董其昌绘画作品欣赏（2）

 

             栖霞寺诗意图  立轴 1626年作  上海博物馆藏
    款识：一径萦纡至此穷，山僧盥漱白云中。闲吟定后更何事，石上松枝常有风。权德舆栖霞寺壁诗中画也。丙寅六月写于萧闲馆。丁卯五月望题。玄宰。

    《栖霞寺诗意图》是董其昌在天启六年(1626年)辞官后创作的一幅内心禅画。画家融“深远”、“平远”法等于构图布局之中，突破了栖霞山一带原有的自然地理形貌束缚。董其昌在画面中虽未钤印，但右上侧却亲笔题有唐人权公(德舆)的禅诗。画面近景为曲溪坡石，纷杂林木，不远之处乃树丛掩映中的村舍人家。一径萦纡入山，峰回路转，山势突兀挺拔。在陡峭峻险的山腰间，古朴庄严的名刹栖霞寺，伫立于烟云缭绕之下。远眺山峦耸秀，气势磅礴，云岚烟霭，缥缈虚无。崖下溪水汩汩，迂回流转，平添了不少的山野幽趣。整幅画面但见山明水净，而不闻人禽鸟兽，幽寂之中似乎带有某种神秘的禅意氛围。这些皆为权氏的诗意，董其昌渲染烘托出清澈澄明的佛家情境。

    天启年间是董其昌个人画风的转折时期。抑或是受到参禅修释的影响，他对绘画艺术已从思摹唐宋前贤开始，转而重新追索元代文人的逸气画格，进一步追求澄怀观道、天人合一的境界，更加注重对个人的性情阐释和心绪宣泄。

　　就表现技法而言，董其昌在该画轴的创作中，能够排除外界杂念干扰，寓情于景，借画寄情，并且糅合了巨然、王蒙、倪瓒等前代名家的笔墨精髓。他坚持以书法入画，运笔刚柔相济，转折顿挫灵变，凸显笔法骨力，笔墨纵横交错，看似疏简，实则厚重。他依据南京栖霞山貌的不同地理特征，有机地进行勾勒渲染，又运用披麻、解索、折带等皴法，尽情地表现山石的肌纹质感，譬如迎阳凸起的山石外表多作留白处理，而阴背凹洼之处则以清墨渲染；近坡杂树与远山丛林，画法各彰其妙，彼此之间还形成一定的远近、繁简和浓淡对比。

 

            
               仿吴镇山水  立轴 1626年作
    款识：元时梅花道人与盛子昭俱工画，望衡对宇。求子昭绘者屦相接，梅花道人之居阒如也。子弟以为言，梅花道人曰：待之二十年。及二十年，盛氏之门亦阒如，如而梅花之名始振，至今称四大家。丙寅夏五，拟梅道人笔，因书。玄宰。钤印：董其昌印、董氏玄宰
    董其昌的绘画作品大多是他个人艺术理论的实践，以笔墨表现为主旨，意在聊写胸中丘壑。在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。董其昌笔下的山水树石都并非自然景观的真实再现，乍看之下往往对这些似是而非的景物感到难以理解，只有抛开形似的固有观念，才能领悟到单纯由笔墨形式引发的审美感受。这种超越描绘具体形貌的创作观念，是中国绘画史上一个质的飞升。“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣” ，这就是董其昌的美学观，而他的绘画就是最好的图释。
    董其昌在本幅题识上记述了一段画史轶闻，元时吴镇与盛懋皆以画著名，求盛懋画者接连不断，而吴镇门前却很冷清。吴镇对弟子说，二、三十年后，盛氏门前风光不在，而梅花道人之名则会流传。果然，日后吴镇位列元四家之一。盛懋画风略工，有行家之气，吴镇则以高逸著称。董其昌画仿吴镇，又有此番文字记述，其艺术倾向不言而喻。
    著录于《石渠宝笈初编》的吴镇《清溪垂钓图》中董氏亦题跋曰：“元时梅花道人与盛子昭俱工画，望衡对宇，求子昭绘者屦相接，梅花道人之居阒如也。子弟以为言，梅花道人曰：待之二十年。及二十年，盛氏之居阒如，而梅花道人之名始振，至今称四大家。此卷乃其得意时笔，苍劲有董巨遗意。昔沈启南先生云：‘梅花庵里客，端的是吾师。’信然！丙寅夏五，董其昌识。”可知《拟梅道人笔意轴》与跋吴镇《清溪垂钓图》同作于丙寅（1626年）夏五，可见董氏颇多感怀。

