明成化三年（1467）时年41岁的沈周①为其师陈宽②70寿辰③创作了一幅《庐山高图》轴。陈家与沈家是世交，沈周的父亲沈恒④、伯父沈贞⑤曾受教于陈宽的父亲陈继⑥，沈周又学诗文于陈宽。在《庐山高图》的题跋中，沈周对尊师陈宽的赞美之情溢于言表：
“⋯⋯陈夫子，今仲弓。世家庐之下，有元厥祖迁江东。尚知庐灵有默契，不远千里钟于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳妃六老，不妨添公相成七翁。我尝游公门，仰公弥高庐不崇。丘园肥遯七十禩，著作搰搰白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得其乐于其中。公乎浩荡在物表，黄鹤高举凌天风。成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”
    将陈宽比作孔子的学生仲弓⑦，是为了突显其德高望重，相应的《庐山高图》的画面在视觉上也追求大气庄重，选择了“明净如洗”的秋山。采用深邃繁复的满构图，并灵活运用“三远法”，远景处安排了巍峨雄浑的主峰，并取“高远”仰止之势；中景的层层巉岩、石壑间有一瀑布，从山顶飞流直下，画面近景处水面渐开阔，蜿蜒至画外；中景和近景中精心点染的红叶增添了画面的趣味；受画者陈宽亦被安置于近景中央，拱手立于松荫之下，面对逝者如斯的流水。 

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                                     [明]沈周 庐山高图（局部） 台北故宫博物院藏 

    沈周一生并未远足，更不曾到过庐山，但庐山却不止一次出现在他笔下，明代张丑《清河书画舫》记载：“启南又有《庐山图》、《庐山高图》、《匡山秋霁图》、《岚容川色图》，皆巨幅，妙绝可宝藏也。”⑧庐山对沈周而言，始终是未尽的心愿，直至晚年，他还在诗歌《江山胜览》⑨里表达了他未能游览庐山的遗憾心情。他笔下的这件《庐山高图》轴并非写实之作，只是画家“因心造境”的理想山水。从中不难发现沈周对前代大师图式、笔墨的熟练掌握。图绘庐山的传统由来已久，山水画的鼻祖宗炳晚年曾隐居庐山，其笔下的山水无疑是以庐山为原型的。五代北派山水的代表人物荆浩的《匡庐图》轴⑩是传世作品中最早以庐山为主题的卷轴画，根据《佩文斋书画谱》等画史记载，早在魏晋，擅长佛造像的戴逵就曾画过《庐山图》，自然风光瑰丽的庐山很早就成为画家笔下的主题。五代与荆浩同时的南派山水画家董源、巨然亦创作过《庐山图》，在明代时还被很多画家宝藏、临摹。北宋的范宽以气势恢宏的关陕山水著称，但《宣和画谱》中著录有他的《庐山图》。直至元代，画坛领袖赵孟頫也曾取李白观瀑典故完成《庐山观瀑图》（《姚绶榖庵集》），可见“庐山”这一母题对于画家的吸引力。五代、两宋是山水画追求“图真”的阶段，画家更为纯粹地关注对自然实景的再现，体现了早期山水画对技法探讨的热情。选择“庐山”进行题咏与描绘多是出于对瑰丽自然景观的赞叹与折服，而名山在历代文人的寻访、歌颂下，已经不仅仅是大自然鬼斧神工的代言，并且逐步被包裹上层层文化意涵，而这些恰是后代文人更为看重和着迷的。
   从传世的《庐山图》作品来看，荆浩到沈周，500年的时间，作为中国绘画传统主干的山水画解决了“图真”这一技术层面的问题，从元代开始，“因心造境”—创造画家理想中的山水，成为画家更为关心的问题。作为明代“吴门画派”的领袖，沈周的山水画，无论早期还是后期，基本上继承的都是元代大师的衣钵，对于“实景山水”和“胸中丘壑”两者的关系，沈周有自己的理解。对客观世界一比一的描绘似乎无法激起他太多的兴趣，尽管他也有带纪实性质的作品，但他似乎侧重的是记录事件本身，而不追求对自然景物的真实再现。如其为吴宽所作的《京口送别图》卷体现的是朋友间依依惜别的深情；《千人石夜游图》卷展现的是文士执杖夜游的闲适。这类纪实作品中的景物，只取标志性的建筑或意象化的风景点到为止，对客观世界的再现显然不是沈周的兴趣所在。既然纪实作品都可以意象化，非纪实作品又何必苛求“图真”呢？在《庐山高图》轴中，可以隐约看到前辈大师对沈周影响的痕迹，如画面的山石结构、瀑布形式受到五代荆浩《匡庐图》的影响；远景多峰错落，又令人联想到黄公望《九峰雪霁图》的构图方式；画面细节的山石、树木造型又体现了宋人绘画的严谨之风。
    技法上，沈周采用了“元四家”之一的王蒙特有的“牛毛皴”与传统山水画之“披麻皴”结合，这与王蒙《青卞隐居图》轴、《夏日山居图》轴的缜密细秀笔法如出一辙，但构图比王蒙更为繁密，笔墨也更为清晰，特别是画面中的多处岩石都被描绘成亮面与重墨积染的水岸形成光影明暗对比，增强了视觉上的冲击力。
沈周聪颖早慧，少年时已在诗文方面表现出天赋，但其学画晚于学诗，大约是在30岁左右，从董巨入手，侧重于王蒙。王蒙曾于元末明初居苏州数年，沈周的曾祖沈兰坡就与王蒙相识，王蒙曾作山水画相赠。不仅沈家收藏有王蒙的作品，当时流传于苏州的王蒙作品数量也相当可观，沈周自幼就有机会接触到王蒙的画作。沈周的祖父沈澄、伯父沈贞，父亲沈恒都受过王蒙影响。

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……郑 艳（完整文章请阅读《中华书画家》杂志2012年第四期）