真性清涵万里天

——论丰子恺创作的传统文化意蕴

姬 学 友

    丰子恺是中国现代文学史上一位独具风格和神韵的散文大家,也是一位在漫画、书法、音乐、翻译诸方面有着很高造诣的艺术家和翻译家,一生以散文和漫画创作为主 ,有令人瞩目的成就和影响。笔者认为,作为“现代中国最像艺术家的艺术家”1,丰子恺无论从人格还是创作上 ,都更为明显地接受了中国古典散文、传统艺术、佛家思想的熏染和影响 ,这种艺术创作的特点在中国现代作家中是颇为难得的。

一

    丰子恺散文创作是中国古代散文传统的重要一翼——“性灵”派散文流韵在现代散文发展进程中的局部复归和不断延伸的成功的标志,丰子恺是“性灵”派散文在现代散文史上最有影响也最有代表性的作家。

    王瑶在谈及现代文学与古典文学的历史联系时指出:“如果说五四时期的现代小说、新诗、话剧 ,主要是借鉴于外来的形式,那么散文就和古典文学传统有着更为密切的联系,五四时期的作家都受过传统的读古书的教育 ,对古代散文有基本的素养,这是散文获得成功的一个重要原因”2。这个论断未必符合所有现代散文家的创作实际,但是具体到丰子恺的散文创作,我认为是非常合适的。

    为了说明丰子恺散文创作与中国古代性灵派散文传统的承接关系,有必要先将这一重要传统的发展脉络和演变过程加以简要梳理。周作人十分推崇晚明性灵小品,多次强调现代散文是明人小品的继续。实际上,“性灵”散文的历史更为渊源流长。可以这么说,明朝性灵散文同庄子、陶渊明等的美学思想及创作风格有着很深的渊源关系。几千年来,尽管儒家崇善重道的美学思想占据统治地位,但庄子和陶潜的贵真尚情的美学思想一直相沿未衰,一脉相承,直到晚明时期发扬光大,成为当时普遍的审美风尚。

    庄子崇尚天性、自然,反对各种人为的桎梏箝制人与物合乎天性的自由发展,“真”是庄子追求的最高人生和审美境界。故道家立言,文理自然,语言流畅,取譬设喻,生动活泼,不讲文采而为文却富有文采,极具性灵。魏晋南北朝时期,是中国文学的自觉时代,文人士大夫多师法老庄,崇尚自然,率性任天,贵真尚情,造成了性灵散文的第一个繁荣期,其中最具有代表性的当属明清人极为推崇的陶渊明。其为人,不随时趣,超然洒脱;其为文,平淡自然,大有古风,颇见真情实感。唐代白居易,私心倾慕陶渊明的为人为文,“常爱陶彭泽,文思何高玄”3,“每逢姓陶人,使我心依然”4。故写诗作文 ,无论言情还是述志 ,均质朴温厚,平白如话 ,其书札、记序尤为明人推崇。宋代苏轼 ,独好陶渊明诗文,为文清丽脱俗,自由随便,文理自然,姿态横生,影响所及,至于晚明。公安三袁近受李贽“童心说”影响 ,远受白居易、苏轼影响 ,倡“独抒性灵 ,不拘格套”说,标举“性灵文学”旗帜,主张在作品中写出自己真情实感趣味童心来。于是性灵文学扩展到过去几乎为“载道”文学所独占的散文领域,一时形成占有压倒优势的性灵文学思潮,性灵文学发展到了鼎盛时期。清代,虽然复古主义势力抬头,封建正统文学重新取得统治地位,但性灵小品创作态势仍持续不断,袁枚继袁宏道之后再倡“性灵说”,袁枚、郑板桥等人以清新隽永、灵动活泼的小品文创作实绩,进一步推动了性灵文学潮流的发展。这股创作潮流一直延续到与“五四”文学接轨,不少现代学者也自觉地把明代以来的“性灵”小品看作是“新文学的文章”和自己的直接先驱。阿英和施蛰存在 30年代各编过一本《晚明二十家小品》,至于周作人、林语堂等更是不遗余力地倡导性灵小品,足见现代文人对晚明小品文的喜好。当时不少现代作家投身于小品文写作,但真正在性灵散文创作上取得成就、最得传统性灵派散文神韵者当首推丰子恺。