 

            
             峡江烟云  镜片 水墨绢本

 

              
             秋林逸舍  水墨绢本  （537.6万元，2007年12月中贸圣佳秋拍）
    款识：诗在大痴画前，画在大痴诗外。恰要二百馀年，翻身出世作怪。沈启南曾有此图，余素不为巨幅，乘兴写此并书六言绝。董玄宰。钤印：宗伯学士(白文)、董氏玄宰(白文)

    董其昌的山水画，古雅秀逸，颇具笔墨意趣，以平淡天真取胜。从传世作品看，董画大体有两种面貌：一种为水墨或兼用浅绛法，比较常见，占董氏山水画的绝大部分；另一种是青绿设色画，有时出以没骨，比较少见。他注重师法古人，但不为陈法所拘，在对笔墨的认识上，有独特的见解和造诣。在墨的运用上，能干湿并用，干而不枯，湿而浑厚。在树、石等形象的塑造上，讲究姿态组合的形式美，不强调写实，而强调韵致和欣赏性。

    《秋林逸舍图》与他的大多数山水画作品相似，这是一幅借用古人图式来叙述的作品，借先贤的笔墨来表达他理想中的山水境界。这件高头大轴描写重巘叠嶂，秋水云林，画面典雅秀润，精力弥满。中国山水画中的“模拟”，早在董氏之前早已流行，但是是董其昌，把这种“模拟”的方式推到了一个极致，这种方法对他以后的山水画家产生巨大的影响，最著名的是清初四王，从理论到实践全盘接受董氏所确立的艺术体系。据董氏的款识，这件《秋林逸舍图》是对沈周某件作品的摸拟，不过董其昌的作品和沈周并无近似之处，就其特征而言，这种摸拟带有明显的“写意”意味；从绘画技巧和精神来说，反倒和董氏平生倾倒的董源的山水体貌接近，在笔墨之间流露出十分浓厚的“士气”和“古意”。
    董其昌推崇“平淡天真”的山水画境界。元四家继承了这种意境，后来成为评价文人画创作的重要标准之一。董氏的山水画意境不同于董源，也有别于元人。但是他在山水画“有我之境”的追求上与元代山水颇多相通之处，即“形似与写实被放在次要的地位，极力强调的是直观的意兴心绪”；但具体而论，董氏的“有我之境”又与元画的“有我之境”不尽相同，如果说元画的“有我之境”表现的是“我”超脱尘世、萧索孤寂的心绪；董氏的“有我之境”表现的则是“我”富有“情”、“趣”的精神世界。画上的题识当是他对于创造山水画意境缔的表白，连同这件作品示人的流畅轻快、悠悠自适的境界。应该说，这幅《秋林寒舍》所呈现的趣味与整个明代欢快明朗、活泼世俗的审美趣味是一致的，只是作为士大夫代表的董其昌把它变得更加雅致、空明。

 

