1什么是元杂剧

元杂剧又称北杂剧，北曲、元曲，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。金末元初产生于中国北方，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪），是在金院本的基础上和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的一种有唱词、宾白、科介范、舞台诸要素的戏剧形式。

比以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化，作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

 

院本 是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、脚色以及“务在滑稽”、唱念应对通“遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承。

诸宫调 是一种古老的传统民间艺术，属于中国北宋、金、元时期的一种大型说唱文学。是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。诸宫调以说唱为主，又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，属叙事体，其中唱词有接近代言体的部分。诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路。宋代已用诸宫调的曲调来演唱宋杂剧了。至元代，其曲调对北方杂剧的形成却起了重要的影响，它的重要的艺术手段，都为元杂剧所吸收。它为中国戏曲艺术的成熟奠定了基础。据送宋王灼《碧鸡漫志》卷而载：“熙丰、元祐间······泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，期间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；120回本《水浒传》第51回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写这这场话本，是一段风流缊藉的格范，唤作《豫章城双渐赶苏卿》”。这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品出现的代言体虚实，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。

诸宫调与前此的说唱、歌舞均有渊源关系。它继承了唐代变文韵散相间的体制，发展了以同一词调重复多遍并间以说白的鼓子词，以一诗一词交替演唱并与歌舞结合的“转踏”和集合若干同一宫调的曲调为一套曲的“唱赚”的结构。比起上述鼓子词、转踏和唱赚来，诸宫调篇幅更大，结构也更加宏传，可以表现更为复杂的内容。一方面，它既能象长篇叙事诗一样，使故事得到自由发展；另一方面，它的部分唱词又兼有代言体特征，能造成如见其人、如闻其声的效果。由于它交互使用具有不同宫调、声情的曲子，又为表达比较丰富的感情内容提供了条件。它是由说唱、歌舞到戏曲的演化过程中的过渡形式。

 

2元杂剧形成的社会原因

（1）政治原因：元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。

金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了中国戏曲史上辉煌灿烂的一页。在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和汉族民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习汉族民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，汉族民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。

（2）经济原因：城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。

元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了汉族民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。

（3）艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。

前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。

3元杂剧历史演变

元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。杂剧最初流行于北方，以大都（今北京）为中心，遍布河南、河北。受方言的影响，它有不同的声腔流派，魏良辅《南词引正》说杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。这种北方声腔的剧种，很快流行于全国。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事。《青楼集》成书于至正十五年（1355），后又有增订，其时距元亡不远。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。

后杂剧开始南移，当时在江南溧阳作官的元淮就有诗咏及马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，这时距元贞元年只有四、五年，而到元贞、大德年间，杂剧已是“举世行”，关汉卿、白朴等人的作品也已是“天下流行”了。元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，扩充和提高了宋代话本在这方面开拓的新领域。

4中国传统戏剧的概念及其发展过程

以“戏”和“曲”为主要因素，故称“戏曲”。以演员表演为中心，以唱、念、做、打等手段为基础，融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体的综合性舞台艺术。

1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。

汉代，在民间出现了具有表演成份的"角抵戏"，到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏"，唐代，出现了由优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏"；民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏"；出现了"宋杂剧"。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了"金院本"，南方出现了"南戏"。元代，北方形成"北杂剧"，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏

南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。

3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧

4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇

明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。

5、近代、现代的京剧和各种地方戏。

京剧形成的形成是中国戏曲史上的大事。继徽班进京(乾隆五十五年，为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺，带来了与昆曲截然不同的一种地方曲调徽调，给京城观众以耳目一新之感。之后又有戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。)之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。

5题材内容

1．揭露社会黑暗，反映人民疾苦。

2．表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。

3．描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。

4．歌颂忠良，鞭挞奸佞。

5．反映家庭伦理社会道德状况。

6元杂剧艺术特色

1．现实主义与浪漫主义相结合。

2．矛盾集中，情节紧凑，主线突出。

3．人物性格刻画鲜明。

4．语言丰富多彩，具有很强的表现力。

7元杂剧艺术形式

元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，通过受冤屈的窦娥形象控诉被认为是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”更是表达了十分强烈的反抗精神。元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”......的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，颇富幽默趣味。

元杂剧也经历了自盛而衰的过程，大体同这个过程相当，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、作品争奇斗妍、各竞异彩的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤、李好古、李文蔚等。其中活动年代较早的作家是关汉卿、白朴、石君宝、李文蔚、杨显之等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期的特点是作家虽还不断出现，作品也产生不少，并且其中郑光祖、宫天挺等人的作品还有一些特色，但总的成就远不及前期。大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况。这一时期还有一个特点是创作中心由大都移向临安（今杭州）。

