无声息地来到江南，给江南披上了绿衣裳的景象。诗歌中的词语不是概念, 而是表象符号 , 它具有指物显象的功能 。唐代诗人温庭筠的 “鸡声茅店月，人迹板桥霜 ” （《商山早行》）写旅人在茅店中闻鸡鸣而起身看天色，看见天上有月就收拾行装出门赶路，原以为自己“早行”，谁知板桥上所积之霜上已有人的足迹——更有早行人了。这两句诗用十个名词构成，每字一个物象，合起来表现出无穷的意蕴。鸡、声、茅、店、月、人、迹、板、桥、霜，都是具有特征性的景物，都表现出“早行”之“早”；写早行的情景，绘声绘色，如在眼前。在此诗里，“鸡声”、“茅店”、 “人迹”、“板桥”都是 “定语加中心词”的“偏正词组”，但由于作定语的都是名词，所以仍然保留了名词的具体感。例如“鸡声”一词，“鸡”和“声”结合在一起，不是可以唤起引颈长鸣的视觉形象吗？“茅店”、“人迹”、“板桥”，也与此相类似，有一种内在的深沉的联系，给读者留下了想象的余地。

　  诗歌的语言犹如一只无形的手，在诗的琴弦发出优美动人的音响，成为开启人们的心灵的钥匙。诗人常常巧妙地运用拟人、物化、比喻、象征等修辞手法手法来刻画生动的形象，引起读者的思绪，使读者在潜移默化之中获得诗之深邃的意蕴、教益和美感熏陶。李白的《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，运用夸张的手法描绘祖国山河的壮阔；余光中的《乡悉》中把“乡悉”比喻成“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，表达台湾几千万同胞思念祖国大陆、渴望祖国统一的强烈的心情，非常形象而感人。

诗歌在结构上遵循的是情感、想象的逻辑，为满足情感想象飞跃的变化需要，常常省略掉语言中的过渡、转折等关联词，甚至打破语法规则。因而，跳跃性成为诗的结构特征。诗的跳跃性主要由情感、想象、视野、心理空间的跳跃等所决定。词语之间的搭配可以有悖于生活逻辑，却合乎艺术逻辑从而获得诗意的真实，往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验，给诗歌增添无穷韵味。如岑参：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”（《宿关西客舍，寄东山严、许二山人，时天宝初》）“孤灯”怎能点燃“客梦”？“寒杵”又何以捣出“乡愁”？显然，这种词语的特殊搭配是很难符合生活常理的，但从抒情写意的角度来看，又确实精妙之至。旅途中独对孤灯，引动了行客的思归之梦；阵阵捣衣的杵声，摧人心腑，惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字是实现此种超常搭配的关键字眼，新颖奇警，光彩传神！描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思，二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》：“长江流远梦，短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江，滚滚不尽的江水，仿佛要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡；摇划的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配，营造出空阔渺远的意境，给人以迷离恍惚、如梦似幻的感受。

  

意境美——诗歌的艺术灵魂

 

中国古典诗歌讲究意境。意境是文艺作品中所描绘的客观景象与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，在思想情感上受到感染。意境属于诗歌最基本的审美范畴，是诗歌艺术感染力的所在，历代诗家都把它作为评论诗歌的尺度。正如学者王国维所说：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”（《人间词话》樊志厚序）。

诗歌以抒情为主，但是，情是难于直接描写的。于是诗人便通过景来表现情，把难以直接描写的情融于视觉的景中，二者交相融合、渗透，构成“情景两浑”、“情景交融”的画面，用以抒发诗人心灵深处的情感，唤起读者的想象和联想。这种主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的、难以用语言阐明的意蕴和艺术境界，便是意境。南宋时的文艺理论家严羽在《沧浪诗话》中，对意境作了形象性的表述：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽所说的“兴趣”，就是寄托了诗人感情的、典型化了的艺术形象，也就是后世所称的意境。他的意思是说，诗的意境是以神统形，诗中的“音”不像声乐艺术形象那样具有可闻性，诗中的“色、月、象”也不像造型艺术形象那样可视可触，因而，音是“空中之音”，色是“相中之色”，月是“水中之月”，象是“镜中之象”，但它能感染读者，唤起想象和联想，产生“言有尽而意无穷”的艺术效果。

诗歌创作离不开意象。意象与意境都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体，在本质上有一定的联系，二者是相通的、统一的。但它们又有区别：意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度。可以说意象是意境的前提，意境依赖于意象，但意境又高于意象，意境是意象的升华。从形式上看，意象与词句相关，意境则与全篇对应。台湾诗人余光中说：“所谓意象，即诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”（《论意象》）意思是说，意，即作者的主观情意；象，即作者感受到的客观物象，意象就是作者意中之象，不同于纯客观存在的物象，它是融入了作者情思的形象，即以“象”寓“意”的艺术形象。