 仿巨然山水卷  手卷 水墨纸本
    款识：余云游槜李也，为图崑山读书台小景。寻为人夺去，及是重仿巨然笔意作此长卷，以志余慕。余且倒衣从之，不作彼民者也。玄宰。印文：昌、董玄宰
    题跋：(一)程绍宽(清)：戊子秋九月棣村程绍宽得观。印文：棣村
    (二)汪恭(清)：余生平所见文敏公画册卷轴不下数百种，未若此卷工整精妙，而邱壑万千者。其自跋云：前为图昆山读书台小景，复重仿巨然笔意作此长卷。公画本得力北苑，故此卷虽极追巨师之虚和而兼有北苑之气韵，洵是公上乘笔墨，不易得也。兹与菊泉主人同客毗陵，出以见示，玩赏不置。菊泉其什袭珍之。道光元年(1821)浴佛日寿源逸人恭识。印文：汪恭之印、恭寿、旷然天真
    (三)任元基(清)：董文敏书画为前明之冠，流传人间亦至夥矣。此卷魄力气韵迥非凡品。予於画学不能了了然，得竹坪汪丈鉴定品题，固自不谬，予何容更赘一辞。菊泉亲家属书卷首，聊誌幸观岁月云尔。道光癸巳(1833)秋月桑原弟任元基并识。印文：伯子翰墨、畊桑外史
    (四)龙犹(清)：画道深邃，学者於静中求之，自能知其究竟。华亭此卷气、力、韵三者悉备，非读书识字礴数十年宁能致此？後之人欲穷其妙当於含毫吮墨中得之。画家一生合作有几，矧此钜制尤为难能。虽然此语岂能为外人道哉？丁巳暮春，龙犹书於京师寓斋。
    (五)吴湖帆(1894-1968)：王栩缘学使文题潘氏恽王小卷曰：超超玄著，息息相通。盖谓南田、石谷有相似处。余谓香光、西庐、湘碧亦若是云。香光肆力董巨，陶冶至深，故一笔一墨无不从之出。虽小品数笔亦可见其气魄磅礴，况此钜制哉！余所见香光画不至数十计，此卷虽无作年可考，断为五六十岁时所作，无可疑者。西庐、湘碧往往效之，尤以湘碧为近似，中锋秃笔，纵毛直下而冲和淡雅，气韵浑厚，非华亭之天分学力，谁能出此？曩观故宫中藏小中见大二册，初以为湘碧代笔。今观此卷，益信香光真迹为不谬，定为香光生平第一笔，当之亦无愧也！伯元吾兄其宝藏之，毋为萧翼所赚。吴湖帆识。印文：醜簃、梅景书屋
    (六)吴湖帆：持论贵乎平实，一有矫世厉俗之见，便流弊於偏激，往往有过持高远，自誇识力，颠倒混淆，狡狯弄人，计取於弱志，幸兄其慎旃。八月十一日灯下又识。印文：吴湖帆印、宝董室
    (七)张大千(1899-1983)：此何异元人笔墨，嚮曾见陈惟允临北苑卷与此正复一家骨肉。今人但知渴笔澹墨为香光。三斯卷，平澹出於绚爛，信乎古人之不欺我，或有偶见真龙反为惊，则又叶公之所笑也。蜀人张爰题。

    引首：△香光墨宝。道光十三(1833)年癸巳秋月，桑原任元基题。印文：臣元基、任氏伯子、古稀以外翰墨
          △董文敏画第一大观。壬申(1932)八月题於一贯轩。印文：铭心逸品、吴湖帆

 

 游山图  手卷 设色绢本 1626年作

 

              
          林泉清幽图  水墨绢本                              楚江云树  水墨绢本

 

            
             铜官山色图  水墨绢本

    款识：罨画溪头渔渡，铜官山下寻僧。水树汀桥曲曲，风林云磴层层。玄宰。印鉴：太史氏、董其昌、画禅

    《铜官山色》是董其昌传世的一件精品。此作画法，有明清人学宋米家法的痕迹，也是董氏常作之法。纸绢历久色沉，但画面气息清宁，可以想见当初落笔之时虽在绢本，用墨亦未至太深，是董氏一贯清淡的作风。此作曾经晚清、民国时期的收藏大家裴景福收藏。

 

            
             秋山晓行图  立轴
    董其昌的绘画以山水为主，学董巨、二米和元四家，以笔墨清秀、意境深远为追求。他作画逸笔草草又情趣盎然。他读万卷书，行万里路，视野极阔，且饱看古人名迹。他的山水开辟了新的典范，成为文人画之大成。他对当时的画坛以及清四王一派，都产生了深刻的影响，为松江画派的泰斗。

