陆译，未精校版

第六章 记忆之明灯

I 当笔者回首往事时，有那么一些时刻的欣喜出奇的丰满，教诲出奇的清晰，从而是如此显著，令我油然而生出特殊的感恩之情。其中就有距今已有些年头的那么一刻：那时接近黄昏日落，我正在安河（Ain）周边时疏时密的松林中，下游便是侏罗（Jura）的尚帕尼奥勒村（Champagnole）。这是个阿尔卑斯山的庄严肃穆应有尽有，却毫无其野蛮荒凉的地方；在这里，有一种正从大地中展现出来的伟力感，一种在松峦叠障绵延低矮的起伏中油然而生的深沉庄严的和谐感；那些宏大的山峦交响乐发出的第一声音符，不久就时而被提升得更加响亮，时而被阿尔卑斯山上的重重故垒狂野地打断。但这些交响乐的力量迄今为止还是内敛的；牧草茵茵的山峦、遥不可及的山脊接下来延绵不绝，犹如绵长的波浪，从多少有些遥远的汹涌海面呼啸而来，再掠过平静的水面。在那种无垠的单调中，弥漫出一种深深的柔情。中部的那些山脊摧枯拉朽般的力量和严峻的表情也相似地消退了。不再有古老冰川冰霜刨犁、泥沙淤积的途径痕道侵蚀侏罗的柔软牧场。不再有一堆堆支离破碎的废墟打破她那美丽排列的森林；不再有时而苍白、时而浑浊、时而汹涌的河流在她的岩石中撕裂出肆意多变的河道。清澈碧绿的溪流耐心的，一湾接一湾的，沿着其颇负盛名的河床蜿蜒而行；在宁静松林的幽荫下，点缀着年复一年泉涌而出的欢快花团，我不知道在大地的所有恩典中，还有什么像这样如此令人不亦乐乎。记忆中的那个时刻，碰巧也是春天；花儿们成团成簇蜂拥而出，争相邀宠；空间明明足够大，但它们偏要你推我挤，把叶儿压成各种奇形怪状，为的只是彼此更近一些。那里有银莲花，星星点点，时不时便汇成星云；还有酢浆草，一队接着一队，像是参加圣母月（Mois de Marie）庆典游行的一队队少女，石灰岩幽暗的垂缝里塞满了酢浆草，像是盖上了厚厚的积雪，一直碰到边上的常春藤：像葡萄藤那样轻柔可爱的常春藤；在阳光灿烂的地方，时不时还涌出紫罗兰的一汪蓝，九轮草的花钟汇成的一汪黄；在更开阔的地方，无论野豌豆、紫草、欧亚瑞香，远志那小小蓝宝石般的花苞，还是野草莓，仅有一两朵盛开的小花，全都抛洒在深沉、温暖、琥珀色地衣的金色柔软之中。不一会，我来到峡谷边；潺潺流水庄严的喃喃低语突然自下而上升起，和松林枝头间的画眉鸣歌交织在一起；在山谷的另一边，灰色的石灰岩峭壁一如往昔壁立而起，延绵不绝，一只老鹰缓缓飞离壁顶，双翼几乎触及壁面，羽翼上摇曳着上方林松的阴影；他随后一坠百寻，碧溪、漩潭在他胸口下眼花缭乱地滑动、闪烁，又随着他振翅一飞，扬长而去，带起飞珠滚玉。很难想象有什么景色，能像这样不仰仗任何其它优点，只倚重自身幽僻且肃穆的美。笔者记得很清楚，为了更郑重的找出其令人印象深刻的根源，当他有那么一会努力把它想象成新大陆某个原始森林中一处景色时，它却突然变得呆板沉闷、冰冷无味。花儿顿时失去了光彩，溪河不再发出悦耳之音；群山变得令人压抑地荒凉；森林变得昏暗，枝头变得沉重。这些都表明，它们以前所拥有的力量，是多么有赖于不属于它们的一种生命；不朽的或不断更新的造物之荣耀，是多么反映了人们对它们的记忆中，而不是它本身在其更新过程中，显得更加珍贵的事物。那些年复一年绽放的花儿，那些川流不息的溪河，早就深深染上了人类的坚忍、英勇和正直之色；昏暗的群山在暮色中升起的峰浪，之所以受到更深的崇拜，是因为它们朝东拉出的长影，正好落在茹堡（Joux）的铜墙铁壁上，落在格朗松（Granson）四四方方的城堡上。

格言27 建筑要被打造成史实性的，并作为史实保存下去。

II建筑正是作为这种神圣影响的集中体现和护卫女神，我们才以最认真严肃的思想看待她。没有她，我们或许照样可以活着，没有她，我们或许照样可以崇拜，但是没有她，我们就无法铭记。和活的民族所书写的东西，和未受污染的大理石所承载的东西相比，一切历史是多么冰冷，一切影像又是多么毫无生气！——有了几块相互垒加的故石，我们常常就有可能扔掉多少页真伪存疑的记录！引导着人们建起巴别塔的雄心正是为了这种世界：人类的遗忘有两个强大的征服者——诗歌和建筑，后者在某种程度上包含前者，而且因其现实性更加强大。人们最好不仅拥有前人所想和所感的东西，而且拥有他们终其一生的所有日子里用手处理过的、用力打造出来的、用眼注视过的东西。荷马所处的时代，笼罩着黑暗的疑云，就连他这个人是否存在也是个疑问。伯里克利（Pericles）的时代却并非如此：我们应该对此坦诚不讳的那一天正在到来，那就是我们对古希腊的了解更多地出于其支离破碎的雕塑，甚至远胜于她那个时代甜美的游吟诗人或身兼战士的史学家。而且，倘若对过去的了解的确能为我们带来什么益处，或者死后还能被人记住的念头的确能为我们带来什么欣悦，也就是能为当前的努力提供力量，或是为当前的坚忍提供耐心，那么就其重要性怎么高估也不可能过分的民族建筑而言，就有两个职责：首先，要使当今的建筑成为史实性的；其次，要将过去时代的建筑作为最宝贵的遗产保存下去。