意象的选择只是诗歌创作的第一步，把意象组合构成“意与境谐”的诗歌艺术境界才是目的。李白的 “故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗把黄鹤楼、烟花、孤帆、长江这些意象组合起来，便构成了一幅融情于景的画面：诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和佇立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。再如贺铸《青玉案》中“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。这三个意象组成一个整体，艺术地回答了“试问闲愁都几许？”这个抽象的设问。它不是三个意象的简单相加，而是形成了一个感人的艺术境界：闲愁像无无际无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若凄清迷茫的黄梅时雨。

一首诗只有境没有意，犹如一个死寂的世界，只有意没有境，只是一句空洞的口号。元人马致远的《天净沙·秋思》，描写一个漂泊天涯的游子形象，创造了一种悲凉孤寂的意境：

枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。孤道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

诗人用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“夕阳”、“古道”、“西风”、“瘦马”，这一连串特定的意象渲染深秋的暮色，真切地表现了游子的乡愁和孤寂之感，一句“断肠人在天涯”，景语和情语天然融为一体，达到了情景浑融的境界。

辛弃疾的 “醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”十四个字，就是一幅沙场秋点兵的古战场图画；李清照的“寻寻觅觅，凄凄惨惨切切”数语刻画出百无聊耐、寂寞相思的情景；温庭筠的“梳洗罢，独上望江楼”把人带入临江而立的楼阁；范仲淹的”长烟落日孤城闭”寥寥七字点明了时间、天气、烟雾、城池、城门乃至人的身份及其性情和精神状态，每一字都有多种形象，达到了美学上的含蓄隽永的艺术境界。

意境的构思过程，就是诗人通过对景象事物的观察体验，抓住景象事物的典型特征，进行艺术化的概括过程。诗人对生活本质的认识愈深，所创造的意境典型化程度愈高，就愈能感人。李白的“西风残照，汉家陵阙”寥寥八字，抒发兴亡之感，足以关千古登临者之口。崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，感概遥深，竟使李白倾倒：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这些诗的意境达到了极高的典型化程度，可谓千古绝唱。唐人刘禹锡的名作《金陵五题》，把不同时间，不同空间的景物联接起来，让读者从诗人创造的意境中，感受到了沧桑之概。如《乌衣巷》：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

在诗人的笔下，朱雀桥、野草、乌衣巷、夕阳、王谢庭院、百姓家，这许多分散的景物构成的静态画面，通过燕子飞翔的动态联结起来，创造出深沉蕴藉的意境。虽然时间过去了数百年，唐时的燕子已非晋代的燕子了，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，我们读来并没有感到悖于常理，却从旧时贵族的豪宅沦为寻常百姓的陋室的变迁中，感悟到了震撼人心的历史巨变。不言沧桑而沧桑之感溢于言外。

柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”作者描绘出这样一幅图画：在下着大雪的江面上泊着一叶小舟，周围没有任何生物的迹象，天地之间纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声，只有一个渔翁独自在寒冷的江上垂钓。仅仅二十字，“融情于景物之中，托思于风云之表”，把客观景物蒙上感情的色彩，转化成诗人所创造的意境，恰当地表达了诗人孤傲清高的心志。此诗以其浓郁的艺术魅力，成为千古传诵的名篇。

 

形式美——诗歌的艺术外衣

 

 王国维说：“一切之美皆形式之美也”。诗歌作为一种分行排列的语言艺术,以其仪态万方的形式之美，在有限的诗行中容纳丰富的思想内涵，反映多彩的社会人生。诗歌中的“形”，不同于通常所说的“形”，它既不是线条，也不是形体，而是诗歌形式的句式。中国古典诗歌的句式常以“言”来划分。所谓“言”，就是指一句诗的字数，一字为一言。 我国古典诗歌有三言，四言，五言，六言，七言，杂言等多种形式。

    中国古典诗歌的形式美体现在整齐匀称的结构上。我国最早的诗歌总集《诗经》收录的三百多首诗歌大多是四言，而且多采用重章复沓的结构形式，常用字数相等、结构相近的语句表达情思，体现了均衡对称的美学原则。例如《关雎》中“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”在两个章节之间形成对衬关系，前后对照，反复咏唱。这种均衡对称的形式美直接影响了后世诗歌创作的审美追求，最终在格律诗上得到完美体现。格律诗要求中间两联必须对仗，做到字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。这不仅实现了形式上的美感，更有利于表情达意。例如杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一联，“无边――不尽”表现了空间的无限邈远，“落木――长江”意味着死亡（短暂）和永生（永恒）的对比，“萧萧下――滚滚来”体现了凄凉和激昂两种生命形态。此联在对比中隐喻着诗人迟暮、人生飘零、王朝式微，全篇以雄浑开阔的景象烘托出慷慨悲凉的情感，耐人寻味。又如：王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。” 这是一首全篇用对仗的绝句。前两句“白日”和“黄河”两个名词相对，“白”与“黄”两个色彩相对，“依”与“入”两个动词相对。后两句也如此，构成了形式上的完美。清代的沈德潜在《唐诗别裁》中评论这首诗说：“四语皆对，读来不嫌其排，骨高故也。”这首诗语句极为工整，又厚重有力，就更显示出所写景象的雄大，诗人运用对仗的技巧也是十分成熟的。又如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”一联，对仗工整而气势流走，充分发挥了“流水对”的优点。