    此《秋山晓行图》无年款，看此作风格已全是董氏成熟画风，山石以淡墨勾皴，兼卧笔横锋苔点，圆浑秀润，“山似画沙”。远树以横笔点叶，概括取像，初看似随心所欲，草草而成，细看章法严谨。近处老松杂木用细笔精勾，树叶、树干圈点分明，曲折婆娑，从中不难看出书法入画的痕迹。全画构图严谨，山水树石的运笔转折灵变，墨色干湿浓淡，层次分明，生拙中带清隽雅逸之致，为董氏山水画的典型风格。

 

            
               神州图  立轴 1627年作

 

 烟云青嶂  手卷 水墨纸本

 

 潇湘白云图  长卷 纸本水墨 1627年作

    《潇湘白云图》卷纵29.3厘米横340.8厘米,是董其昌七十三岁所作。图仿米芾笔意，以墨韵幽雅，意境深邃取胜。用略为夸张的笔法去捕捉流动的大气，描绘多变莫测的云烟雨，使得绮丽多姿的山水更富有直观表现的色彩。

 

             
               仿巨然山水  纸本墨笔丁卯（1627年）作

    题识：岚影川光翠荡磨，春风江上听渔歌。垂垂烟柳笼南岸，好着轻舟倚钓蓑。昨年秋得巨然小景于惠山，有倪元镇题句如此。丁卯夏五。玄宰画。钤印：昌。鉴藏印有“徳”、“研香考订”、“頵公心赏”、“遂初堂杨青岩真赏”等四方。

    丁卯为明天启七年（1627年），董其昌时年73岁。本幅近景画丘坡茅亭、高树疏林，中部为碧波平湖，远处绘峰峦苍莽、草木华滋。用笔松秀灵活，用墨清妍润泽，意境萧散飘逸。画中自题仿巨然，但仔细观之，该画除立意、布景略有巨然遗风外，更多地显现的是董其昌晚年秀逸潇洒的风格。

 

            
               古木清流   立轴 水墨纸本 1628年作  （550万元，2005年7月中贸圣佳）

    款识：古木万馀株，清流贯其中。前临大江口，豁达来长风。戊辰秋日，玄宰画。钤印：玄宰（白文）、董其昌（白文）

    戊辰年，董其昌已七十四岁，虽已逾古稀，但却正处于他创作的鼎盛时期。他的一些尺幅巨大、在美术史上享有盛誉的作品，就是在这一年完成的。比如现藏于北京故宫博物院的《岚容川色》。

    《古木清流》尺幅达183.5×78.1厘米，较《岚容川色》更为巨大。此图的结构与《岚容川色》颇有相近之处，尤其是近、中景部分：近处都表现为水边坡陀，上有古木扶疏，其中左部的小树结构出枝，二图极为近似。而中间的一株大树，《岚容川色》以夹叶法表现，而《古木清流》中则改换为点叶法。中景同样都是以“留白法”表现的河水，右部被近景的树木所遮掩，因此在画面所占比例的不大，仅为远景起着映带作用，这与元代文人画家常用的“三段”式构图有所不同。远景则是画面的主体，表现为层叠蜿蜒而上的山峦，《岚容川色》或许受其所追仿的沈周画作的限制，景物布置较为简单，而《古木清流》的山体更为稠叠，并于其间点缀了飞瀑溪桥、林屋丛树等细致景物，山顶则云雾缭绕，更添幽远之意。二图相较，《岚容川色》笔墨浓重苍秀，而《古木清流》则更加明洁松透。另外，值得仔细品味的是，与《岚容川色》统一的风格不同，在《古木清流》中，画家融合了更多的绘画渊源：近处的树石笔墨简练含蓄，有倪瓒的影响；远处层叠的山峦，结构繁密扭曲，颇类王蒙；而温润的披麻皴则近于黄公望；山顶云峰的表现明显带有宋代米芾、米友仁父子“米氏云山”及元代高克恭的特征。由于远景处理的不同，《古木清流》在结构上也呈现出了宋、元绘画的融合，近、中景的表现为平远之景，渊源自元代画家对江南平缓丘陵地带的表现，而远景则颇为雄奇，带有仰视的北宋“堂堂大山”的深远特征。这种种不同的绘画渊源都巧妙地被画家融合在他那标识性的生秀湿润的笔墨以及带有个人鲜明符号化的树石形态中了。只有在较全面了解中国山水画史的前提下，细细的寻觅品味，才能体会这其中的种种隐含的来历与奥妙。董其昌曾经这样评述自己的绘画渊源：“予少学子久（黄公望）山水，中去而为宋人画……五十后大成”，确实，在这幅融合宋、元的巨幅画作中，可以感受到画家随心所欲把握他所认定的各种优秀绘画脉络的超凡能力。