格言28 对于好人，家是神圣的。

III 正是在这两个方向的第一个方向上，记忆才真正可以说是建筑的第六盏明灯；因为正是在公用和家用建筑逐渐积累出记忆或纪念价值的过程中，才能获得一种真正的完美。这部分是由于，只有抱着这样一种观点，才会以更稳固的方式把它们建起来，部分是由于，某种隐喻的或史实的意义随后会使它们的装饰富有生命力。

对于家用建筑，上述观点必然会由于人力之所能及，以及它在人们心目中的分量有限，而总是有一定的限制；不过当一个民族只是为了维持一代人所用而建造住房时，我还是忍不住认为这是一个民族的恶兆。任何在故址上建立起来的住宅，都无法为其重新带来存在于好人之家中的一种神圣：而且我相信，好人通常都会感受到这一点；在他们快乐而值得尊敬地度完一生之后，在临终之际，一想到他们在尘世间居住的这个地方，不仅见证了，而且几乎像是凭吊着他们所有的荣耀、快乐或苦难——而一旦坟墓里为他们腾出地方，这个地方及其所承载的对他们的所有记录，以及他们曾爱过、支配过并在上面打下烙印的所有有形之物——就会被一扫而空，他们能不悲伤吗；一想到他们的后人不会表现出对这个地方的敬意，不会有眷恋之情，不会从中得出任何教益；一想到尽管在教堂里有他们的纪念碑，但在家里和房子里却没有温暖的纪念碑；一想到他们曾珍视的一切都遭到鄙视，曾庇护他们、慰藉他们的地方全都被夷为平地，他们能不悲伤吗。叫我说，好人会为此惊忧；而且不仅如此，好人之子，一种高贵的后代，也不敢对父辈的宅子做出这样的事。叫我说，如果人真的像人那样活着，他们的房舍就会是他们的神庙——我们应该几乎不敢损害的神庙，而且是那种由于这种敬畏能让我们能住在里面从而使我们也变得神圣起来的神庙；如果每个人只乐意为他自己，只为他自己生活里的微小革命而建造，那么人类与生俱来的亲情，必然就会不可思议的瓦解，就会不可思议对家所给与的以及父母所教的一切忘恩负义，一种奇怪的念头就会油然而生：我们背叛了父辈的道义，我们自己的平生所为并不会让我们的孩子感到我们的住处是神圣的。我望着那些石灰和黏土堆出来的可怜房子，带着过早发霉的病态，从首都伦敦周边被人们不断揉捏过的田野里冒出来；望着那些由碎木和仿石材料建成的单薄的、摇摇晃晃的、没有基础的薄壳；望着那一排排前景黯淡、在细节上千篇一律的房子，都那么毫无差异，却又毫不相干，都那么相似，却又孤独；我望着它们，不仅因为刺眼而萌生漠不关心的厌恶，不仅因为大地风貌受到了亵渎而感到悲痛，而且有一种痛苦的预感：当我们民族的伟大之根像这样松松垮垮地扎在斯国斯土时，它们必定已经深深的溃烂了；那些毫无舒适和荣耀可言的居所是一种重大且广泛散布的流行性不满的符号；它们标志着这样的时代：每个人都以跻身于比其自然阶层更高一点的阶层为目标，每个人都习惯性的鄙视他自己过去的生活；它们标志着这样的时代：人们建造房舍时，都抱着有朝一日能离它而去的希望，在里面生活时，都怀着有朝一日能忘却这段时光的希望；标志着家的舒适、宁静和对家的信仰，不再存于人们心中的时代；而挤满了终日打拼、焦躁不安居民的公寓，它们与阿拉伯人或吉普赛人的帐篷的唯一区别只在于，它们更缺乏向上天之气息开敞的健康，更缺乏自由自在地选择在大地之所处的快乐；只在于它们牺牲了自由，却没有换来安宁，牺牲了稳定性，却没有换来变化所带来的奢侈享受。

IV 这并非微不足道、毫无后果的恶兆；这种坏兆头富有传染力，是其它错误和不幸的沃土。当人们连自己的家都不热爱、连自己的起点也不尊敬，就标志着他们的家和起点都是不光彩的，也标志着他们从未承认过那种基督教崇拜的真正普适性，也就是说，确实要取代的是异教的偶像崇拜，而非虔诚的偶像崇拜。我们的主既是天神，也是家神；他在每个人住的地方都有一座祭坛；当人们轻率地将它打碎，倾倒其灰烬时，愿人们正视这样的祭坛。一个民族的家用建筑应如何兴建，应具有哪方面的经久性和完善程度，这并非只是个视觉愉悦的问题，也不可能是知性的自豪问题，或有教养且吹毛求疵的喜好问题。它是那些即便没有更多的惩罚后果也不应忽视的道德义务之一，因为人们对道德义务的感知取决于一种精细调节过的且兼顾方方面面的尽心尽责。因此，我们在建造居所时，要耐心仔细，带着对建造的喜爱，努力达到完满，期望它们的使用期限在各种民族革命的常规进程中，起码能持续这样一段时间，即，应该很可能维持到各种地方兴趣的方向完全改变之时。这是最起码的；但是更好的是，假如在所有可能的情况下，人们宁愿根据他们职业生涯刚开始时的条件，而不是最终所获得一切，为他们自己建造规模相称的住宅；而且把它们造得可屹立到就像最结实的人类作品可望屹立的时间一样长久；为他们的子孙记录下他们曾怎样，而且源自什么，如果这样，就能记录下他们是怎么发家的。当这样建造住宅时，我们才可能有真正的家用建筑，即所有其它建造的起点，这种方式就是处理陋室时也要像处理豪宅那样充满敬意，考虑周详，绝不鄙视，并且为窄小的世俗环境赋予令成熟的人感到心满意足的尊严。

