东方美学与海报的完美结合——杉浦康平_闪电荼

1964年、1967年在德国新式建筑造型学校——乌鲁姆造型大学两次任客座教授。其设计风格改变了以往东洋的神秘表现，因而被日本传统设计师视为异端。在去德国讲学以前，他所主张的信息理论、记号论、知觉心理学等，体现了西欧型激进的抽象思考模式，从而在1955年获得日本宣传美术奖，1961年荣获每日报社设计奖。

1970年　开始书籍装帧设计，创立以视觉传达论、曼荼罗为中心展开亚洲图像、知觉论和音乐论的研究。

1979年编辑出版的《传真言院两界曼茶罗》的装帧设计，堪称设计精品，它采用中国和日本传统的古书装订和画轴形式，并附有照片和图画，是西欧装帧形式不能比拟的，在西方引起巨大反响，荣获了获总理大臣奖、生活装帧、设计竞技等许多金奖。

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现今已经是83岁高龄的杉浦康平依旧活跃在平面设计界的前沿，他的一生志在弘扬亚洲的艺术文化，并将其与书籍装帧设计进行完美的融合，为此他也一直不断的努力与探索着。

杉浦康平的书籍装帧设计一直走在世界的前沿，在日本他被誉为平面设计界的巨人，现代书籍艺术设计的先行者。在他现今的所有平面设计作品中，无一例外地体现着他所理解的设计理念。

建筑设计专业出生的他，在对于每本书或每本杂志的设计时，都像是在对一个立体空间进行剖析和设计。就如他的名言“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命，而应该是构造和指引周围环境有生命的元素。”

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1、东西融合的排版风格

杉浦康平上个世纪60年代在西德乌尔姆学院的任教经历，让他了解到西方的理性主义设计方法和理念，与此同时他也深深感受到东方文化的魅力和博大精深。于是在后来的设计过程中，他试图将浓郁的东方文化气息与强烈的西方理性主义进行融合，并且也在东西方文化碰撞中寻找到东方文化的精髓并将其发扬光大。正是这样敢于创新的精神才让其书籍装帧作品在日本平面设计界享誉盛名。

我们可以发现，在杉浦的诸多作品中，很多版面的排版设计都是将瑞士的网格系统运用到日文特有的竖排格式中，他将西方规范化的编辑排版方式与东方神秘的混沌理论意识相结合，杉浦康平曾经说过他的设计是“悠游于秩序与混沌之间”。如他在《银花季刊》杂志上的封面设计便是对这一排版方式最好的阐述。在整个版面的中心插入一张图片，其面积占整个版面的三分之一，给读者视觉上更直观的冲击力，文字的编排是在网格基础上，融汇传统日文的竖排格式，跳跃似地分布在中心图片四周，使得画面更加具有活力和朝气。

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这种网格化的字体排版设计，还体现在杉浦对中国汉字在杂志封面设计中的运用。例如其杂志设计作品《游》的封面，主题为“万物之间的相似率”。

整个版面都是所谓的“游”字（日文是“玩耍”之意），但是他把汉字模糊化了，他利用相似度的概念进行网格化排版，虽然整体看上去都是“游”字，实际上只是字形相似罢了，也是其混沌理论的又一次体现。杉浦认为无论是中国的汉字，亦或是日本的假名，相比较西方字母来说都更适合于网格化的竖形排版，这种传统东方的纵向书写方式让人不由得感受到东方文化的源远流长，这也是杉浦康平对于东西方文化“混沌与秩序”对比研究的重要成果。

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2、匠心独运的书脊设计

一本书的书脊部分是一个很容易被遗忘的角落，我们平常看到一本书，平放在桌面上，跳入眼帘的首先是书籍的封面。然而，当书籍放入书架上时，这时候我们的关注点就落到了书脊之上。既然书脊具有一定的厚度，为何不将其利用起来。于是，杉浦康平将注意力放到了书脊的设计中。《银花季刊》便是他在书脊设计上大胆创新的尝试成果，从《银花季刊》第54期开始，杉浦康平就将注意力放到了书脊的设计上。他将书脊上的文字设计推向裁切线的边缘位置，将误差控制在一毫米以内，这便有了我们所看到的上百本的《银花季刊》书脊汇集在一起连成一道侧面的风景。这一细节的表现将书籍装帧设计往立体化的方向迈进了一步。也正是因为建筑设计专业出身，杉浦康平将建筑的结构之美赋予其中。自这之后，书脊设计引起人们的广泛重视，这也吸引了越来越多的平面设计师将关注点放到了书脊的设计之上。

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3、冷暖协调的色彩运用

杉浦康平在设计中对于颜色的运用继承和弘扬了日本“浮世绘”的设计风格，鲜明的颜色对比，独具特色的排版样式，让他的作品出现在读者跟前时，不由得眼睛一亮，给人活泼明朗却又耐人寻味的深刻印象。

