第三十章：客观对应物象

    人是社会之果，也是自然之花。自然环境种种物象，正如社会环境种种事象一样，与人类的情绪一呼一应，其间若有默契在焉。朝暾令人愉快，夕阳令人怅惘，说这是诗人的自作多情，是心理的病态，那就太偏激了。这种情绪反应是人类共有的，可以溯源到原始人穴居野处，惧怕猛兽夜袭。天晴而喜（酷旱又当别论），天雨而愁（甘霖又当别论），岂但室中居民如此，檐前笼鸟亦然。这种情绪不仅仅是心理反应，也是生理反应——天气潮湿，关节疼痛。美国有一位心理学家詹·罗顿，以研究天气和污染对人的心理影响而著名，一次答记者问（载《世界之窗》一九八四年第三期）说：

    雨天使人情绪低落，意气消沉。这种消极情绪部分是出于社交上的因素，诸如无法出门啦，雨中行走令人扫兴啦，等等。

    但是根据一些研究，潮湿和消沉之间肯定存在着联系。阴湿天气，有更多被诊断为情绪低沉的人进了精神病院。

    请以李清照为例，如果不存在“乍暖还寒”“细雨”“黄昏”的天气影响，“正伤心”的女词人写得出那样愁绝的《声声慢》吗？詹·罗顿继续说：

    一些报告证明，暴风雨来临之前，人们会有一种激越、振奋之感。我们还是认为，这同空气中带电粒子大量增加有关。人们发现，闪电会增加空气中负离子的数量，而负离子则会使人异常欢欣。

    读过高尔基《海燕》的人会同意这个说法吧？古代的高士之所以退隐归山，除了宦场失意这个社会环境的原因而外，也许还有自然环境的原因。实验室内一系列的测试表明，一个人居处在负离子的环境中，情绪特别愉快。山间空气中的负离子浓度极高，古人去那里隐居，今人去那里旅游，不亦宜乎？

    自然环境种种物象，例如日升日落，月圆月缺，天晴天雨，风起风定，花开花谢，草荣草枯，腊尽春回，夏去秋来，燕归雁往，鱼跃鸢飞，雀噪鹃啼，蝉吟蛙鼓，平野白雪，高峰红树，崖畔古木，涧底幽兰，草头晶露，石上银霜，轰轰雷电，熠熠星辰，山岳摩天，江河入海，等等等等，自荒古以迄今，莫不与人类的情绪一呼一应，养成人类的美感，形成人类的原始意象。据德国的心理学家卡尔·荣格说，原始意象（primordial image）也就是原型（archetype），“这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式”，“它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹”（转引自《读书》一九八三年六月号张隆溪文）。前列自然环境种种物象都具有原始意象的性质，它们在我国历代的诗篇中不断地反复地出现，因而获得不阐自明的象征意义，海外称之为“普遍的象征”。朝暾之对应愉快，夕阳之对应怅惘，天晴之对应喜悦，天雨之对应愁闷，如此等等，难道还须向读者阐明吗！

    四十年代后期有一部中国影片《花落水流红》，少年的我一瞥见这片名便感受到一种不幸的凄艳之美。“花落水流红”这个客观物象，我虽然从未目睹过，也能够想象得出来。只是这个自然环境物象为什么一下就抓住了我，使我莫名其妙地感伤起来，我却说不清楚。成人以后，才知道这一句原来出自《西厢记》里崔莺莺的一段唱词《幺篇》。如下：

    可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。

    用卡尔·荣格的理论说之，一下就清楚了。原始意象的花是青春的“普遍的象征”，原始意象的水是岁月的“普遍的象征”。“花落”隐喻青春正在凋落，“水流”隐喻岁月正在流逝。一溪泛“红”，好端端的艳丽就这样漂走了，多么可惜。眼前这个客观物象呼唤着目睹者的感伤情绪。值此“残春”，莺莺小姐被关在古庙中，无端地蹉跎着青春妙龄，生命的要求又要落空了，所以“愁”，所以“怨”。她的春愁闺怨，这难以名状的情绪，在眼前的自然环境中找到了“花落水流红”这个物象，作为客观对应，使她那难以名状的情绪最鲜明地最美丽地表现出来。这个物象出现在王实甫的笔下，变成诗之意象，又呼唤着后来的读者，引起他们的感伤情绪。这种感伤情绪之所以能引起，如回声一般地引起，是因为这个意象具有原始意象的性质，它是一个“普遍的象征”，“是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹”（卡尔·荣格）。它植根于人类的“集体隐意识”，所以能够上通古人之意，下通来者之心。这就是为什么“花落水流红”这一个孤句能够一下就直觉地而不是通过思考地抓住我，使我莫名其妙地感伤起来了。