V这种值得尊敬、自豪且平和的沉着自持，这种令自己心满意足生活的持久智慧，在我看来很可能是所有的时代里伟大的知性力量的主要源泉之一，而且毫无疑问，恰恰是从前的意大利和法国伟大建筑的首要源泉。时至今日，人们对这两个国家最美丽城市的兴趣，并不在于各个宫殿孤立的富丽堂皇，而在于那些哪怕最渺小的公寓上受人珍爱、精细考究的装饰，诉说着它们值得自豪的时代。威尼斯最精致的建筑作品是大运河头上的一幢小住宅，一共三层，二楼有三个窗户，三楼有两个窗户。很多最精美的建筑都坐落在更窄的运河两岸，规模更小。意大利北部最有趣的十五世纪建筑作品之一，是维琴察（Vicenza）菜市场后面一条背街里的小住宅；上面刻着1481年的落成日期，还有一句格言：“哪有不带刺的玫瑰”；它也只有三层，每层有三个窗，由丰富的花饰隔开；中央的阳台由一只展开双翅的雄鹰支撑，两边的阳台则由立在羊神角（cornucopiæ）上的带翼狮身鹰首兽支撑。住宅必须大，才能建得好，这种观念完全是现代的产物，和画的尺寸必须能让其中的人物比真人还大，才能算史实性的想法异曲同工。

Ⅵ 因此，我希望我们的普遍民居建得耐久，建得可爱；里里外外尽可能丰富且充满欢乐；我将在接下来的一章讨论，它们在风格和建造方式上应带有何种程度的相似性，但是，不管怎样，它们必须具有一定的差异，从而可能适合且表现每个人的性格和职业，以及这个人的部分历史。我认为，对住宅的这项权力，属于其最初的建造者，也应当受到其子孙的尊重；最好是留有空白的石头，将来能刻上他的生平和经历，从而使这座民居提升为一种纪念物（monument），并且将那种古老而普遍，如今仍流传于瑞士和德国某些地方的优秀风俗发展为更加系统的教诲，即，感谢主的恩典允许我们建造并拥有一个宁静的栖息地。下面这段优美的文字，可以很好地用来总结我们这方面的谈论。这番话是我从位于格林德瓦（Grindelwald）村绵延到下方冰川的碧草如茵的牧场里，一座最近才落成的村舍立面上誊录下来的：

约翰内斯·穆特和玛利亚·鲁比

秉怀衷信

建造此屋。

仁慈的主将保佑我等

免遭不幸和危险。

并祝福该屋

能于我等旅经此忧患无常之岁月

迈向所有虔诚的灵魂所居之天国乐园时

犹能屹立，

届时我主将赏以和平之冠

直至无尽之永恒。

Ⅶ 史实之目的在公共建筑中应当更明确。这是哥特建筑——我这里是以最广泛的意义而用哥特这个词，泛指和古典相对的风格——的优点之一，即，它能提供无穷无尽的丰富记录。哥特建筑细微而繁多的雕塑装饰，要么象征性地要么叙述性地提供了各种方式，表现了一切所需了解的民族情感或成就。的确，如此升华的一种特点，通常需要比所能采用的装饰更多的装饰；虽然即便在最深思熟虑的时期，也有很多装饰属于幻想的自由发挥，或者只是某些民族图标或象征符号的不断重复。然而，即使在纯粹的表面装饰里，放弃包含在哥特建筑精神中的这种多样性表现的力量和特权，通常也是不明智的；在重要的形象特征里——例如柱头或凸饰、束带层，直到所有能诉说性表现的浅浮雕层——放弃这种力量和特权就更不明智了。能讲述一个故事或记录一个事实的最粗糙的装饰，也好过最富丽却没有意义的装饰。任何装饰如果不带一些知识性了解目的，就不应该放在伟大的公用建筑上。在现代，一种实在是微不足道但却挥之不去的困难抑制着对历史的切实表现，那便是表现难以处理的服饰：尽管如此，通过一种足够大胆的想象性处理，率直的使用各种符号，也许能克服所有的此类障碍；这么做或许不能达到创作出自身令人满意的雕塑所必需的程度，但无论如何，也能使其成为建筑构成里的一种宏大且富有表现力的元素。以威尼斯公爵府的柱头处理为例。的确，这里的历史表现完全交给了负责室内装潢的画家，但连拱廊的每个柱头都充满着意义。入口旁边那个作为整体设计基石的大柱头，被用来象征抽象的公正，柱头上方的那个雕塑表现的是所罗门王的审判，其引人注目之处在于其处理方式漂亮的服从了其装饰目的。如果这里的主题完全由人物构成，就会非常突兀地打断柱头边角的线条，减弱其表面强度；因此，在那些人物中央，冒出了一颗巨树有棱有角的树干，它与周围的人物无关，事实上正好位于刽子手和替孩子求情的母亲之间；树干支撑着柱头边角的骨架，也是它的延伸，叶子投影到下方，使得整个雕塑变得更丰富。下方的柱头，在其叶形装饰之中，有身居宝座象征公正的所罗门、正为寡妇主持正义的图拉真，还有表现“如此即法（che die legge）”的亚里士多德，此外还有一两个由于糟朽如今已辨认不出来的人物。接下来井然有序的其他柱头，则连续地将各种美德和邪恶表现为，保护或破坏国家和平与力量的因素，并终结于对信仰的表现，上面镌刻着“信主至佳”。在这个大柱头对面的一侧，还可以看到一个正在祭拜太阳的人。在这些柱头之后，有一两个柱头装饰着幻想出来的鸟（图五），再接下去一系列柱头，首先表现的是各种水果，然后是各种民族服饰，最后是臣服于威尼斯的各个国家的动物。