   丰子恺所以能在“性灵”散文创作上取得成绩,与他深厚的古代诗文素养有很大关系,更与他个人特殊的阅读兴趣有关。从《丰子恺传》和他的创作所反映的情况看,“好读书”已成了他度送生活、人生追求和精神享受的重要方式。他最为偏爱陶潜、白居易以及与陶的超逸境界和白的平实风格相近的苏轼、三袁等人的性灵诗文,偏爱中国传统艺术。他认为:“古人的诗词,全篇都可爱的极少。我所爱的往往只是一篇中的一段,甚至一句”5。这一阅读习惯和兴趣体现了他迷恋书本,但不迷信,崇尚先贤,但不盲从,重视个人兴趣、独立思考、发挥创作的个性和读书方式,这种学习方式不仅使他真正理解了传统文化真义,从中获得不少题材和创作灵感,拓宽了艺术创作的思路,而且能随手拈来,在创作中灵活运用。使得这些古诗文名句就象闪烁其中的智慧的火花,时见机趣和哲理,与整体散文的灵达风格相得益彰,十分协调。

    上面理清了中国古代“性灵”派散文传统与现代散文的传承关系,随之而来的问题就是,古典散文优秀传统的精髓是什么,它在哪些本质方面影响了丰子恺的创作。具体到“性灵”派散文,我认为就是文理上贵率真,尊性情,重趣味,写世态,文风上崇尚自然本色,追求质朴平淡,强调“信腕直寄”。丰子恺散文正是在上述几方面继承了中国古典散文的优秀传统而自出新意,达到了文理自然、文风淳朴的性灵境界。

    古代性灵散文最贵真,因为“率真则性灵现 ,性灵现则趣生”6。而这一切,都是通过对日常生活、世态人情的描写 (写世态 )体现出来的,这四者在文理上是一个整体。丰子恺散文的贵率真、尊性情、重趣味的特点,就体现在他所写的儿童相、世态相、自然相以及回忆个人生活经历与创作过程的文章中。

    贵率真。真率自然,是陶渊明的精神追求和审美理想,白居易、苏轼等人都从陶潜的审美追求中获得了丰富的营养,晚明文人特别是公安三袁,更是把“率真”强调到无以复加的地步。李贽认为“绝假纯真”之文 ,方是“天下之至文”7。江盈科赞袁宏道文“情真而境实 ,揭肺肝示人”8,袁宏道也以此自许 ,称其越中诸游记“无一字不真”9。可见,他们认为优秀的文艺作品,首先必须是真的,愈真愈有价值,真是他们的审美规范、衡文标准。丰子恺曾把自己的一本散文集子题名为《率真集》,并在序中写道:“此等文字 ,虽无足观 ,但皆出于率真”。从中,我们不难看出古代性灵小品贵真传统对他的影响。“率真”二字贯穿在丰子恺的全部创作中,成为他最重要的创作观念,成为他自己思想感情最真实的纪录。其中,反映儿童生活的篇什最能见出他的坦白襟怀和赤子之心。在《给我的孩子们》、《华瞻的日记》、《儿女》、《从孩子得到的启示》等脍炙人口的儿童题材作品中,丰子恺不厌其烦、津津乐道地颂扬儿童的天真烂漫 ,羡慕儿童的率真无邪,佩服儿童的无私无畏,赞美儿童的单纯透明的心眼,毫不掩饰自己对成人社会的由衷厌恶,对儿童们的“黄金时代有限”的无奈感叹。对这一独特题材的选择和主题的展示,丰子恺在《我的漫画》一文中如此解释:“在那时,我初尝世味,看见了当时社会里的虚伪骄矜之状,觉得成人大都已失本性,只有儿童天真烂漫,人格完整,这才是真正的人。于是变成了儿童崇拜者,在随笔中、漫画中,处处赞扬儿童。现在回忆当时意识,这正是从反面诅咒成人社会的恶劣”。可见,丰子恺向往代表“率真”自然的儿童世界,崇拜代表“真正的人”的儿童人格,正是他作为一个艺术家的率真天性和心灵的真实写照。他在回忆个人生活经历和创作道路的散文中,同样毫无保留地倾吐肺腑,向读者说他一家三代的悲欢离合,他的“苦学经验”,他的艺术主张、艺术趣味,这些,都使人在阅读时如见其,如闻其声,感到十分朴素,非常真诚。