纵观杉浦康平的设计作品，不难发现其装帧设计的颜色也多是以素雅冷艳的色调为主，更多的是强调其简约的设计风格和可循环利用的材质。他在色彩的运用上，特点是强调冷暖色相的对比和融合，使得书籍装帧画面看起来生动且活泼。

例如在《传闻的真相》中，他大面积地使用黄色作为背景色，而与此同时又将字体的颜色定为黄色的对比色——蓝色。画面中红色与绿色的对比，黄色与蓝色的对比巧妙地交织，如此恰当地将冷暖对比色相运用到装帧设计中，加之斜角排版风格，让整个画面效果变得跳跃有趣。不仅如此，在杉浦康平所设计的一本期刊的内页中，他更是大胆地将红色作为内页背景色，选用白色作为其字体的颜色，这一红一白的冷暖对比，再一次将冷暖颜色运用到了极致。

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杉浦康平用对待建筑的态度，使得他将通常被认为以平面为主的杂志作为一个立体建筑进行设计。在他看来，只要是立体的东西它的所有空间都是可以利用的，所以，他又将关注点放到了书籍的切口处。从广义上来讲，一本书的切口也属于书脊，只是后者为脊底，前者为脊顶。

当我们把手放在切口处，让书页自动翻动，可以快速浏览书中的全貌，由此也可以看出书有瞬间性的动画特质。杉浦康平就是利用书的这种特性，将其运用到《全宇宙志》这本书的装帧设计中，达到了前所未有的设计效果，这也是《全宇宙志》的独到之处。人们把手放在切口处，将切口向左倾倒，此时仙女座星云便会展现在眼前；若将切口向右倒，出现的是弗莱姆斯蒂德星图的一部分。两种不同的图像出现在切口上使读者感受到另外一份惊喜和收获，这些巧妙和细心的书脊设计让这本书成为了一本不折不扣掉进了宇宙世界的小小精灵。

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设计思想

支撑起他艺术世界的精神源泉，就是我们的东方传统美学思想。杉浦康平认为，东方文化有更多的体温，有血有肉。杉浦康平每一阶段的创造性思维和理性思考均具有革命性的意义，引领着时代的设计语言，他的设计“悠游于混沌与秩序之间”，在东西文化交互中寻觅东方文化的精华并面向世界发扬光大。他的“自我增值”、“微尘与噪音”、“流动、渗透、循环的视线流”、“书之脸相”等设计理念和“宇宙万物照应”、“汉字的天圆地方说”等理论构成了杉浦设计学说和方法论，这也就是杉浦康平的设计世界。

他认为人的精神和生命要融合于整个自然宇宙之中。他首从时间、空间、物量相对视觉化，创造了世界首个时间轴地图、味觉地图、人生地图的图像解析信息传达方式。其“万物照应剧场” 从某一造型或现象解析相辅相存的人文关系，历史发展、文化生命衍生和智慧不灭的联系。

杉浦康平特别重视汉字的设计，他认为设计的本源就是汉字。他说：对中国书籍文化和亚洲美学传统的探求是我的创作思维之母。汉字、象形字、书法等都曾给予杉浦设计的灵感，东方传统美学思想无一不贯通于他的设计思维中。

这种始于甲骨文的文字，随着时代变迁排列叠加多个笔划，派生出多重含义。在中国底蕴丰厚的书法传统的支持下，汉字字形变化多端，在象形和记号间摇曳，是反映天地自然深远意蕴的精妙文字体系。他说：汉字成为我抗衡向西方一边倒的日本现代设计的重要力量，给我上世纪70年代以后的设计带来转机，学习中国传统文化以及对全亚洲传统文化的探求成为我的创意思维之母。东方文化的根源在中国，汉字作为其中的一部分，是很值得研究和应用的，书籍和杂志都是文字的载体。有时候人们对汉字的淡漠，让人们看不到文字的灵性，而杉浦对于汉字的研究，给了中国设计师很大的启示。让我们思考如何合理运用本土文化的精髓，而不是泛泛地潦草模仿。

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还有就是他的“留白”特点。留白，有时是纯白，表现出生命的空灵和纯净；有时是底板本色，带有朴拙的肌理，稍许带有一点动感，这或许就是禅宗所追求的自然之美。

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作品欣赏

总结

而在设计表现手法与形式语汇方面，各类别在题材的选用上有其固定特征：艺术类多以造形性物件为主要视觉表现；哲学类使用了大量的骚音与宇宙元素；文化与宗教类则引用了众多文化物件或图像做为象征符号，将物象的原初意涵，转用至设计理念的表现中。设计手法与构成则运用了对比、虚实、动静的设计表现，与日本阴阳美学性格相似；编排上的不规则、不对称性，体现了道的暧昧混沌性格和极具象征的包容美学，预留空间展现留白、比例配置之美的间隔美学与追求真实、残缺、和谐的素朴美学。

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