VIII 现在，不谈那些更重要的公共建筑，让我们想象一下我们自己以这种方式，通过表现史实或象征的雕塑装饰的印度风住宅：首先要建得敦实，然后雕上表现历次英印战役的浅浮雕，边上饰以东方风格的叶形花雕，或嵌上来自东方的石材；更重要的装饰构件，则由一组组表现印度生活和风景的主题构成，并突出地表现印度教教徒在向十字架屈服的过程中，其印度教崇拜仍若隐若现的情形。这样的作品难道不胜过千本史书？然而，假如我们没有针对这种种努力所须的发明创造能力，或者假如哪怕是在用大理石叙述历史方面，我们也不像欧洲大陆诸国那样，如此有兴趣谈论自己的故事——而这很可能是我们为自己在这种事上的不足所能提出的最高贵的理由之一。那么，对于我们在确保建筑持久性的各个要点方面缺乏关注这件事上，我们起码就没有任何可以开脱的借口了。由于这个问题很值得关注的一点，在于建筑的持久性和各种装饰模式的选择之间的关系，因此有必要予以相当详细的讨论。

格言29 大地是一种限定我们继承的地方，而不是一种我们的占有物。试与格言20比较。

IX身处大众中的人们的善意考虑和目的，很少能指望得上延及后代。他们也许指望后人成为某种听众，为了获得后人的关注而满怀希望，为了获得后人的称赞而劳作：他们也许依靠的是未被承认的美德能受到后人的认可，并要求后人为当今的错误伸张正义。但这一切只是自私性质的，丝毫不涉及后人的利益，或对其的考虑，我们只是欣然利用他们的人数充起奉承我们的圈子，乐意利用他们的权威支持我们目前争论未决的主张。为了后代而克己忘我，为了尚未出生的债务人而厉行节约，为了后人乘凉而种树，为了将来要栖息的国家而兴建城市，我认为，这种观念从未有效地在大众认可的各种努力动机中占据过一席之地。然而这些同样是我们的义务；除非我们期望的和有意为之的效用范围，不仅惠及我们这个时代的同伴，也惠及我们朝圣之旅的后人，否则我们在这片大地上的生存角色就名不正，言不顺。上帝把大地借给我们生活；这是一个伟大的限定我们继承的地方。大地不仅属于我们，同样也属于我们的后人，属于那些名字早已经写在创世之书中的人们；无论我们做什么或忽视什么，我们都无权为他们带来不必要的惩罚，或者剥夺我们有能力遗赠给他们的利益。而且我们无权这么做是因为，上帝为人类劳作指定的条件之一就是，播种和收获之间的时间越成正比，最终收获的果实就越丰满；因此，总的来说，我们的目标放得越远大，越不渴望成为自己劳动果实的见证者，就会获得越广泛、越丰富的成功。人们不可能就像使后人受益那样，而使当代人受益；人类一切布道坛上曾发出的声音，都不如坟墓里发出的声音传播得那样深远。

X 事实上，对未来的如此尊重，也不会造成任何当下的损失。人类的每一个行动，都将由于考虑了将来的事物，而在荣耀、风度、所有真正的壮丽方面有所增益。正是这种远远高于所有其他因素的远见，这种宁静而自信的耐心，将人与人区别开来，并使他接近其造物主；没有一个行为，也没有一项艺术，不能通过这种检验而衡量其庄严程度。因此，一旦我们建造，就让我们想着为永远而建。让建筑不只是为了目前之乐，也不只是为了目前之用；让建筑成为我们的子孙后代会为此感谢我们的作品，而且当我们一块块垒砌石块时，让我们想到终将到来的那一刻：那些石块会因为我们双手曾经的抚摸而被看成神圣之物，当人们望着那些石块所蕴含的辛劳和锻造实质时，会说：“瞧！这就是我们的祖先为我们造的东西。”因为，事实上，一座建筑最大的荣耀并不在于其坚固的石头，也不在于其华美的金饰。其荣耀在于其老化，在于其深深的诉说感（sense of voicefulness）、严厉的守望感、神秘的同情感、不，甚至在于其赞同或驳斥感，即我们从其长年累月遭受人来人往之波涛冲刷的墙上感受到的那些东西。其荣耀正在于它们对人类的长久见证，正在于它们与一切事物变幻无常特点的默默对比，正在于这样的一种力量：虽历经四季和时光流逝、王朝兴衰、沧海桑田，在一段不可逾越的时光中，仍维持着其被雕塑出来的优美姿态，将已被遗忘了的时代和后续的时代彼此连接起来，而且随着它将同情心凝聚起来，部分建构出民族身份认同。正是在时光造就的金色斑驳之中，我们寻找着建筑真正的光、真正的色、真正的可贵之处。而且直到一座建筑呈现这种特点之后，直到它获得名望、受到人之行为的尊崇之后，直到它的墙壁见证了苦难、立柱在死神的阴影下仍挺立之后，比起周遭世界的自然物体，其更为持久的存在才够格被赋予甚至不亚于那些东西所拥有的语言和生命。