    尊性情。“率真则性灵现”,古代优秀的性灵散文,都能直接或间接地反映出作者自我的性情和真面。陶潜诗文最能反映诗人的人格、性情 ,诗与人完全吻合。袁宏道强调:“独抒性灵,不拘格套”10,江盈科说 :“诗本性情,若系真诗,则一读其诗,而其人性情入眼便见”11。李贽特别强调“童心”(真心、本心 )与性灵之间的关系,认为“苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无是不文,无人不文,无一样创制体格文字而非文者”12。丰子恺散文的性灵,主要表现在他生动、深刻、彻底地表露了自己的鲜明的人格色彩、独特的个性特征、主体精神,象陶潜一样 ,实现了人、心、文的和谐一致。使得读者“读他的散文,等于直接读他这个人”13。我认为 ,宗教、自然、艺术、儿童 ,这四者既是他看待世界的出发点和视角,也是他文章中自然流露出的迥异于其他现代散文家的本真性情和独特个性的全部内涵。从他描写世态百相的随笔中,我们了解了他的人生价值取向和社会理想。他崇拜那些“能不为渐所迷,不为造物所欺,而收缩无限的时间并空间于方寸的心中”的“大人格”,“希冀”有这样一个“天下如一家,人们如家族,互相亲爱,互相帮助、共乐其生活,那时陌路就变成了家庭”14的大同社会。他相信艺术可以使人享自由、乐天真,创造幸福、仁爱而和平的世界。我们同样可以了解到丰子恺灵活达观的生活态度、返朴归真的生活方式以及艺术家的社会良知、脱俗人格。丰子恺非常欣赏陶渊明式的率真恬淡、回归自然、自得其乐、诗酒自娱的生活方式,这一生活方式就是在“染上战时的烟尘”的随笔里也时有流露,如《艺术的逃难》、《沙坪的美酒》、《宜山遇炸记》等篇。他也从未在污浊的现实面前闭上眼睛,而是时常关注有情世间。人类社会的种种不平等,不和谐,他都会形诸笔端,给以深刻的揭示。《肉腿》等作品控诉社会的不平等,《车厢社会》等反映了旧社会人与人之间关系的冷漠、倾轧,《吃瓜子》表达了对国家的命运的担忧,《辞缘缘堂》等文则突出表现了丰子恺在大敌当前的抗战年代的民族气节和爱国精神。丰子恺有两篇写自然和动物的散文,我认为可以看成是他在反抗世俗、不满现实中保持高洁情怀和不凡操守的独特人格与本真性情的象征,即《白鹅》和《杨柳》。他认为“杨柳的主要美点,是其下垂”,“高而能下”,“高而不忘本”,因而赞美这种“贱”的杨柳“实在美丽可爱”。白鹅是“好一个高傲的动物”,有着“高超的性格”,“不怕人,看不起人”,不受外力干扰,任什么事都“从容不迫”,“昂首独步”。这种平民心性,名士风骨,清高淡泊,不慕荣利,确实就象陶渊明、白居易一样,胸中保持着宁静超脱的淡泊心境,笔底流露出对现实人生的一片深情。

    性灵,从来就不是什么神秘莫测、不可捉摸的东西,而是作品中裸露、呈现出来的独特的自然天性和本真心灵,正是从这一角度,丰子恺散文继承了中国古典性灵派散文的优秀传统,且具有特立独行的精神风貌。

    重趣味。“性灵现则趣生”，凡是真诚无伪地表达自己的内心感情和自然天性的作品，总是或隐或显、程度不同地包含着令人赏心悦目的情趣美。我国古代文人特别是晚明文人非常重视趣味。他们把是否得趣作为评价艺术作品的基本标准，认为将自然率真的性情、天真活泼的童心见于视听言动，见于书画文章，便能得趣。小说批评家叶昼甚至道:“天下文章当以趣为第一”15。受这一传统影响,丰子恺也十分推崇“趣味”。他强调:“趣味 ,在我是生活上一种重要的养料,其重要几近于面包。别人都在为了获得面包而牺牲趣味,或者堆积法币而抑制趣味。我现在幸而没有走上这两种行径,还可以省下半只面包来换得一点趣味”16。《告缘缘堂在天之灵》就是他追求趣味人生的最好体现。体现在散文里,这种趣味包含童趣、理趣 ,也包括作品中不时流露出的传统性灵文人式的情趣。如写儿童生活的篇什《华瞻日记》模仿儿童的语气,细腻生动地表现了儿童迥异于成人的诸种心理活动,幽默风趣,读后令人忍俊不禁。《白鹅》一篇对白鹅那种叫声、步态、吃相等可笑行为的细致描写,《作客者言》对一位天性真率的青年在作客时所受的主人的异常优礼的招待“慢慢地、一五一十”地“描摹”,都说明作者是怎样善于发现和描写儿童相、世态相、自然相中的趣味。这种叙写,倘若没有一颗艺术家的童心、真心,是无论如何也写不出来的,即使勉强为之,也只能给人以矫揉造作之感。丰子恺非常懂得“一味庄言,有何趣”17之理,故为人为文,崇尚趣味,让读者在轻松的阅读中得到乐趣并掩卷深思。袁宏道《珂雪斋集》卷10《刘玄度集句诗序》云:“凡慧则流,流极而趣生焉。天下之趣 ,未有不自慧生也”。可见 ,体现在丰子恺文中的“趣”,是他性灵、才气的另一面,是一种人生智慧的极高境界。