 

            
             赠稼轩山水图  纸本墨笔 己巳（1629年）作
    这是董其昌75岁时的作品。此画构图取势平远，树石简繁相参，敛放有致，与1626年作者所作《佘山游境图》轴相比，在笔势运转上更显刚健挺拔。渲染则多湿笔浓墨，墨气纵横，得草树、坡石蓊郁润泽之态。

 

 春江幽居图  手卷 设色纸本 1632年作

 

 仿大痴富春大岭图  手卷 水墨绢本  纵27.5厘米横315厘米

    录文：△董玄宰画。△黄子久富春大岭图，沈石田家物也，后为阎司理所有。无锡谈思重复自长安得之。谈以贻周台幕，华中翰为余和会，余宝之，与右丞雪图等。经岁一再展卷而己。右丞雪图既为冯祭酒取去，子久富春卷亦为余同年荆溪吴光禄所易。如米老砚山，一落薛绍彭手，不得再见，第追想成图，赋玉蟾蜍泪滴之句耳！此三尺山亦拟富春图笔意，图藏余家，都不曾临也。董玄宰识。△绝顶一茅茨，直上三十里。扣关无僮仆，窥室惟案几。若非巾柴车，应是钓秋水。差池不相见，黾勉空仰止。草色新雨中，松声晚窗里。及兹契幽绝，自足荡心耳。虽无宾主意，颇得清净理。兴尽方下山，何必待之子。董其昌书。题画卷生绡有馀地，重书山居诗，诗中亦有画也。

    钤印：太史氏（白文）、董其昌（朱文）、玄赏斋（白文）、知制诰日讲宫（白文）、董其昌（白文）

    《仿大痴富春大岭图》，绘山水一截，平远构图，大痴笔法，后有二百四五十字自跋，叙述他得到黄公望《富春大岭图》的往来经过，并录旧作五言诗一首。字里行间，得意洋洋，尤其书法部分，分行布白，疏宕秀逸，是士大夫笔墨。
     是卷钤多枚董氏用印，其中一枚曰“知制诰日讲官”，最让董其昌得意，因为所刻六个字记录了他两次任职。万历十七年（1589），35岁的董其昌以二甲一名中进士，旋入翰林院选为庶吉士，庶吉士是进士中擅长文学和书法的人方可出任的职务，其职责是替皇帝拟写诏书，故曰制诰；万历二十二年（1594）二月，董其昌又获任命，担任皇长子朱常洛的讲官，每日为皇长子讲授经籍，4年后，他调离京城，出任湖广按察司副使一职。由此知道了《仿大痴富春大岭图》是董其昌四十岁以后的作品。

 

            
             仿黄公望富春大岭图  纵28.5厘米横297厘米纸本设色   （6267.5万元，2012年10月中国嘉德）
    《仿黄公望富春大岭图》是董其昌晚年作品中画风典型极为精彩的一件，以著名的黄公望富春山居图为追摹的对象，学古人、画自己，集其一生之功力，续写富春山的千古传奇，无疑是董其昌传世作品中独具意义的一件。此卷以平坡丛树作近景，以隔岸群山相呼应，其间岗陵逶迤，草木蒙茸，蹊径屈曲，村舍隐隐，富春江缓缓流向远方。画幅中部，山势陡起，泉流如注，远峰重叠，耸入云霄。全图构景除江流映带，山势平缓处与黄公望卷约略相似外，山容树态，丘壑体貌，则尽出己意；虽同样用披麻皴，却一变黄公望的长皴劲斫而为细笔短皴，苍苍莽莽，松松毛毛，仿佛毫不着力而气韵淳厚。本卷入清后曾为内府所藏，被著录于《石渠宝笈•三编》，晚清时流出宫外，辗转于王孝禹、吴普心、颜世清、周叔廉之手，因为藏弆得所，故保存极为完美。