    自然环境种种物象与人类的情绪之间存在着互相对应亦即互相嵌合的关系，这个说法没有什么不对，虽然它是神秘主义哲学家史威登堡提出来的。这就是有名的“对应论”。法国象征主义诗人波德莱尔发展了“对应论”。活生生的自然环境在他看来只是一大丛象征体，在那里向诗人发出呼唤。这就说得过头了。他“认为外界事物与人的内心世界能互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。这种强调用有物质感的形象（不止是比兴一端，而是包括诗歌的全部艺术手段，从命意、词藻、节奏、色彩到结构），通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法”（袁可嘉《象征派诗歌》，载《文艺研究》一九七九年第一期）。

    这个“基本方法”在T.S.艾略特便是“客观对应物”的理论。一九一九年他著文评莎翁的《哈姆雷特》，这样写道：

    表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个“客观对应物”。换言之，一组物象、一个情境、一连串事件被转变成这个情感表达的公式。于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个情感便立刻被呼唤出来了。

    说得简单些吧，就是只用客观的具体的物象表现主观的抽象的情绪。倒过来说，就是主观的抽象的情绪，宁可憋在心里，也不直抒出来，只能够耐心地去寻找对应的客观的具体的物象，捉它们入诗中，变它们为意象，而情绪也就得以抒发了。如此说来，所谓做诗，不过就是寻找“客观对应物”而已。

    艾略特的这个理论有一个大漏洞。须知，在某些境遇中，主观的情绪不是抽象的。吹皱一池春水，只为有风。大喜大悲，缘物而发，因事而起，具体得很。这种情绪爆炸之前，常常已具有形象的外壳，不需要去寻找“客观对应物”。这种情绪，不借隐喻，不假象征，不用暗示，或滔滔地或娓娓地直抒而出，也具有鲜明的形象性，也具有强烈的感发力。大喜的如杜甫《闻官军收河南河北》，大悲的如元稹《遣悲怀》，前者滔滔，后者娓娓，皆直抒而出之。出现在两诗中的物象（该说意象才对）与两位诗人的情绪之间存在着什么样的关系呢？我看不是对应的关系，而是共生的关系。做诗并不都是寻找“客观对应物”啊！

    艾略特的这个理论，除了这个大漏洞而外，还有一个偏颇。须知，在某些境遇中，是客观物象来引起主观情绪，而不是主观情绪去寻找客观物象。古人说诗，分别两种不同的创作过程：一曰“即景生情”，客观物象引起主观情绪便是；二曰“因情生景”，主观情绪寻找客观物象便是。一块琥珀，用手摩擦，可以产生静电，吸引芥子。王夫之用这个静电感应现象来比喻景与情的关系：“关情者，景自与情相为芥珀也。”这里“关情”的“关”就是对应。如果景与情对应了，此景此情就会互相吸引，或者是景来引起情，或者是情去寻找景。景引起情，客观物象引起主观情绪，这样写成的好诗也不少。确实，做诗并不都是憋着情绪去寻找“客观对应物”的！

    填补漏洞之后，纠正偏颇之后，艾略特的这个“客观对应物”的理论便完善了。自从提出后，六十五年来，这个理论影响极大，而objective correlative（“客观对应物”）一词也风行海外了，至今不衰。这个外来词，作为批评术语使用，各家译名不同。香港黄德伟译为“客观关联”。香港黄维梁却译为“意之象”。台湾余光中译为“情物关系”，又译为“客体骈喻法”。台湾颜元叔译为“客观投影”。美籍华人叶维廉译为“客观应和的事象”。“客观对应物”是我们这边的译法（钱钟书译为“事物当对”）。这个术语，这个“客观对应物”的理论，在我们仍然是陌生的，我们应当研究。