    写世态。优秀的性灵散文家从来都不曾离开过现实人生,为性灵而性灵,为趣味而趣味。要使文章真率自然 ,性灵脱俗而不至虚无飘渺,趣味高雅而不至于做作,就必须如实地画出世态人情中看得见、摸得着的平凡常见的事情,陶渊明、白居易、苏东坡等古代性灵作家莫不如此。晚明小品文家常提到“人情物理”,把它当作衡量文艺真实性的一条重要标准。李渔认为:“凡说人情物理者,千古相传”18。指的就是作者选材不能脱离日常生活百相而追求荒诞不经、妖魔鬼怪之类的东西,否则即失真,也无以见性灵和趣味。丰子恺散文的取材即日常生活中司空见惯的身边琐事、世态人情,于猎奇、幻怪无缘。

    丰子恺散文文理上贵率真、尊性情、重趣味、写世态的特征与他崇尚风格上的自然本色、质朴平淡,强调行文上的“信腕直寄”、“直写性情”的文风是互为表里的。古代优秀的性灵散文,大都具备这种特点。陶渊明文朴素真淳,空灵洒脱,以极平淡而又韵味淳厚的语言传达丰富深沉的思想理趣。白居易的文风,更是平易通俗又饶有诗味。苏东坡文理自然,姿态横生。明代文人也非常推崇平淡质朴、自然本色的艺术风格,袁宏道说:“凡物酿之得甘,炙之得苦,唯淡也不可造;不可造,是文之真性灵也”19。所以,为文若要自然本色,质朴平淡,须“信腕直寄”、“直抒情性”,有什么话,说什么话,该怎么说,就怎么说。丰子恺为文,就从不拘泥于形式问题,从不故弄玄虚,从不摆开做文章的架势,而是象与读者促膝交谈,讲究笔通手,手通心,心手双畅,心口如一,很难从中总结出“义理章法”来。所以,丰子恺的散文感情真率自然,语言朴素洒脱,信笔所至,妙趣横生,浅显中见优雅、简淡中有深趣。当然,丰子恺“信腕直寄”,“直抒情性”,决不是未经深思,便草率成文,相反,他非常注重他的“谈话艺术”,正象陶潜作文一任天然,大巧若拙,全然不露雕琢痕迹。鸳鸯绣成任君看,莫把金针渡于人。我们从绣成的鸳鸯中确实看不到金针,也没有必要去知道金针的痕迹,这是一种浑然天成、不可析解的艺术境界。

二

    丰子恺性灵散文取得成功的另一个不容忽视的重要因素还在于，对中国传统艺术（诗、书、画）的浓厚兴趣和长期浸润，使他在不断的艺术实践和追求中具备了高度、全面的艺术素养和禀赋，以及对中国传统艺术精神的深刻理解，从而极大地影响了他的人格心灵建构，造成了他的“艺术家的心”。它投射到作品中，便形成了他的“文人漫画”或“文人散文”风格，也保证了他的高品位和格调，带有浓厚而独特的丰子恺味。

    传统文人画的理论倡导者和大家苏轼，首创“士人画”概念。特别是推重“不可荣辱”的艺术精神和高逸人格，促进了文人意识在绘画领域的渗透，使绘画与文学结合，向文学化方向发展。元代赵孟頫、钱选致力于士人画的书法化，提倡“无求于世，不以赞毁挠怀”的“士气”20，主张以书法笔墨写画，此后，以山水花鸟为主要母题的写意画便成为中国画艺术的主流。明代董其昌以“文人画”概念取代“士人画”，在继承和弘扬宋元士人画写意的文学化和笔墨的书法化基础上，推进了文人画的发展，文人画的美学价值取向便成为明清以至近代中国画发展的主要审美传统。