格言30 原文缺失——译者注。

XI 于是，我们必须为那个时期建造；我们既不真的拒绝当下之完工所带来的喜悦，也毫不犹豫地追求可能有赖于做工之精细的那部分特性，以至于它们能称得上最高程度的完美，尽管我们也许知道随着岁月的流逝，这些细节必定会湮灭。但是要注意，我们不应因为岁月的这种效应而牺牲持久的品质，不应为了其令人难忘的印象而将建筑奠基于任何易朽之物之上。的确，无论在何种情况下，优秀的构成法则都应当是大团块的布局总是比小细部的处理更重要的一种事；但是在建筑中，恰恰在那种更小细部技巧高超的处理中，或者说在时光对更小细部可能带来的效果恰成正比的处理中，有很多可考虑的东西：而且（更要考虑的是）在这些效果本身中所具有一种美丽，是其他任何事物皆无法取代的，而且这也是我们的心智所渴求，并希望从中获益的美丽。尽管到目前为止，我们谈论的只是老化所带来的情愫，在老化的印记里却的确有一种美，如此不同凡响，以至于常常成为某些艺术流派尤其喜欢选择的主题，以至于在这些流派身上烙上了一种特征，即通常松散地以“如画（picturesque）”这个词表述的特征。由于人们如今普遍的使用这个词，弄清这种表达方式的真正含义，就对我们目前讨论的目标具有一定的重要性；因为存在着一种要从这个词的运用中发展而来的原则，尽管在我们对艺术的判断中，有很多既正确又合理的判断，隐秘的一直以该词的使用为基础，但却从未获得过充分的理解，以至于无法明确地堪用。在我们的语言中，可能没有哪个词（不包括神学的用字遣词）像如画那样，受到如此频繁或如此连绵不朽的争论；然而，也没有哪个词在人们接受的过程中，仍像如画那样含混，因此对我来说，研究那种思想的精髓似乎是很有趣的事，所有人都能感到那种思想，而且这种思想（就外表而言）与各种类似之物有关，然而我认为，任何定义它的企图最终要么仅是罗列和该词相关的效果和事物，要么只是明显毫无价值的抽象，比人们对其他主题的形而上研究令人颜面扫地的抽象更甚。比如，最近的一位艺术评论家严肃地推出了一种理论，认为如画的本质在于对“普世性衰朽（universal decay）”的表现。在一幅以枯花烂果为主题的画中看一看企图展示这一“如画”思想的结果，肯定会令人好奇不解；同样的，基于这样一种理论，解释一个小毛驴为何比小马驹更有如画性，追溯其任何的推理步骤，也会令人好奇不解；但是即使对于这种推理中最彻底的失败，也大有原谅的理由，因为在人类可能合情合理应该去推理的所有主题中，这确实是最晦涩的主题之一；而且，根据不同的研究主题，这个概念本身在不同的人的思想里是如此变化多端，以至于所有的定义只能包含其无限多重形式的某些特定部分。

XII 然而，那种把如画和属于更高层次艺术主题的特征区别开来的特征，也许可以简短而明确地表示出来（而且这也是我们目前的目标所需界定的一切）。如画，在这个意义上，就是寄生性崇高（Parasitical Sublimity）。当然，一切崇高和美丽，单纯从说文解字的意义上来讲，都是如画的，也就是说，适合作为一幅画的主题；而且，一切崇高，甚至就我努力阐发的这种意义而言，与美丽相对，也是如画的；也就是说，米开朗琪罗的主题比佩鲁吉诺的主题具有更多的如画性，其超出之多寡，和崇高要素超过美丽元素的程度成正比。但是那种普遍认为会降低艺术之身份的极端追求的特征，就是寄生的崇高；亦即，这种崇高有赖于它所属之物的各种偶发事故，或者说最不本体性的特征；而且，如画与众不同的形成，恰恰与人们是否能在那些特征点的思想核心中发现崇高的距离成正比。因此，有两个思想对如画性至关重要：第一，崇高的思想（因为纯粹的美丽根本不是如画，只有混合了崇高元素之后才变得如画）；第二，那种崇高从属或寄生的地位。因此，无论线条、阴影或表达的什么特征有助于引发崇高，也就有助于引发如画性：我将在后文详细表明这些特征究竟是什么，但是，在那些普遍承认的特征当中，我也许可以举出有棱有角且支离破碎的线条，强烈的光影对比，以及沉重、深沉或大胆对比的色彩。当所有这些特征，在某种蒸馏器中，通过相似或联想，达到更高程度有效性时，它们就会令我们想起在其上存在着某种真正且必不可少的崇高物体，比如岩石或山峦，翻滚的乌云或汹涌的波涛。如果我们如今恰恰在所凝视的对象的内心和实质中发现了这些特征，或某种更高，更抽象之崇高的任何其他特征，例如米开朗基罗作品的崇高性，取决于其人物精神特征之表现，甚至远甚于勾勒出人物布局的卓越线条，表现这些特征的艺术就不能名正言顺地称为如画；然而，如果我们在偶然或外在的品质中发现这些特征，其结果就是特有的如画。