　　中国古代诗歌的形式美还体现在声律协调的节奏上。我国的诗歌艺术是与音乐相伴而生的。《诗经》中的作品保留着歌乐统一的特点，所谓的“风”“雅”“颂”就是依据音乐特点而划分的。《诗经》开创的偶句押韵的形式也为历代诗人继承。后来随着汉语言的四声平仄原则的运用，抑扬顿挫的声韵美得以发扬。古典诗歌对声律的要求不仅仅是为了琅琅上口的音乐效果，更是为了抒情的需要。例如李清照的《声声慢》开头连用七个叠词，共有un、i、eng、ing、an五个韵母，前四个是发音时开口较小的合口呼、齐齿呼、鼻音，读来有一种忧郁甚至呜咽的感觉。虽然an开口较大，但是只要我们比较分析一下押an韵的诗歌，就不难发现an韵传达的往往是抑郁的或某种受到了节制的情感。例如：“碛里征人三十万，一时回首月中看。”（唐·李益《从军北征》）“梦里不知身是客，一晌贪欢。”（南唐· 李煜《浪淘沙》） 所以，当我们吟咏着“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”时，总会被诗人的凄楚无奈之情所感染。　

节奏作为诗的表现形式，主要是通过音节的组合与停顿有规划地配置而形成的。汉字是单音字，一字一音，古典诗歌通常以两个字组合为一个节奏单位，习惯上又称一顿。 四言诗每句两个节奏，分两顿，五言诗每句三个节奏，分三顿，七言诗每句分四个节奏，分四顿。顿的划分既要注意音节的整齐，又要兼顾意义的完整。节奏的高低，缓急，轻重，既与诗歌表达的情感内容密切相关，也取决于诗人的艺术个性。一般说来，抒发豪迈情怀的诗歌节奏急促有力；表现欢乐激动情绪的诗歌节奏明快轻松；描写艰难情景的诗歌节奏低沉迂缓；反映细腻心理变化的诗歌节奏轻柔舒缓。诗人在创作实践中，常常因物赋形，随情易声，在节奏的安排上有时故意当快而慢，或当慢为快，使诗歌的节奏起伏跌宕，从而反映诗人情感的起落。例如，李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”全诗气势豪爽，给人一种空灵飞动之感，尤其是第三句，用两岸猿声衬托船行之快，节奏却由快转慢，缓冲语势，使人读到此处不由得放慢语速，拖长声调，去体会诗人的“此情此景此境”，获得诗意的美感。

诗歌的人文内涵赋予了形式美经久不衰的生命力。近体诗的发展和成熟，是中国诗歌发展史上的里程碑，它把我国古典诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到了前所未有的高度，为中国古典诗歌找到了一个优美整齐的形式。词是诗的变体，单独地看一首词，其语言结构是参差错落的，但同一词牌的词其语言结构则是相同的。词在匀称之外，又别有一种灵动和活泼之美。

诗歌是通往心灵的小径。英国哲学家弗兰西斯·培根（1561—1626）说：“读诗使人聪慧”。诗歌不仅是一种文学体裁，更是一副心灵的净化剂。诗歌创作是诗人以自身的体念，独特的视角、精练的笔触，对缤纷世界进行形象扫描和理性思考的反馈，是诗人面对世界的一种态度，昭示作者的人文精神和艺术情趣。尤其是中国古典诗歌，乃我中华民族传统文化的积淀，承载着五千年的炎黄文脉，延续至今，仍有其强大的生命力。一个民族的传统文化即是是一个民族的根，一个民族的血脉，一个民族凝聚力的源泉，关系到一个民族对自身身份的认同与归属。中华民族之绵延而不绝，就是因为中华文脉之从未中断。漠视传统文化，无异于割断中华民族的根，失去中华民族的文化血脉，根之不存，焉能叶茂？遑论自立于世界民族之林。诗歌在现代社会的价值，就是要反映出诗人面对现代性的基本态度。诗歌的创新与变化不在名词事物，而在思想感情，对于一个具有良好功底的诗人来说，创作既能反映现代社会，又有传统诗味的作品，并不是一个难以解决的问题。而读者鉴赏作品不仅是了解诗歌所表达的内容，实际上是与诗人进行心灵沟通，通过诗歌的艺术形式来陶冶性情、丰富感情、提高素养，获取人生的启迪。没有理论准备的诗人是走不远的，走进诗林词苑，无论阅读或写作诗歌，掌握基本的诗学知识乃是十分必要的。