    丰子恺确如他自己所言，并未直接临摹过传统文人画。但他的博览群书的爱好使他具备了中国传统诗论画论方面的综合修养学识，也了解了古代文人画家所提倡的“不可荣辱”的艺术精神。如果说对画论中的古代文人画家的“不可荣辱”的艺术精神还是属于耳听为虚、心向往之的话，那么在师承李叔同的现实生活过程中，李叔同的明显源自古人的“士先器识而后文艺”的艺术观与人格力量、浓厚的学养无疑使他眼见为实,感同身受。而这种感同身受促使他在博览群书的过程中更加印证、理解、认同并尊崇了古人传统的艺术精神,“积好在心,久则化之”,从而牢固地涵养成了自己坚定的艺术家的超逸人格与“艺术家的心”。对丰子恺来说,这种艺术心就是对世界万事万物的爱和广大同情心,及其在整个社会生活和人类精神中的主宰作用。外化为现实表现为生活的艺术化、情趣化、适意化,内孕在心中就是“不可荣辱”的高逸人格、艺术精神,投射到创作中,就形成了他的“文人漫画”或“文人散文”风格。

    丰子恺少有专论散文的篇什,他的漫画理论就是他的散文理论。所以,他论漫画,必谈散文,而且融会贯通,互训互证。他认为:“漫画这个‘漫’字,同漫笔、漫淡等的‘漫’字用意相同。漫笔、漫谈,在文体中便是一种随笔或小品文,大都随意取材,篇幅短小,而内容精粹。漫画在画体中也可说是一种随笔或小品文,也正是随意取材,画幅短小,而内容精粹的一种绘画”21。因此,他得出结论:“实在,我的作画不是作画,而仍是作文,不过不用言语而用形象罢了。既然作画等于作文,那么漫画就等于随笔”22。的确,丰子恺漫画与文学有很大关系,他非常欣赏这种“介于绘画与文学之间的”艺术形式,认为它是“最艺术的一种漫画”。他说:“我以为漫画好比文学中的绝句,字数少而精,含义深而长”23。在《文学中的远近法》中丰子恺认为:“大多数的中国画皆是‘文学的绘画’”,“画完全以诗为主而画为宾,画全靠有诗句为题而增色,与前述的那种小画类似,不过形式大了些。”“大多数的中国画”指文人画,“那种小画”是漫画,据此我认为,把丰氏漫画命名为文人漫画,无论从历史的继承性还是漫画中体现的作者个人的综合艺术修养考虑,都是比较合适的。既然漫画等于作文,丰子恺的散文自然也可叫“文人散文”了。体现在创作上,丰氏文人漫画的最大特征就是散文化的漫画,漫画化的散文的浑融互通。他的创作遵守三个共同程序和环节:找求有意义的画材(立意和主题),计划布置(构思过程),写生(表达)。

    1.以艺术家的眼睛和心灵观察生活、感受生活,从时代生活与纷纭世态中选择具有人生情味和意义的画材(选材和立意)。

    丰子恺十分注重艺术与时代生活的密切联系,注重画中含有意义——人生情味或社会问题。他的画总是以现代生活现代人物为主。从传统文人画的重寄情山水,到陈师画笔下的底层平民形象,再到丰子恺绘画以表现现代人物现代生活为主,这是丰子恺对传统文人画表现内涵、描写对象的丰富、发展和创新,也是他的文人漫画的现代意义和生命力所在。

    尽管丰子恺强调艺术必须以现实生活为主要题材,但他在观察感受生活时,常常独具慧眼,按照自己的艺术感受和审美理想对现实生活进行筛选,选择那些人所熟知而不注重的“有诗意,有悲天悯人的意味”24的画材。这种有限度的介入和有距离的审视,使得他的选材具有既“出人意外”,又“入人意中”的特色,达到了既洒脱灵动,又雅俗共赏的审美效果。儿童趣味,市民生活,乡村见闻,自然景象,这些大人司空见惯、画家不屑注意的平凡琐屑事情,经过作者艺术心的观照,都成了好的画材,都能找出入画的和谐、美观来。即使是写不和谐的“斥妄”的作品,作者也专注于一些与社会和重大事件较远的事情,从中发现永久的悲哀和深刻的寓意,如《二重饥荒》、《最后的吻》、《邻人》、《颁白者》等,散文也是如此。在许多情况下,一个画材既用文写,又用画达,互相印证,异曲同工。文是画的内容的演绎,画是文的精义的浓缩,诸如《邻人》、《三娘娘》、《穷小孩的跷跷板》、《野外理发处》等,就都是文画互见、主题一致的作品,即使纯写散文,许多也可用漫画表示,如《两场闹》、《作客者言》、《肉腿》、《荣辱》等。