 

            
              夏山欲雨图  立轴 1631年作

    题识：仿米南宫夏山欲雨图。辛未七月之望，写于吴门舟次，玄宰。钤印：董氏玄宰、宗伯学士

    作品为仿古人水墨山水画，于1631年夏完成，时年董其昌76岁，是老年之作。画面内容描绘在烟云雾霭缭绕之中的树林山色，无论是远景的群山还是近景的树石，全都被云雾掩映，其中几间屋舍更是似有若无，时隐时现，一派山雨欲来的景象。再看树石造型只取意象，并不工细，利用顿笔涂抹堆积便描绘出其形象，远山则采用横点排列烘染而成，这些独特的笔墨形式，正如题识中所写“仿米南宫”所画。米南宫，即北宋的米芾。而在本作品中出现的独特笔墨特征，正是米芾山水画的基本特征，他在多年移居途中，被所见长江沿岸的云雾朦胧景象启发，在取法董、巨的基础上，便创造出这种云气缭绕、树石隐现的山水意境，并使用“点”来作为造型的基本单位，涂抹、排列、堆积，只图意象，不求精细，故有“米点山水”之称。

 

            
             溪山清樾图  立轴辛未（1631年）作  （604.8万元，2010年6月）

    题识：溪山清樾图。辛未二月写，董玄宰。印鉴：宗伯之章、董氏玄宰

    题跋：北苑有此图藏王元美先生家，玄宰临之笔端，真有霹雳斗也。陈继儒得观因题。钤印：眉公、继儒

    董其昌，溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论，是华亭派代表人物，擅长于画山水，注重师法古人的传统技法，以书法艺术融入绘画技法之中，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。清秦祖永《桐阴论画》日：“董香光其昌画法，全以北苑为宗，故落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜。真抉董米之精，淋漓浓淡，妙合化工，自是古今独步。”

    此帧层次丰富，分为三景。近景设大小数坡，坡上几棵大树错列穿插，一个小亭半掩于树后，颇具生机。中景峭岩壁立，一瀑布倾泻而下，直到流入平静的小溪之中，下之丛树中，屋宇数栋，掩映其中，真可谓依山傍水。远景为崇岭巨嶂，连绵远岫。画中笔墨苍劲洁凈，皴擦融合水墨渲染，更觉浑厚苍润。此图能寓险峻沉厚于清简淡远之中，滋润静穆之气毕现。

 

                  
               寒山秋水  立轴 设色绢本 1632年作         茅舍幽人  立轴 水墨绢本

 

            
             疏林远岫  纸本墨笔 1633年作  天津博物馆藏

    款识：年家袁伯应司农上疏归省尊人大司马节寰年兄，赠以诗画。癸酉十月之望。挂冠神武觑庭闲，得奉朝恩意气归；圣主似颁灵寿杖，仙郎耐眷老菜衣。董其昌。钤印：董其昌印

    癸酉为公元1633年，作者时年七十九岁，而其时远在河南七十二岁的“大司马节寰年兄”则已于四天前病逝。此图写近景，坡石错落，勾勒圆浑，皴染较少；坡上疏林用笔虽简，但各蕴姿态。中景水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画面简洁朴拙，萧散空灵。裱边为乾隆五年（1740年）张庚题跋。

 

                  
               仿倪山水  立轴 1633年作                    仿古山水  立轴 甲戌（1634年）作

 

              
             董范合参图  纸本墨笔 1633年作
    画面群峰耸峙，草木丰茂，幽谷间有水阁屋舍掩映。作者采用范宽的正面大岭重山式高远构图，层次丰富又气势恢宏。山峦的皴法融合董源、范宽二家的“点子皴”法，略加黄公望笔意，显得沉厚凝重。树木多取法董源《夏山图》，兼师倪瓒，勾点清润。79岁的作者虽自识为“参合董、范”，但从作品本身看，除董、范的影响外，更多地反映出作者以元人为宗的绘画渊源以及其晚年山水画融汇诸家、自出机杼的面貌。