XIII 因此，弗兰西亚（Francia）或安基利柯在处理人物的面部特征时，阴影的运用只是为了让人们彻底感受到这些面部特征的轮廓，观赏者的心思也完全被导向这些面部特征本身（也就是说，导向所表现之物的基本特征）。一切力量和一切崇高性都基于这些面部特征；只是为了表现这种面部特征而使用阴影。与此相反，伦勃朗、萨尔维特（Salvator）或卡拉瓦乔（Caravaggio）则是为了表现阴影而运用这些特征；观赏者的注意力，以及画家旨在表达的力量，被导向穿过或围绕这些面部偶然的光和影的特征。就伦勃朗而言，在其创新和表现中常有的一种基本崇高性之外，在光与影本身中也总有一种高度的崇高性；但是，就绘画所表现的主题而言，其绝大部分仍是寄生的或者嫁接的崇高，而且因此是如画的。

XIV 在帕台农神庙的雕塑处理中，阴影也频繁的被用作能在上面勾画出各种形式的暗区。我们在排档间饰里可以明显的看到这种特点，其山墙（如果保存完好的话），在这方面必定也和前者差不多。但是那种阴影的使用完全是为了显示人物的轮廓；艺术和观赏者的目光，重点都在于它们的轮廓线，而不是它们背后的阴影形状。这些人物形象本身，被设计成尽可能置于充分的光照之下，辅以明亮的反射光线；对其的勾画，恰如古希腊花瓶上黑底上的白像；而且雕塑家不仅略去，而且极力避免对这种形式的显现而言，并非绝对必要的一切阴影。相反，在哥特雕塑中，阴影本身则成了思想的主题。人们将阴影视为一种深色，以某种一致的团块方式布局；甚至连人物的塑造也常常服务于阴影分隔的布局。为了增加阴影点的复杂性和多变性，人们丰富了人物的服饰，却牺牲了底下的人物造型。因此，无论雕塑还是绘画，都有两个多少有点对立的流派：一个为了突出主题而追求事物的基本形状，另一个则追求主题对象之上的偶然的光和影。其对立程度多种多样：既有柯勒乔的作品所表现出的中间程度，也有在若干方式方面，所有程度上都称得上杰出高贵或劣质底下的作品：但是其中的一派总是被看成纯粹派，而另一派则被看成如画派。人们在古希腊作品中会发现如画处理的部分，在哥特作品中发现纯粹和非如画处理的部分；在上述两个时期的作品中，都有无数的例子，阴影被当成表达的媒体，从而和各种基本特征同等重要，变得十分有价值，例如米开朗琪罗的作品很大程度上就是如此。我此刻无法深入讨论这些不胜枚举的差异和例外情况，只想证明这个一般性定义的广泛适用性。

XV 我们还会发现这种差异不仅存在于选择的主题是形式还是阴影，而且也存在于基本和非基本形状。在雕塑中，戏剧派和如画派的主要差异之一，就在于它们对头发的处理。伯里克利时代的艺术家将头发视为一种多余之物，仅用寥寥的线条粗略示之，而且在所有方面，都从属于作为主角的相貌和人物。我们没有必要证明在何种程度上，这完全是种艺术思想而不是民族思想。我们只需回想一下，在温泉关战役前夕波斯间谍对斯巴达人活动的报告，或者瞥一眼任何荷马时代的人对理想形式的描述，就能看清削弱头发的印记这一法则是如何纯粹地如雕塑，以免在材料必然的各种不利因素下，头发的印记会干扰人物形式的清晰度。相反，在后期雕塑中，头发却几乎最受工匠关注；在面貌和四肢雕琢得很笨拙率直的同时，头发却又弯又卷，大胆且富有阴影的突起，布置成具有精心装饰效果的团块：在这些团块的线条和明暗对比中，有一种真正的崇高，但是就其所表现的生物而言，却是寄生的，因而是如画的。在同样的意义上，我们也许能理解这一术语在近代动物绘画方面的应用，就像过去那样，通过特别关注皮肤的色彩、光泽和肌理而与众不同，而且这个定义也不只在艺术中才站得住脚。就动物本身而言，当它们的崇高取决于其有力的形体或动作，或必要且主要的各种特征时，就像尤其在马身上表现的那样，我们一定不会把这些特征称为如画，而会认为它们尤其适合与纯粹的史实主题联系起来。随着动物的崇高特征逐渐向多余之物过渡，比如在狮子那里过渡到鬃毛和胡须，在牡鹿那里过渡到头上的大角，像前文提到那样，在驴仔那里过渡到浓密杂乱的皮毛，在斑马那里过渡到斑纹，或在鸟那里过渡到羽毛——它们才恰成正比地变得如画，在艺术中，变得如画的程度也恰好和这些多余特征的突出程度成正比。让这些多余特征突出出来往往是最应急的权宜之计；就像猎豹和野猪身上的那些多余特征那样，在这些多余特征中常常有最高程度的威严；而且在丁托列托和鲁本斯这样人的手中，这些属性成为了加深最高程度、最理想之印象的手段。然而，我们总是可以清楚的辨识出这些艺术家思想中的如画指向：依附于表面，依附于不那么必不可少的特征，并从中发展出一种与动物本身的崇高不一样的崇高；这种崇高在某种程度上是一切造物所共有的，而且其各种构成元素也是如此，无论是蓬乱毛发的裂缝和折叠，岩石的缝隙和窟窿，灌木丛或山坡的悬垂，还是贝壳、羽毛和云彩欢乐与忧郁的交替，都是如此。