    2.诗文书画三位一体的表现形式(表达)。

    丰子恺把自己的绘画称为“写画”。一指以书法入画,二指画题的书法表现形式以及题、画互补形式。以书法入画,这是文人画的优势和专长,丰子恺的文人漫画也十分重视,他的“画画象写字”,不仅书法的灵活、飞动的气势,影响了画面的布局,且字的笔法线条也揉进了画中,逸笔草草,遒劲有力,活泼流利,潇洒简劲,神气才情活现。形成了一种独特的精巧笔墨,稍离形而抽象,比之刻板写实,可供品味想象的成分自然要为之增色,这无疑增加了画中诗情。“绘花不能绘其馨,绘水不能绘其声,绘人不能绘其情。”25丰子恺深知绘画本身的局限性,故非常注重画题的作用,他说:“画题用的巧妙,看了也胜如读一篇小品文”26。他的画题,或一句古文或诗句,或一首诗,或两三个字。形式巧妙,意味深长。形式巧妙,不单指画题本身优美的书法与画面的和谐统一,还指其在画面中所占的位置恰到好处,相得益彰,妙笔生辉。意味深长,即画题内容具备画龙点睛功用,与画面烘托映衬,相映成趣,言简意深。

    3.简约、含蓄的韵味(计划布置)。

    子恺信奉“凡诗文好处,全在于空”27的道理,这对他作画的构图几乎起了指导的作用。突出表现在其作画能计白当黑,以少概多,意到笔不到,达到意在象外的传神效果。丰子恺的画面构图背景一律空白,突出对比映衬,虚实相生,无中生有,简洁明快,意境空灵渺远。所画人物,常能抓住瞬间感受,以极俭省的笔墨画出对象的大致轮廓,传达出对象主要情态和内在精神,使读者超越线条的规定性而发挥最大的主观想象余地。他的许多人物,都是没有眼睛,甚至连耳朵鼻子也不画,而人物形态却跃然纸上。《阿宝赤膊》一画,那三岁女孩只有一簇头发和双臂交迭的身躯,小脸空着,连脸的轮廓也未画,可看上去却似乎有一张小脸甚至有一副不必要的娇羞神态。所以,叶圣陶说:“子恺的画开辟了一个新的境界,给了我一种不曾有过的乐趣,这种乐趣超越了形似和神似的鉴赏而达到了相与会心的感受。”28正是从“相与会心”这一角度,我们体会到了丰子恺散文与漫画同质的特征。即善于以小写大,以简写繁,舍形求神,具有言简意赅、意在言外的含蓄韵致,具有浓郁的中国传统艺术的情趣。以小写大,即抓住被描写事、态的特点,将其放大、突出,甚至不及其余,造成有详有略,以详为主,引人深思的效果。或小处落笔,大处点眼,从淡逸的闲笔引出大议题,如《吃瓜子》中有一段,作者详写了吃瓜子人的一张嘴,一只手的动作和姿态,其他略去,读者只需看这一张嘴和一只手,就会引发思考:“格、呸”,“的、的”的有闲声中,伤人误国。《肉腿》中写抽水时上下踏动的肉腿和跳舞时优美划动的肉腿,极易使人联想到不公平的社会现实。以简写繁,表现在如漫画般的“用略笔,重意义”;以有限写永恒;删繁就简,立异标新,追求一种大味必淡的艺术效果。舍形求神,阅读丰子恺散文,常有一种感觉,他的文章似乎写时散乱而无目的,近于信笔涂鸦,但实际上一如他的漫画,构图随意而构思精巧,笔墨自由而超妙入神,追求漫不经心的“经心”,随心所欲的“所欲”,也就是不重文体形式与谋篇布局的“形似”,而求传情达意、维妙维肖的“神采”,立意、布局,有一个聚焦点。以小见大、以简写繁、舍形求神的漫画化手法的运用,是丰子恺散文耐咀嚼,经回味,不枯燥,能给人以启悟和感染的重要原因。