 

 关山雪霁图  长卷 纸本墨笔 乙亥（1635年）作  纵13cm横143cm  北京故宫博物院藏

题识：关仝关山雪霁图在余家一纪，余未尝展观。今日案头偶有此小侧理，以图中诸景改为小卷，永日无俗子面目，遂成之。乙亥夏五。玄宰。钤印：董□□（印文不辨）。

    据作者自识可知，这是观五代著名山水画家关仝所绘《关山雪霁》图后的临古之作。乙亥”为明崇祯八年（1635年），董其昌时年81岁。其实这幅临作并非雪景，只是采用关仝的画法而成。此作以平远和深远相结合的构图，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，爽朗潇洒，自具风格。作品笔墨苍浑深厚，又有饶富疏秀之致，兼具绚烂与平淡的旨趣，这便是董其昌欲触关仝绘画之机，遂为拟之的画意，其实也是他一生所追求的平淡天真的具体表现，因而他才自诩这幅佳作为“永日无俗子面目”。

 

仿黄公望富春山居图  手卷 水墨纸本 乙亥（1635年）作  （207万元，2011年7月西泠）
    款识：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英知命、赵吴兴止六十余，仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄画于乐，自黄公望始开此门庭耳。乙亥九月既望，仿子久笔法并识。董玄宰。钤印：董其昌印（白）董氏玄宰（白）玄赏斋（白）

    引首：笔底烟霞。魏戫题。钤印：魏戫（白）

    跋文：1.六朝烟水行吟遍，尺幅丹青点染余。标格远追文待诏，风流直继董尚书。宣统纪元二月朔日，义州李葆恂。钤印：李葆恂印（白）文石（朱）

    2.香光赝迹颇多，大都墨色浓滞，用笔粗俗者皆伪作也。此卷为颜韵伯藏，笔墨精妙，清灵绝俗，推为香光画中精品，世之赏鉴家当不河汉斯言。乙丑冬至前二日，狄平子题于宝贤盦。钤印：狄平子（白）平等阁主人（白）

    3.观香光此卷笔精墨玅，翛然出尘，是不食人间烟火者。张补山谓其得意处，笔情墨趣，杳渺难名，令观者神往信然。此卷为吾友阎君甘园物，甘园出以见示，因题数语以志欣赏。戊辰闰二月中浣，七十五翁宋伯鲁。钤印：宋氏芝田（白）

 

 行书《论画》手卷  水墨绫本

    释文：论画。山之轮廓先定然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。吾有元人临米、高两家画，先得其意。画树之窍只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰『然则画家不有直树乎？』曰：树虽直而生枝发节处不都直也。董北苑树作劲挺之状特树身耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。枯树最不可少，时于茂林中间见，乃奇树。惟松柏槐柳，要郁森，其余只在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处着点缀。古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。古人云，有笔有墨。笔墨二字人多不晓，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即为无笔；有皴法而不分轻重、向背、明晦，即为无墨。古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参也。董其昌书。钤印：宗伯学士、董玄宰、玄赏斋

    此论画数则，皆见之董其昌《画禅室随笔》，书写流走娟美，然拙重健拔，颇得颜鲁公《争座》，《祭侄》神韵，有力透纸背之妙。观其书法及用印，应是晚年之作，一气贯之，逸情飞动，不脱不粘，不生不熟，若巧若拙，若流若涩，雅极。卷前有高克恭款绢本山水《云山图》一帧，款署“至正丙子秋八月望前二日，房山道人高克恭仿米南宫笔法。”并有杨维祯、郭翼款题诗两首。此卷前段高克恭系伪作，而后段董其昌行书《画论》则极精彩，的是董的真迹无疑，且并非为题高卷而书，乃两卷合裱，前后并无联系。盖董氏此卷，不只画论见之于他的集子，常被后学者视为箴言运用。