    有了情绪，然后去寻找“客观对应物”，亦即“因情生景”，这样的境遇也是常有的，你有我有，纵然你我都不是现代派。李商隐何尝听说过千载后的艾略特，可他也有。某日傍晚，不知何放，他的感伤情绪来了，想写诗，写不出。他便驾车出门，到长安城外去。去做什么？说是去散散心，其实是去寻找“客观对应物”，到自然环境中去寻找。他驾车来到乐游原上，西望落日衔山，忽有所悟，他找到了。于是我们有了这一首传诵千载仍然迷人的《登乐游原》：

    向晚意不适，驱车登古原。

    夕阳无限好，只是近黄昏。

    “夕阳无限好，只是近黄昏”就是他找到的“容观对应物”。幸好此人老实，先交代了情绪“不适”，接着又交代了怎样去寻找的。使千载后的我辈能够据此证明他确实是先有感伤情绪，然后才去寻找“客观对应物”的。更为有趣的是，遵照着波德莱尔的“对应论”，千载后的我辈能够从“夕阳”“黄昏”这样的“客观对应物”（两个原始意象）侦察出李商隐当时的主观情绪内容——感伤自己老之将至。听听施补华评这首诗：“叹老之意极矣。然只说夕阳，并不说自己，所以为妙。”再看看前引的艾略特之言：“这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个情感便立刻被呼唤出来了。”两人的观点何其相似啊！

    用我这可怜的写诗经验，去逆探古人的创作过程，我敢说，先有情绪酝酿，后去寻找“客观对应物”，这样的境遇一定多得很。艾略特的那个理论只不过阐明了诗艺的一般规则，绝非现代主义一家之言。我们拒绝它，将是不智的。

    吾国古典诗歌中的象征和兴象都可纳入客观对应物象的范畴。它们中间，哪些是“即景生情”的，哪些是“因情生景”的，不好判断。我们不能说它们都是先有情绪酝酿，后去寻找“客观对应物”的，甚至不能说某首诗肯定是这样的。例如《诗·周南·桃夭》，我们如果认定这是一首贺婚的诗，那就好判断了。贺婚，就得先有热烈的情绪，然后去寻找这个热烈的情绪的“客观对应物”。找到了，那是一树桃花——既可能是现场上的，也可能是记忆里的。不幸的是，这桃花更可能只是一个通用意象，顺手拣来的陈词老套而已。乡村民歌中，用滥了的通用意象多得很。不管怎样，我们总算能够判断这首诗的第一章“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”是先有情绪，后找对应物象的了。且慢。凭什么说这首诗一定是贺婚之词？如果它是赞美桃花丛中一位少女的，也就是说，那桃花并不是寻找来的，你又怎样解释？又例如《诗·王风·君子于役》的第一章：

    君子于役（夫君打仗），

    不知其期（不知要打到哪一年）。

    曷至哉（为啥不回来）？

    鸡栖于埘（鸡回窝了），

    日之夕矣（天黑了），

    羊牛下来（牛羊下山回家了）。

    君子于役（夫君打仗），

    如之何（我怎么办）？勿思（别想吧）！

    看来这是先有思夫的情绪，后去寻找到三个对应的客观物象的了。可是不要忘记，诗是做出来的。艺术境界中的时间顺序既可以同于也可以不同于实际状况中的时间顺序。如果这首诗的作者（我们假设就是那位思妇）坚持说她是“即景生情”，她是看见“鸡栖于埘”“日之夕矣”“羊牛下来”这些物象以后，才萌生思夫的情绪的，到成篇时，她把“君子于役”安排到前面去做开头，只是为了表达得更明白，你又怎样解释？可见判断之难。像《易水歌》那样有具体的历史背景之作，倒好判断。刺客荆轲自知“一去不复还”矣，生死交战于心，慷慨悲歌，当然是先有情绪，后去寻找到“风萧萧”“易水寒”这两个对应的客观物象的。歌曰：“风萧萧兮易水寒。壮士一去兮不复还！”类似这首有具体的历史背景可查的诗实在不多，而像《登乐游原》那样在诗中交代了创作过程的诗就更少了。判断之难就难在这里。

    还有一难。吾国古典诗歌中的象征都是象在前面，征在后面。兴象也都是出现在每篇之首和每章之首。后面接着才有人事出现。这样就容易给读者形成错误的印象，似乎这些诗都是“即景生情”的。其实这些诗有许多都是“因情生景”的，只是为了遵照传统习惯，才把对应物象推到前面去的。可是这点很难证实，只能推测罢了。

