吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。

       吴昌硕篆刻刀法的基本特点

       对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。

        吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。

        冲切结合的刀法特点

        吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。

        残缺刀法特点

        残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。

       吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元

       自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。

        冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展。

     “印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。”(朱简《印经》)在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。

       我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？”

       明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。

            然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”(吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。)不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。

      黄士陵和吴昌硕美学观点相反，吴昌硕一生追求“既雕且琢，复归于朴”的艺术理想，黄士陵则从伊秉绶中隶书得到启示，“无一不光洁，而无一不高古”。“奈何要效西子之颦”。留心黄氏篆刻，取法金文一路的，充分发挥字形大小特点，造成许多欹侧、正斜、大小和疏密变化，而倾向于汉印一路的基本上由线条粗细及长短和分割不均匀达到变化的目的，并不很刻意，平中见奇，如“祗雅楼印”（图五），体现了他宁静致远的审美追求。齐白石则更为极端，认为篆刻是一件痛快事、风雅事，不必拘泥于斤斤小巧，求痛快，他个人的审美理念通过单刀表现出来，“昆刀截玉露泥痕”，深入直冲，从不复刀，极端地反对造作，认为做乃是一种病态。虽然他的单刀有时会有浮躁的弊病，有单调乏味的不足，但从整体上来看，洗练而无做作之态，如“大匠之门”（图六）。

       从表面上看起来，这两种美学观点是对立的，但欣赏他们的作品，并不矛盾。吴昌硕和黄士陵，齐白石和来楚生等都是一代宗师，并且在他们之间，有相互继承和借鉴的关系。如吴昌硕对吴让之有会心之处，而齐白石对吴昌硕也很佩服，“老缶衰年别有才”，来楚生吸收了齐白石的单刀法，为了强化内质，又吸收了吴昌硕的方法，使单刀变得更加丰富。从这一点上来说，做与不做实际上是辨证统一的，正如前文所言的，关键是把握好“度”。

       依笔者愚见，凡倾向于冲刀的，基本观点是不做或少做，如吴让之、黄士陵和齐白石都是用冲刀法的，而倾向于切刀或冲切兼用的基本属于做印一类，切刀在刻印过程中，要不断地调整，故显得很“做”。有的人认为来楚生做印没有吴昌硕高明，做味浓一些，实质上这是追求的艺术效果不同。来楚生创作锋芒毕露，刀痕尽显，而吴昌硕泯灭刀锋，一切收敛，所以来楚生火气看来要多一些，这是两者刀法的差异。吴昌硕学吴让之，兼取钱松刀法，主要通过线条浑厚和气息来体现高古神韵。来楚生学齐白石单刀很多。从齐白石开始，篆刻逐渐走向现代审美之境，吴、来二者的差别实质是传统和现代审美的分野，这样来理解则更全面一些。

        篆刻强调“大巧若拙”，不能堕入人为机巧中，做过了头，否则会降低艺术品位。