XVI 现在让我们回到本章的主题，巧合的是，在建筑中，这种附加的和偶然的美丽最容易与原有特征的保持相抵触，人们因此在废墟中寻找这种如画，而且认为这种如画应该在于衰朽。然而，即使如此寻找，这种如画也仅仅在于裂缝、断折、色斑或植被的崇高，它们将建筑同化为大自然的作品，为之赋予了人的眼睛普遍钟爱的色彩和形式情景。直到这种同化达到使建筑的真正特征不复存在的程度，它才是如画的，此时关注的是藤蔓的藤茎，而非柱子柱身艺术家，正以更大胆的自由，进行着自贬身份的雕塑家对头发而不是面容的选择。但是，只要建筑还能显得与其固有特征一致，建筑的如画或者说外在的崇高，仅仅是建筑中所具有的这一种功能，就会比任何其他东西中的如画或者说外在的崇高，更加高贵，也就是说，如前所述，一种老化的杰出表演（exponent）在建筑中构成了建筑最伟大的荣耀；而且，正因如此，这种荣耀的各种外部符号，和其任何仅属于感官的美丽相比，就拥有了更大的力量和目标，才被视为可能和各种纯粹且基本的特征相提并论；这在我看来是如此必要，以至于我认为一座建筑只有经历了四五百年的时光之后，才能被认为处在全盛期；而且建筑细部的选择和安排应该全然参考它们在这一时期之后的样子，因此，如果建筑细部的材料在经过了这段时间之后必然经不起风吹雨淋，或是必然发生结构受力上的劣化，都不应采用。

XVII 我无意深入这一原则的应用所涉及的任何问题。它们的干系实在过于重大，内容过于复杂，甚至略约触及，都超出了我目前的讨论范围，不过有一点大体上可以指出，即，就上述以雕塑为例说明的如画意义而言，哪些建筑的风格是如画的，也就是说，是那些其装饰效果有赖于阴影点的安排筹谋，而非外轮廓的纯粹性，当它们的细节磨损之后，其效果的丰富性不但没有损失，反而通常有所收获的建筑风格；因此，当使用的建筑材料容易退化时，比如砖头，砂岩或松软的石灰石，应当总是采用这样的风格，这在很大程度上就是法国哥特建筑风格；而且，凡是或多或少取决于线条纯粹性的风格，比如意大利的哥特建筑风格，必须完全采用坚硬且不易朽烂的材料，比如花岗岩、蛇纹石或者结晶大理石。毫无疑问，可资利用的建筑材料的特性影响了上述两种风格的形成；而且建材的特性仍应更权威地决定我们对哪一种风格的选择。

格言31 所谓的修复是最糟糕的毁灭方式。

ⅩⅧ 详尽探讨我在前文谈过的第二项重要职责，即如何保存我们拥有的建筑，并不属于我目前的计划，不过稍稍说几句对这个时代而言尤为必要的话还是可以的。无论是公众，还是那些照管公共古迹（monument）的人，都没有真正理解“修复”这个词的真正含义。它意味着一座建筑所能遭受的最彻底的破坏：这是种由此而不能搜集出任何过往遗迹的破坏，这是种伴随着对所毁之物虚假描绘的破坏。67 在这件重要的事上，让我们别再自欺欺人了；就像不能令死人复活一样，恢复出建筑中曾经存在的伟大或优美的任何东西都是不可能的。我在前文中强调的那种整体的生命，即只有工匠的手和眼才能赋予的那种精神，永远也无法召回了。另一个时代也许会为之赋予另一种精神，此时就成就了一幢新建筑；但是我们无法召回逝去工匠的精神，并且命令这种精神指导其他人的手和其他人的思想。而且对于直接且简单的拷贝，也显而易见是不可能的。在那些表面已经磨掉半英寸的地方，还能拷贝什么？建筑的整个饰面都在那已经逝去的半英寸当中；倘若你试图恢复那种饰面，你就是凭猜测恢复；倘若你拷贝剩下的东西，就算可能做到忠实（这需要多么仔细，多么细心或多少成本才能确保忠实啊），新作又怎么比旧作更好？在旧作身上，横竖仍有些生命气息，有些它曾经怎样，又失去了什么的神秘暗示；有些在被雨水和阳光所造就的温和柔顺线条中存在的甜蜜。在新雕工的野蛮僵硬中，这些都荡然无存了。看一看我在插图十四中所绘制的动物图像，作为一个活的作品的实例，假设鳞片和头发的痕迹，或是额头的皱纹都已磨掉，又有谁能把这些细节恢复出来？修复（我曾一而再再而三的见过这种修复——在比萨大教堂的洗礼堂见过，在威尼斯的多罗之家见过，在利雪大教堂也见过）的第一步就是将旧作品砸的粉碎， 第二步通常是放上最廉价最低劣，能掩人耳目的仿制品，但是无论在哪种情况下，不管怎么仔细，不管怎么努力，这种仿制品仍是一种冷冰冰的模型（model），是根据那些可以被模塑化的部分模塑出来的，而且带有各种猜测出来的补充，而且在我至今为止的体验中，甚至也仅有一例，即鲁昂的正义宫（Palais de Justice），可能达到了或者说试图达到这种最高程度的忠实。

