加载中…中国电影中几种类型化摄影风格
(2011-10-05 13:02:09)
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杂谈 |
分类： 广电编、影视【整理 |
一． 逆光派
逆光派风格的形成主要来源于第五代，具体的说就是78摄影班的那几位前辈（现在都成了中国电影的顶梁柱）。以顾长卫为代表，许多78班摄影师的作品中都体现出对逆光类型影像的偏爱，所以暂称逆光派。
以影片《霸王别姬》，《阳光灿烂的日子》为例，这样的镜头比比皆是：明亮的背静中，前景半剪影的人物，阳光从纵深处的窗户射进来，冒着镜头进光的危险营造出朦胧的意境，美丽的女孩脸上的汗毛总是熠熠生辉，小巷中总是弥漫着许多的炊烟，用来被阳光照射得白茫茫一片，石板地上湿漉漉的反光，屋顶上层层瓦片反射着夕阳余晖……逆光派的摄影师们懂得在各个场景和时段找到他们迷恋的逆光效果。
逆光派最初还喜欢在构图上打破陈旧的黄金分割律，以期形成自己的构图风格，可他们很快就发现，这种构图的喜好早被各种沙龙图片摄影用滥，所以固定的构图风格被固定的用光风格取代，形成逆光派。
逆光造成强烈的反差，让画面给观众一种深沉而强烈的观感，非常适合厚重的历史感以及复杂的内心情绪的表现，这和第五代的普遍审美喜好也不谋而合，逆光派因此在众多第五代作品中得以如鱼得水的展现。
二． 全景派
学院的一些新生拒绝传承他们的老师辈（也就是逆光派）的审美喜好。虽然他们也深入广泛的接触过各种外国电影流派，可不知为什么，相当多的学生对候孝贤的影片顶礼膜拜。其突出的摄影风格就是长长的全景，而吝啬切换和运动。大家一致觉得这样的影像风格很文艺，遂成立全景派。（导演系的方刚亮老师在学生时期的毕业论文题目就是“全景” ）
贾章柯电影摄影风格就是典型的全景派，影片镜头景别中全景占据绝对多数地位，给人以冷静的审视感和距离感，从而接近真实，也正因为要追求这样的效果，镜头的灯光效果相对简单平和，自然光为主，视点多为人眼高度的正常视点，摄影的话语空间被大幅压缩，演员的调度空间却很大，画外空间的地位一点不比画内空间低，导演的意志在刻意隐藏中彰显。
广告派
因为电影业的不景气，许多学院毕业的学生首先从事广告或音乐电视的摄制工作，在这种以美术为主导的拍摄要求下工作几年后，摄影师们养成了极度唯美的构图用光习惯，当他们中间的一些人又转而参加电影的摄制工作时，发现自己有点与众不同，遂成立广告派。
张一白的电影《开往春天的地铁》，以及孙周的电影《周渔的火车》就是典型的广告派，影片的用光，用色，场景无不透着浓浓的广告意味，特写近景的比例相当大，长焦的使用频繁，浅景深突出人物主体，角度及运动的方式多种多样，剪接明快，光线常常不合理的出现只为了有华丽的影像效果，升格很多，《开》片中甚至有高达300格的镜头，看了影片犹如吃了一道视觉冰淇凌。
这类的影像很适合表现浪漫小资的都市爱情题材，华丽的视效被看成是商业元素，场景可以很不生活，但绝对要给摄影师以充分的发挥空间。
四．手持派
一些以拍纪录片出身的导演摄影改拍故事片，他们从纪录片的影像风格中吸取营养，发现强烈的真实感是他们讲故事的最大依靠。而手持，晃动，似有似无的灯光效果，人眼视点，生活化的色彩等元素能最大限度的调动观众的纪录片观影经验，从而造成他们心理上的真实感，这就是手持派摄影风格的形成原因。
电影《盲井》，《苏州河》等影片，就是这种摄影风格的完美体现，夸张离奇的故事，极度真实的影像，让观众产生一种亦真亦幻的体验，既不像在看纪录片，也不像在看电影。
手持派顾名思义，不使用稳定器，轨道，脚架，即使是全景也用手持完成，微微的晃动让整个气氛紧张起来，手持的跟拍，近景也很多，巨大的画外空间和镜头纯主观的移动等，这些在纪录片中经常使用的手法，会让观众产生强烈的认同感。
多种摄影风格各有所长，也有各自的局限性。在我看来，能够运用镜头来表现生动的故事、丰富的情感才是最首要的。所以无论采取哪种摄影流派，都应该以符合一部影片的整体风格为前提。摄影为电影叙事服务才是最重要的。
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