    白居易说：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”要求情感不要直陈。该用什么艺术方式表达情感，他没有说。千载后的艾略特替他说了：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’。”会有雅好直陈的同志提意见：“这是叫人猜谜！”其实做诗也可以是做谜，用客观物象做谜面，用主观情绪做谜底。当然，谜面和谜底必须互相对应，这种对应关系必须是客观存在的，可以验证的。猜而中之，较之一瞥见底，或能增添欣赏的兴趣吧。下列九谜，除了谢灵运的而外，都是从唐诗中摘引来的。请读者猜一猜：

    ·李洞的“马饥餐落叶，鹤病晒残阳”这两个物象对应着什么样的情绪？蓬勃向上的？

    ·司空图的“孤萤出荒池，落叶穿破屋”这两个物象对应着什么样的情绪？兴高彩烈的？

    ·李白的“山随平野尽，江入大荒流”这两个物象对应着什么样的情绪？婉约的？

    ·谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”这两个物象对应着什么样的情绪？愁闷的？

    ·王维的“明月松间照，清泉石上流”这两个物象对应着什么样的情绪？焦急的？

    ·李昌符的“四座列吾友，满园花照衣”这两个物象对应着什么样的情绪？痛苦的？

    ·孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”这两个物象对应着什么样的情绪？缠绵悱恻的？

    ·上官仪的“鹊飞山月晓，蝉噪野风秋”这两个物象对应着什么样的情绪？抑郁烦躁的？

    ·章孝标的“云领浮名去，钟撞大梦醒”这两个物象对应着什么样的情绪？积极进取的？

    一般读者都能猜中。多奇妙啊，象与情之间的对应关系！

    “一片自然风景是一个心灵的境界。”难怪瑞士的思想家阿米尔（Amiel）这样说。我想补充一句：“一个心灵的境界可以是多片不同的自然风景。”摘引唐诗为证：

    ·马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”

    ·崔涂《除夜有怀》：“乱山残雪夜，孤烛异乡人。”

    情绪同样是灯下的客愁。季节不同：一个是秋，一个是冬。对应物象不同：一个是“落叶树”，一个是“乱山残雪”。季节相同，都是秋灯下的客愁，对应物象也会因人而异。例如：

    ·杜牧《旅宿》：“寒灯思旧事，断雁警愁眠。”

    ·韦庄《章台夜思》：“孤灯闻楚角，残月下章台。”

    对应物象，前者是雁声，后者是军号声和下弦月。李白《静夜思》的客愁对应着“床前明月光”，别有境界。

    一情可以对应多象，一象同样可以对应多情。前引马戴《灞上秋居》用“落叶树”对应灯下的客愁，秋树便是漂泊者的“一个心灵的境界”。但是，在别的境遇里，秋树也可以对应迟暮者的感伤情绪。韦应物的“窗里人将老，门前树已秋”，白居易的“树初黄叶日，人欲白头时”，司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，都是。美国意象派祖师伊兹拉·庞德说，?诗是“灵感的数学”，诗“给人一列等式”，一端是象，一端是情。他的这个“等式”不可呆看。如果A情=A象，B情=B象，C情=C象，可以如此类推，那才好呢。我们可以编一部《情象大词典》，人手一册，全民写诗，岂不妙哉！

    艾略特的“客观对应物”的理论可以说是亦旧亦新。说它旧，是因为在中国古代的象征原理中能找到它的胚胎，是因为在唐代李商隐和李贺的诗中，宋代周邦彦和姜夔的词中，能找到它的实践；说它新，是因为它开创了二十世纪的现代派诗风，是因为它对我国当代新诗的影响确实存在着，而且不时地引起争议。在这个问题上，我主张中西合璧，谐调古风洋风，化为和风。

    我国新诗所用的客观对应物象，不但包括自然环境种种物象，而且包括社会环境种种事象，较之唐诗宋词，繁富多了。卞之琳三十年代写的《古城的心》用电灯的朦胧弱光对应商店小伙计的闷倦，用商店内“无人过问的陈货”对应漂泊的异乡人“哀伤自己的沦落”。王辛笛四十年代写的《寂寞所自来》用“两堵矗立的大墙”“上覆一线青天”“人似在涧中行走”的大街对应自己的抑郁，用“垃圾的五色海”对应自己的惊心，用“宇宙是庞大的灰色象”对应自己的寂寞。谐调古风洋风，两位前辈诗人堪称国手。