(五)体势流转

这三幅作品虽然字数不多,但是启功先生通过变化用笔和结体,使得其中的每个字都各具神采,表现出丰富的体势变化.

自然  钤印:  坚净居  道法自然  启功之印  已巳

“自然”二字，从用笔和结体两方面来看：第一是轻重的对比。“自”字用笔粗重，而“然”字用笔轻细。因此，从审美的角度看，一个显得血肉丰腴、严实厚重；一个显得筋骨劲健、清朗萧散。可谓情趣不同，各有所长。第二是藏露的变化。“自”字多藏锋而“然”字多露锋，这样一来，藏锋者内含其气，含蓄深沉；露锋者外纵其神，意气飞扬，又表现出两种不同的审美情趣。第三是方圆的差异。“自”字多方笔而“然”字多圆笔，而且从整个字的外框来看，也是一圆一方。因此，“自”字圆转柔和，骨力内含，精神内蕴，显得圆通流畅；“然”字方折峻利，骨力外露，精神外发，显得刚历遒劲。第四是向背的不同。“自”字的左右竖向的笔画都面向字心，是相向的，而“然”字上部的两个构件都背向字心，是相背的。由此可见，这幅作品正文虽只有二字，在先生的笔下，却是一重一轻，一藏一露，一圆一方，一向一背，而且这些变化相得益彰，毫不做作，非常“自然”，从而使整幅作品表现出丰富的体貌神情和审美情趣。

水流花开  钤印： 前贤句  启功之印  元白  乙巳

“水流花开”，其中“流”字最具特色。先生通过变化断连、点画替换等变化，将“流”字用八个重“点”完成。虽然是八个点，但是它们的形态、神情各不相同，而且点点映带、参差错落。整个字看起来也是和谐一致，神采奕奕的。这样一来，“流”字就与其它的字形成了明显的断连对比，同时其自身的体貌神情也显得与众不同，格外醒目。再看“水”、“花”二字，“水”字上端开张，下端聚合，而“花”字恰与其相反，上部紧收，下部放纵。就形成了两种不同的开合方式，使得体态活泼优美，同时又达到了变化体势的目的。

荷花落日红酣   钤印：  前贤句  启功  元白  乙巳

“荷花落日红酣”六个字中，正斜、收放的变化非常明显。如“落”、“红”二字，皆以偏斜攲侧取势，与其他端正平稳的字（如“日”、“酣”）相比表现出不同的体态神情。而且这两个字在取势上都放纵左上部位的点画，将右下部收拢，从而显得紧峭奇崛，气势雄健。另外，“荷”、“花”二字在结体上也呈放纵之势，特别是“荷”字，上下放纵，字形修长，显得超拔遒劲，刻历雄强。

(六)分行布白

    作为书法三要素之一的章法布局，是指对一幅作品从宏观到微观，从形式到意境做出的整体设计的过程以及实施的结果，包括对字群的排布、对行款的处理以及对印章的施用等等。而在章法的分行布白上，启功先生的字大都有竖行无横行，而且左右行距稍大于上下字距。（如图）

 陆士衡语

    臣闻触非其类  虽疾弗应  感以其方  虽微则顺  是以商飚漂山  不兴盈尺之云  谷风乘条  必降弥天之润

   陆士衡演连珠一首  启功  钤印：  丙寅  启功私印  小乘客

启功先生之所以经常采用左右行距稍大于上下字距的章法形式，是因为在这样的分行布白中，上下字自然拉开一定的距离，不大不小，正好适合于上下字在行笔过程中笔势的起承转合。一行之中，字可以有大小不同的变化，上下字也可以随时或顺势连笔。而行与行之间的距离稍大于上下字距，不远不近，既能使行列分明，又容易形成两行字之间的避就、呼应关系。因此，使用这种分行布白的形成，容易给人以生动活泼、自然成趣的感觉。另外，在启功先生的作品中甚至还常出现左右行距明显大于上下字距的章法形成。这种分行布白的形式是故意拉大行于与行之间的距离，让左右行距与上下字距之间形成强烈的疏密反差。由于左右行距大，一行之中字的大小变化可以有充分的余地；由于上下字距小，便于上下字的连笔和笔势的连贯。所以使用这种分行布白的形式，能使纵列显得格外分明，同时又能充分展现每一行自上而下的笔势的起伏流转和书写节奏的强弱变化。

    在有竖行无横行的章法排布方式中，除了以上的两种分行布白形式外，还有左右行距和上下字距都大及左右行距和上下字距都小的另外两种形式。这在启功先生的作品中也会偶尔出现，但较少使用；（如图）