三

    丰子恺终生崇拜弘一法师并执弟子礼做了在家居士,为弘扬佛法作《护生画集》等,这些明显带有佛教文化色彩的行为方式表明,体现他人生哲学、生活态度和审美情趣的创作不可避免地会受到佛教思想的影响。事实上,佛教自东汉时传入我国以来,佛教尤其是中国式的佛教——老庄、玄学色彩最浓的禅宗就与中国古代文人特别是“性灵”派作家有了密切的联系,佛教思想影响到了他们的人生哲学、生活态度、审美情趣等各个方面。

    中国历代性灵文人信佛的一个主要特点就是在儒释互补的基础上取禅宗之旨。所以他们在个人修持方式上很推重居士佛教,把信佛参禅作为生活中的一种很好的“清娱”方式,常以艺术的眼光审视生活,以艺术的创造对待生活。尤其注意从日常生活的细微小事中得到启示,从大自然的陶冶欣赏中获得超悟,以实现“安静闲恬,虚融淡泊”的“清静心”和“平常心”的自然流露。因而,创作也是这种精神解脱和生活情趣的有效途径与方式。如陶潜诗文,王维诗画,白诗,苏轼诗、文、书、画及其“士人画”的理论,李贽的“童心说”,三袁诗文及其“性灵说”,董其昌的“文人画”理论,都含有佛理禅趣,都与其佛家修养和精神境界有密切关系。作为现代作家,丰子恺信佛与历代性灵派文人相似类似禅宗,不同处是保留了早期佛教的偶像崇拜内涵,而且正是这种偶像崇拜使得他在实践中接受佛教文化,又在实践中体认着佛家精神,从而使他的佛教信仰呈情感化、理想化、人格化与生活化特征。

    丰子恺穷究人生根本的习性,万事由“缘”的思维方式,特别是从幼年时显露出来的心理倾向中的偶像崇拜因素,使他信佛成了必然,而李叔同恰恰是在丰子恺强烈需要精神上的导师的时候成为他的精神导师的。在丰子恺心目中,李叔同是一个完人,他所作的一切,全都值得效法,崇拜。这种崇拜纯粹、持久而强烈。他的爱好艺术,皈依宗教,就是这种因崇拜而效法的人生选择结果。因此,丰子恺对佛教思想的理解,是通过个人的实践和李叔同的全部行为感受到的,主要不是钻研佛理、潜心研究的结果。在他看来,佛是一种情感,一种理想,一种人格,一种生活,同时,“婴行”的“行”,也决定了丰子恺对佛教的接受不同于乃师,而取一种在家居士的接受方式。即他是以自己真诚的情感体验和独特的理解直指佛的根本,用“心”与佛对话,用“行”去实践推广佛的精神的。体现在创作中,最明显也最有价值的特征是,丰子恺非常善于发现生活中的佛理,并把佛理生活化。