到了明代中叶以后，杂剧的演唱逐渐失传，顾起元《客座赘语》中说：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会、小集多用散乐，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，则用教坊打院本（即演杂剧），乃北曲大四套者”；“后乃变为南唱……大会则用南戏。”据明代何良俊《四友斋丛说》，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；还记顿仁说：“此等词（指杂剧）并无人问及。”到了清代乾隆末年，叶堂《纳书楹曲谱》所收的可唱的元人杂剧（包括元明之际的作品）计有15种。这15种杂剧大抵每种只能唱一、二折，能够演出的更少。在能演出的折数中，以关汉卿的《单刀会》第三折（“训子”）和第四折（“单刀”）最为流行。但戏曲史家认为《纳书楹曲谱》所记乐谱（工尺谱）已非元杂剧原来唱法，而是所谓“元曲昆唱”。在元杂剧演唱方法失传或基本失传的同时，剧本也大量地散佚了，但流传下来的仍有不少。有关杂剧作家、作品的著录，自元末就开始。钟嗣成《录鬼簿》著录作家152人，作品450余种。贾仲明《录鬼簿续编》补充著录元明之际的作家71人，作品156种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集?张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。洪武时候的一位“亲王”，朱元璋的儿子朱权著《太和正音谱》，就著录了元代以及元明之际杂剧作家191人，作品560余种。李开先还说他藏有杂剧千余种。自那时以来，大量散佚，今存作品约计只有李开先所藏的四分之一。由于文献资料的缺少和鉴别作品的困难，

8元杂剧具有完整、严密的结构体制。

一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。但在楔子里，配角偶尔也有唱词。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。

所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六折，《西厢记》五本二十一折，杨景贤的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。

二、音乐曲调方面    元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。

三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。

四、主唱    元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦。正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。在楔子里，虽然不是正旦或正末，也会有几句唱词。曲词用以展示人物心理，抒发感情，有时也用来交代剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。

五、宾白    在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。

六、科介    也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。

七、元杂剧常用的一些古白话词：

行动些（走快些）、没来由（没由来）、葫芦提（糊涂）、只合（只应该）、也么哥（词尾助词）怎生（怎么）、哥哥行（哥哥那边。哥哥，对一般男子的客气称呼。行，宋代和元代口语里自称或者称呼别人的词后边，有时加“行”字，大致相当于“这边”“那边”或者“这里”“那里”）、兀的（“这”的意思，带有惊讶语气）咱（元曲中常用于句尾，表示祈使语气，相当于“吧”）、着（命令）。

八、题目正名

元杂剧在剧本的末尾，用二句或者四句韵，说明剧本的思想内容，作为全剧的收场语，这叫做「题目正名」。题目正名是在剧终时念出的，念的角色可能是副末。他不是情节的组成部分。题目正名是元明杂剧和南戏的剧情提要。

用两句或四句的韵语概括全剧主要关目，最后一句多是此剧的全名，每句一般在5到8字之间，也有多到11字的。在刊刻剧本时把题目正名或放在剧前，或放在剧后。或称“题目正名”，或省称为“题目”或“正名”。有些已佚的剧目，从题目正名尚可推测出剧情概略。

题目正名的作用一般认为与近代戏园门口的广告相似，用纸或木牌将剧情内容，介绍给群众，以招徕观者。如马致远《汉宫秋》，其结尾对句是“沉黑江明妃青冢恨，破幽梦孤雁汉宫秋。”；又如王子《误入桃源》其结尾对句是“太白金星降临凡世，紫霄玉女夙有尘缘；青衣童子报知仙境，刘晨阮肇误入桃源。”，这两处对句的末句“破幽梦孤雁汉宫秋”、“刘晨阮肇误入桃源 ”便是这两个杂剧各自的全称。而《汉宫秋》、《误入桃源》便是其简称。又如《单刀会》题目：“孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计。正名：鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会。”《单刀会》就是剧本的名字。

〔题目〕安禄山反叛兵戈举　陈玄礼拆散鸳鸯侣〔正名〕杨贵妃晓日荔枝香　唐明皇秋夜梧桐雨

这出杂剧便以“正名”中的「梧桐雨」来命名。

再如马致远《汉宫秋》杂剧的“题目正名”是： 〔题目〕沈黑江明妃青冢恨〔正名〕破幽梦孤雁汉宫秋 。然后该剧便以“正名”中的「汉宫秋」来命名。

九、宫调

周德清《中原音韵》记载元代最通行的宫调有十二种，即所谓“五宫七调”。元杂剧中实际应用的只有五宫四调，五宫四调：仙吕宫、南吕宫，中吕宫，黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后通称为“北九宫”。每个宫调下又有曲牌——曲子的调名，杂剧的曲文要按照曲牌的规定来填写。这样，每一折就构成同一宫调下的各种曲牌的组列，数量不等，最短的只用三个曲牌，最长的可用二十多个，通常用十个左右。这种组列，就叫做联套，套数、套曲。

9作家分期

钟嗣成《录鬼簿》将元杂剧的作者分为三期：

第一期（1234—1276）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，所录作者57人，皆北方人。

第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”

第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”

而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279—1307）为界。

前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。

后期活动的中心南移，主要作家有秦简夫、郑光祖、乔吉等。

10地位影响

首先，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。

其次，元杂剧是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成熟却是在宋元时期。元杂剧与宋元戏文相媲美，一起成为中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。

再次，元杂剧也为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，不仅使中国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，也为中国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。