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律诗创作如何对仗

(2017-07-20 10:25:11)

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文化

诗词

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历史

宋班胜

律诗创作如何对仗

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对仗是古代诗歌中很重要的一种修辞格式，在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联（三、四句）、颈联（五、六句）对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。

一、对仗的基本要求

对仗的情况深入考察还是比较复杂的，但就其最基本的要求至少有以下几点：

1.对仗的两句字数要相同；2.对仗的两句平仄相反；3.对仗的两句中各相对应的字词的词性相同；4.对仗的两句最好没有重复的字词；5.对仗的两边意义上存在一定的逻辑关系

以上几点大家都应该很好理解，特别需要强调的是第三点词性相同，因为现实中很多人容易在这上面犯错误。对仗中所使用的词大约可以分为下列的九类：1、名词2、形容词3、数词（数目字） 4、颜色词5、方位词6、动词 7、副词8、虚词9、代词。至于具体到对某个字词进行以上的归类，想必对大家来说都不是难事，只需要多思量一下就能想清楚，这个词性相同的要求还只是一个很基本初步的要求。

二、律诗的各联的对仗

1.中间两联对仗：古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。一般用要求颔联和颈联要对仗，即第三四句和第五六句。

2.首联对仗：首联的对仗是可用可不用的。通常五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。

3.尾联对仗：尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。例如杜甫的“闻官军收河南河北”的最后两句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，这两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文），还是和一般对仗不大相同的。

4.少于两联的对仗：律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：李白的“塞下曲（第一首）”

5.长律的对仗：长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。

三、对仗的讲究

律诗的对仗，有许多讲究。在这里给大家挑一些重要的谈谈。

1.工对

凡同类的词相对，叫做工对。名词还可分为天文、时令、地理等等若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。

注意同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。一首诗中偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

2.宽对

形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。

3.借对

一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。

4.流水对

有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全，这叫流水对。例如：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

附：

律诗绝句平仄格律入门四问

1.平仄如何判断？

如果以现代汉语发音来看，阴平、阳平属于平声，上声、去声属于仄声。但古韵的平仄划分稍微麻烦些，古代汉语中分为平、上、去、入四声。平声即是现代发音中的第一和第二声，上声即是现代发音的第三声，去声即是现代发音的第四声，入声音调短促而急，在现代发音中分布在平、上、去三个声调中，即我们现在说的普通话里已经没有入声（这可能会给我们掌握平仄带来困难，没关系，先了解相对简单的新韵，培养兴趣，也好过完全不懂嘛，有兴趣的，可以再深入自学，掌握平水韵等知识）。

2.平仄有什么用？

诗词是一种有韵，有节奏感的文学体裁。韵，通过韵脚来实现；节奏，则是靠平仄来实现的。简单来说，平声长，仄声短，就会组成诗句发音的强弱长短变化，从而形成节奏。

举个粗浅的例子：你拿根筷子敲杯子，如果只是单一的节奏，相同的轻重，“叮叮叮叮叮叮叮”的一直敲下去，那简直就是噪音。而如果你能敲出轻重和长短的变化，“叮叮咚咚叮叮咚”的敲，显然就会悦耳得多，这就是节奏的魅力。

近体诗的格律规则完备之后，就成为了科考评判的一把极其好用的标尺。考生的答卷，最后都要写诗一首的，其重要性就和当今高考语文最后的作文一样。文学创作本来就没有绝对的标准，加之又是应试之作，要写得文采飞扬，灵感闪现是很难的，要在众多应试诗章中评判优劣，实在是又累又难的事儿。有了平仄格律，至少就能让大家在统一的“跑道上”展现才学，并且可以先从格式体制上淘汰一批不合格的，减轻考官的工作量。

此外，古代的诗词，尤其是词牌，都是可以吟唱的。词牌的曲调都是相对固定的，所以只有按照词谱的格律填词，吟唱的时候才不至于别扭。比如在需要拖长腔调抒情的地方，你非要不顾格律填入短促的仄声字，就显然是在为难歌者了。

是不是古诗都必须讲平仄？

大约是在南朝时期沈约发现了汉语的四声规律，开始提出作诗的基本规范即“四声八病”，然后在隋唐时期律诗的平仄规律逐渐定型。隋朝至宋朝逐渐完善的韵书，如《切韵》、《广韵》等，使之成为诗词应用的标准。

所以我们说，近体诗是唐朝以后才逐步完善形成的讲究平仄格律的诗歌，唐朝以前的称为古体诗，也称古风，不讲平仄。

不讲平仄的写诗就算古风？

中国作为有着两千多年悠久诗歌历史的文明古国，在平仄格律还没出现之前，诗歌就已经存在上千年了。所以我们不能说不讲平仄的就不是诗歌。

但在近体诗出现之前的古体诗，也是有自己的特点和风格的，要写好，对才气、气韵、语感、谋篇叙事的要求极高，甚至比写格律诗更难。所以，绝对不要自欺欺人地说：“我不懂平仄，写的诗你们就当‘古风’看吧”……

近体诗的九大知识要点

1.马蹄韵

近体诗讲究“马蹄韵”，就像马蹄奔跑时的规律——马之行步，后蹄总是踏着前蹄蹄印走，每个蹄印都要踏两次，有规律地发出踢踢踏踏的蹄声。与之相近的是近体诗也以两个字为一节产生音律节奏。

2.律诗和绝句

近体诗有八句的叫律诗，四句的叫绝句，按字数分为七律、七绝、五律、五绝；

3.近体诗的押韵

律诗和绝句第一句可以押韵，也可以不押韵。按近体诗的规律，押韵的末字必须是平声字，不押韵的末字必须是仄声，律绝押韵必须一韵到底，不能转韵；

4.近体诗的四种格式

根据首句是否押韵，以及首句第二字是平声还是仄声，律绝分为四种基本格式，即：平起（第二字是平声，首句不押韵）、平起入韵（第二字是平声，首句押韵）、仄起（第二字是仄声，首句不押韵）、仄起入韵（第二字是仄声，首句押韵）；

5.律诗的联名

一二句为第一联，叫首联，三四句为第二联，叫颔联，五六句为三联，叫颈联，七八句为四联，叫尾联。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对；

6.近体诗的平仄规律

一句之内平仄相间——指每一句诗句里，两个字一节，须以平仄交替的形式出现；

一联之间平仄相对——即上下联的平仄是相反的；

两联之间平仄相粘——指上一联末句与下一联首句在平仄上相同。绝句体现在二三句这一处，律诗体现在二三、四五、六七句这三处。

7.一三五不论，二四六分明

近体诗每句双数位置的文字平仄很重要，须严格遵循上述相间、相对、相粘的规则，所以有“一三五不论，二四六分明”之说（说是一三五不论，但实际上还是要注意不能犯“三连声”或“孤平”等律绝大忌，详见后面8、9两条）；所以，严格说起来，只有七律七绝的七字句，每句的第一字可以完全不论平仄，而不会出现“诗病”。

8.忌三连平或三连仄

律诗和绝句每一句的最后三个字，不能都是平声字或仄声字。

9.忌“犯孤平”

即除了押韵的平声字之外，只有一个平声字且夹在两个仄声字之间。如五言诗里的“仄平仄仄平”、七言诗里的“仄仄仄平仄仄平“，甚至"平仄仄平仄仄平”都算孤平。