    丰子恺很善于在平淡无奇、司空见惯的日常生活中发现暗合于佛理的人生百相,常通过一个故事、一个比喻、一次见闻将所要表达的佛理(指其创作中流露出的佛家哲理和其他对人生社会的哲理性思考)讲述出来。有时作者也不直接讲述出来,但文中的内蕴只须读者稍加体会,便可得出结论。也就是说,作者所要表达的佛理一方面是自我对人生百相、琐屑小事的顿悟所致,另一方面要靠读者的顿悟才能卒章显志。这样,不仅使读者领会了佛家哲理,也把读者引入了佛家的感受方式中去,体会到“一超直入如来地”之愉悦。例如《儿戏》一篇,写两个小孩子打架,从打架的场面,写到打架的原因,直到打架的结束,好像漫不经心地随意描写,但篇末一句作者用了点睛之笔:“国际的事如儿戏,或等于儿戏。”令人恍然大悟,由衷佩服作者立意构思的巧妙和独特。他实际上是通过一个日常生活小事作比喻,写出了他眼中的国际之间的纠纷的三个过程,引人入胜,发人深省。在《东京某晚的事》一文中,作者又通过一次见闻而表达了他的美好人生理想:“假如真有这样一个世界,天下如一家,人们如家族,互相爱,互相帮,共乐其生活,那时候陌路人都变成了家人。”由东京老太太求救而未有相助者到人人互助互爱、陌路人变家人,丰子恺为读者也为自己描绘了一个相通相爱的和谐的佛家胜境。这一佛家胜境,在丰子恺看来就是本真的儿童世界和桃花源式的“明心国”,是一种幻化、象征、补充性的佛家胜境。佛家的“诸行无常”观念在他的作品中也时有反映。如《梦耶真耶》、《无常之恸》、《陋巷》等。《陋巷》一文写丰子恺经马一浮点拨,明白了“无常”即是常的道理,顿觉清凉无限,以此告诉读者,不间断地去寻找保持心灵安慰、能指点迷津的“大人格”与“大人生”,就可以戒除妄念,破除我执,解除悲哀和疑惑。除了上述篇什外,作者的一些看似写琐屑小事的作品如《蜜蜂》、《白象》、《蝌蚪》、《放生》等,也是借以表达其护生思想和自然天趣的载体。《蝌蚪》一文,作者感到被捉到洋磁面盆里的玲珑活泼的小动物“忽然变成了一种苦闷的象征”,认为“世间的凄凉、残酷和悲惨,无过于此。”因此要“救它们出来,放于青草池塘之中”。这是佛家的恻隐之心,慈悲为怀,尽形寿,不杀生的思想。丰子恺的护生思想即“护心”思想,与佛教的“即心即佛”、自净其心的封闭性、玄学性不尽相同,而呈开放、实用的特点,他既强调个体返现内心的修持,也很重视将“护心”说推及众生,体现了弘一大师“盖以艺术作方便,人道主义为宗趣”29的原则。他多次强调:“护生者,护心也。……去除残忍心,长养慈悲心,然后拿此心来等人处世。——这是护生的主要目的”30。丰子恺的“护心说”受佛教心法与李贽“童心说”的启示,认为“仁爱之心”只在儿童身上,护心需从儿童开始,护心即是爱护童心,回归童心。所以,他在创作中赞美儿童,既为帮助孩子们爱护自己的童心,也呼吁有觉悟的大人爱护孩子们的童心,使之免遭义理闻见、世智尘劳的污染。同时,也从儿童的天真、广大与自由的童心中获得启悟力量。护心,是丰氏佛教思想的重要内容和具体表现,是他自己众生平等、慈悲博爱的艺术心和佛家人格的写照。丰子恺将所要表达的佛理溶化于日常生活的琐屑小事的描述中,这显然吸收了中国传统散文寓情于景、寓理于物的写法。当然“佛理”是经过作者的发现和读者的顿悟显现出来的,这种主体的介入同传统散文的单纯“载道”不是一回事,具有强烈的个性色彩和人生情味。   

    值得称道的是,丰子恺在发现和宣示生活中的佛理时,从不故弄玄虚,乱掉书袋,使这种佛理晦涩难解,令读者如坠云雾中而觉得枯燥、乏味。而是力图使清幽玄妙、宽泛无边的佛理具体化、生活化,使之富有人生情味和哲理趣味,便于读者接受,缩小读者对佛理的诸种神秘感和距离感。他以极平易亲切的口吻,自然随便的夹叙夹议来推广、阐释自己对佛理的顿悟与思考。他的许多创作所采取的生活本身即已成为佛理的外壳,因而读来通俗易懂,亲切有味。《山中避雨》写我有一次带两女孩游西湖山,遇雨躲进路边茶店借琴遣兴之事,文中写道:“在山中小茶店的西窗下,我用胡琴从容地拉了种种西洋小曲。两女孩子和着歌唱,好象是西湖上卖唱的,引得三家村里的人都来看。一个女孩唱着《渔光曲》,要我用胡琴去和她。我和着她拉,三家村里的青年们也齐唱起来,一时把这苦雨荒山闹得十分温暖”。愿人们同声齐唱,愿人们温和和睦,作家的佛家胜境很容易使人受到感染,觉得它似乎就在眼前。需要指出,丰子恺散文中体现出来的把佛理生活化、平易化,决不是把佛理庸俗化,功利化相反,他对于一些歪曲佛理、玷污佛理,利用佛理做交易、谋私利的现象非常愤慨,《佛无灵》一篇即充分表达了他的这一思想。佛家思想是丰子恺心中的一块圣地,尽管当时佛家胜境难以实现,儿童世界瞬间即逝,丰子恺要“把自己的悬念推及到整个众生”的人生社会理想也就成为一种“心造的幻影”,他为此感到深深的悲哀和虚无。但在他的创作中,从未动摇过对佛的信仰,相反,他不遗余力地弘法护法,坚信“人生的最高境界,只有宗教”。人的一切生活,都可以说是“宗教的”31。如上所言,佛对他来说是一种情感,一种理想,一种人格,一种生活,无论为人和为文。