67 在模仿方式上，也很虚假，具有最令人厌恶的虚假性。

XIV 因此，让我们不要再说什么修复了。这件事是个彻头彻尾的谎言。你也许可以像做一具尸体的模型那样做一个建筑的模型；而且就像你的铸像里还有人体骨架那样，你的模型里可能还有老墙的外壳，有着我既看不出，也不关心的优点：但是老建筑却已经毁了，而且这种毁灭比它挫骨扬灰、零落成泥，更彻底、更无情：人们从荒芜的尼尼微搜罗到的遗迹，会比重建出来的米兰还要多。但是，据说，修复也许是种不得已的必要！就算是这样。那也请充分按照这种修复的样子瞧一瞧这种必要性，并根据其自身的前提理解这种必要性。这是种毁灭的必要性。人们是这样接受它的：把建筑推倒，把它的石材扔到无人注意的角落，如果你乐意，甚至把它们做成道渣或灰浆；但这么做时，务必坦诚，务必不要在原来的地方用一个谎言取而代之。而且在这种修复到来之前，请根据其模样瞧一瞧那种必要性，你们或许就能阻止它。当今的原则就是先懒得照管建筑，之后再对它们进行修复（我相信，起码在法国，这是条系统地受到了砖石匠影响的原则，是为了让他们自己有活干，就像圣旺的父母官们下令推倒了圣旺修道院，由此为一些流浪汉提供工作那样）。恰当地照料你们的古迹，你们将来就不需要修复。及时在屋顶上放几块铅板，及时从排水槽中扫走点枯枝死叶，屋顶和墙壁就都不会毁掉。要以一种迫切的在意看护一幢老建筑，尽可能，且不惜一切代价守卫它，使之不受任何破败因素的影响。要像算计王冠上的宝石那样算计他的石头；要像被围攻之城的城门那样，设置看守戍卫它；用铁箍把松散之处箍牢；用木头撑住倾斜的地方；不要介意这种辅助措施是否雅观；拄着拐杖总比失去一条腿要好；温柔的、充满敬意的、持续不断的这样做，如此，许多代人仍将在他的庇荫下生生死死。它的临终之日终将到来；但是要让这一天开诚布公的到来，不要让使其名誉尽失且虚假的替代品剥夺它所能提供的记忆缅怀功能。

XX 至于更恶意妄为或更无知的蹂躏，说了也是白说；我的话传不到这么干的人的耳朵里，68然而不管听得到与否，真理该说的还要说，那就是，再说一遍，我们是否应当保留过去时代的建筑，和方便与否或感情无关。我们根本无权损害它们。它们不是我们的建筑。它们部分属于其建造者，部分属于我们之后的所有世世代代。逝者在这些建筑中依然有他们的权利：也就是他们为之努力的东西，即人们对其成就的赞赏或宗教感情的表达，或是他们希望随着这些建筑而可能永存下去的任何其他东西，我们都无权把其抹去。至于我们自己造的建筑，可以任凭我们毁掉；但是他人耗费气力、财富和生命完成的东西，其权利并不随着他们的逝去而消失；他们更不曾将留下之物的使用权仅仅授予我们。这种权利属于他们的所有后代。考虑到将这些建筑夷为平地目前可为我们带来的方便，从而选择弃之不顾，日后对千百万人而言，也许是个伤心的话题，或一种使他们蒙受损伤的原因。我们无权造成那种伤心，那种损失。与我们这些凄哀地在阿夫朗什（Avranches）大教堂的基地上来回踱步的人相比，它更属于那些摧毁它的暴民吗？不管什么样的建筑都不属于对其施暴的那些暴民。对于暴民，这是种暴民的行为，而且必定永远是；不管是因为盛怒难遏，还是深思熟虑之后依然愚蠢；不管是数不尽的大众，还是那些位居委员会的委员；凡是毫无正当理由的摧毁任何东西的人就是暴民，而建筑总是受到毫无正当理由的毁坏。一座赏心悦目的建筑必然配得上其所拔地而起的地基，而且一直到中非和美洲变得像米德尔塞克斯郡（Middlesex）一样人烟稠密之前，都是如此；无论什么理由都不能成为其毁灭的有效原因。就算真有有效理由的那一天，当然也不是现在，不是在我们的心中贪得无厌、毫不知足的当下过于霸占了这片既属于过去又属于未来之地的时刻。自然的那种静谧正逐渐退出我们的生活；千千万万的人曾在他们势必旷日持久的旅途中，受制于一种源于寂静天空和沉睡田野，比人们熟知或坦承的影响更有效的影响，而他们如今甚至在那里也忍受着生活无休无止的躁热；而且沿着英国国土上散布的钢铁血管，跳动奔流着这种躁热所导致的剧烈脉冲，每时每刻都变得更热、更快。通过这些悸动的动脉，一切活力都集中到中心城市；乡村则像被细狭的桥梁腾空略过的一片绿海，我们在城门口不断靠近的人潮中被扔了回去。在那里，无论如何，唯一能代替树林和田野那种影响的，只有古建筑的力量。不要因为建造整齐的广场，放上围栏、种上草木的人行道，或是建造漂亮的街道，开阔的码头，就舍弃它。一座城市的骄傲不在于这些东西。把这些东西留给人潮吧；但是要记住，在这些被躁动不安之墙包围的地方，肯定会有一些人，他们要求一些与此不同的地方漫步其中；要求一些与此不同的熟悉形式让他们的目光落脚：就像常常坐在落日夕照里那个男子，凝望着佛罗伦萨大教堂穹顶的轮廓刻画在深邃的天空中，或是就像那些人，上帝的诸军们（his Hosts），每天都在其宫殿的厅堂里，就在那些他们自己的先辈位于维罗纳昏暗街道交汇处的安息之地，受人瞻仰却从不厌烦。

68不，真的！——在我一生中，从未听说过更无用的话或对牛弹琴。我认为这第六章的结尾是本书最精彩的部分——同时也是最无用的部分。