自作诗

   有竹师迂笔  清疏点染中  流传五百载  艺苑宝遗踪

   庚午夏日次石田翁韵  启功  钤印：启功  元白

  上幅作品不仅字距行距大，就连印章与正文及印章之间的距离也都很大。

苏轼句

    约他年  东还海道  愿谢公雅志莫相违  西州路  不须回首   为我沾衣   启功书 

钤印：前贤句  启功之印  元白  乙丑

采用左右行距和上下字距之间都大的分行布白的形式，往往字的大小变化不明显，上下字也极少连笔，几乎是字字独立。不过，字的分布虽疏，却自然杂错，遥相呼应，同时每个字的体态神情也得以突出地表现出来。从整体上看，颇能给人一种月朗星稀、旷远幽静的感觉。但这种分布形式由于字的间距大，独立性强，笔势的连贯暗含而不显，因此稍有处理适当便容易使通篇流于涣散无神。只有书法功底相当深厚的书家，才能做到形散而神聚。与其相反的是左右行距和上下字距都小的分行布白形式。在这种形式中，不仅上下字距小，而且左右行距也很小，相邻两行的字还不时将点画伸入到对方的空当之中，因此行与行之间往往没有一条（哪怕是很小的）笔直的“通道”。从局部上看，字无行列，大小杂错，又彼此保留一定的间隔距离，亲不相接，近不相犯；从整体上看，有行而不显，仓葱茂密，淋漓酣畅。另外，启功先生的字在章法上还有一个突出的特点就是无论楷、行、草，大都字字独立。虽然字与字之间较少连带，但无论大小攲正，每行字的重心大致都处在一条垂直线上，因此整体看来，行气显得特别通畅。

（七）参差纵敛之味

     变化字的大小在行草书中是活跃章法的一种重要手段，它可以使整个幅面呈现出参差纵敛的变化，避免了因字形大小一致所容易造成的形式呆板，有助于增强作品的节奏感和层次感

 

姜夔诗

    苑墙曲曲柳冥冥  林尽山空见一灯  荷叶似云香不断  小船摇曳入西陵  白石道人诗  不愧敲金戞玉之称  少于放翁  精于放翁也  启功  钤印：浮光掠影楼  启功之印  元伯

     在启功先生这幅作品中，不同字的大小对比十分突出。如作品中部偏下一点位置的“见”字和“陵”字就十分放纵，字形较大，而在它们上下位置的“空”、“一”、“西”、“白”诸字的字形则较小，显得收敛。这种大小的变化，首先是由周围字大小的对比显露出来的。对比大小，都需要有一个参照物，一个字本身是不能体现出大小的。如“陵”字，它并不是这幅作品中最大的字，但由于它周围的字都比它小，因此，“陵”字在这个局部就显得特别大。同样，“西”字显得特别小也是这个道理。这些不同大小的字夹杂在一起，使得每一行字的纵向外沿参差不齐，也使得行与行之间变得错落有致，而这无疑会增强章法布局上的多变与活泼。另外，字的大小不同还能表现出层次的变化。比如，看较大的字，如“陵”字，就觉得距离近一些，而看较小的字，如“西”字，就觉得距离远一些，这是由事务远近的一般规律呈现出的不同视觉效果引起的。因此，这些不同大小的字，虽然在一张纸、一个平面上，却能给人一种立体的空间感。当然，变化不同字的大小，还需要根据字形本身和章法的需要而定。如作品中“西”字较小较窄，一是为了有别于上边较宽的“入”字，二来“西”字本身的字形也适合收敛。而下面的“陵”字，就必须放纵，一来是求得与上面及右侧字的大小变化，二来也是平衡整个幅面的需要。另外，变化不同字的大小，还要让其有所过渡和呼应，不宜对比得太过悬殊。如“陵”字，它比上下及左边的字要大许多，就好像“鹤立鸡群”，特别突出。可正是有了右边较为放纵的“见”字与其呼应，让字形大小的变化有了一个适当的过渡，从而使得“陵”字能够很好地融入到整个章法之中。

原文地址：启功书法作品欣赏（2）作者：书朋画友程志强

启功书法作品欣赏（2）

 

    启功（1912-2005），姓爱新觉罗，字元白，满族，生于北京。中国当代著名教育家、国学大师、书画家、文物鉴定家、诗人。曾任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中央文史研究馆馆长、“九三”学社顾问、国家鉴定委员会主任委员、中国书法家协会名誉主席、中国佛教协会、国家博物馆顾问、西泠印社社长、北京师范大学教授、博士研究生导师等。启功于2005年6月30日因病逝世，享年93岁。

    启功是我国当代杰出的教育家、学者、书法大家。他治学严谨，为人谦和，艺德高尚，成就斐然、享誉中外。启功的书法既有深厚传统，又有自己独特的风格。他的书法精谨秀劲，直追晋唐。行书似米芾又似董其昌，匀称，而不潦草，刚劲中含娟秀，严谨中有生动，给人一种平易近人的感觉。启功不但是中国当代著名的书画家，他的旧体诗词亦享誉国内外诗坛，故有诗、书、画“三绝”之称。他的书画专集、诗词专集受到广大读者的欢迎与好评。先后赴日本、新加坡、韩国和香港、澳门举办书画展，取得了很大成功，为国际文化交流做出了贡献。