我看的第一部电影，准确的说是看的一部电影的尾巴，是《火烧红莲寺》。那是我上小学时和几个小伙伴在湖州府庙大殿西侧的一个影院里。因为似乎当时所有影剧院在快结束前的几分钟，都会打开大门，以免一旦散场门没有开，观众蜂涌而出造成事故。而我们小孩子趁这个时机钻进去免费过一下电影瘾。那部《火烧红莲寺》里的武侠飞来飞去的武功看得我目瞪口呆，电影的神秘从此在我心里留下了深刻的影响。

   1959年我在湖州中学高中毕业，考取了北京电影学院美术系，成为美术系首届5年本科生。虽然1964年毕业以前在北京电影制片厂实习，参加了《小兵张嘎》和《天山的红花》的拍摄，并最后留在了北影工作。但接下来到农村劳动锻炼、参加社教、文革、下57干校，直到1973年才回到北影，从头开始做电影美术设计。

    时光飞逝，在这一行已经干了一辈子。做了近30部影片和近130集电视连续剧的美术设计。

   那么,电影是一门什么样的艺术？电影美术设计在电影中究竟负责什么？怎么具体完成的？

     一，电影是一门什么样的艺术？

    电影归根结蒂是一门以视觉形象为主体的、连续的、运动的造型艺术和艺术化听觉官能体验结合的、以故事化的形式、铺展纪录在一定长度的胶片或存储在其他介质材料上的、可再视、再听的艺术。　　

    这里“以视觉形象为主体的、连续的、运动的造型艺术”包括了影片中各类环境造型、人物造型、色彩控制、气氛控制、时代控制等；比如，人物造型的创造，就要体现人物的年龄、职业、性别、时代特征等等；也包括着和人物紧密关联的环境、使用器物的创造和使用，那都是千变万化、无穷无尽的。

　　上面“艺术化听觉官能体验”是指电影有声化以来，有选择地把发生在我们周围的刺激听觉器官的声响和人物、环境视觉造型同步记录在同一介质上，这种“声响”包括了人和动物的可意会语言和不可意会语言、自然界的原始声响、人类文明创造过程中产生的声响、音乐等等。这种声响同时也参与了影片的造型。

 二，电影美术在电影中的位置和特性：

  1，电影美术设计的基本范畴：

   主要有环境造型、人物造型、色彩控制、气氛控制、时代控制等；

  2，是电影从无到有的第一步：

    影片中导演、演员、摄影等的创作都是在已经完成的物质化的视觉美术造型的基础上进行的，电影美术设计是电影造型从无到有的第一步。

    电影视觉造型的完成要有包括导演、演员、摄影、美术等的共同创造，但美术的设计是必需和先行的。导演、演员、摄影等的创作都是在已经完成的物质化的视觉美术造型的基础上进行的，这是电影创作中的一个核！由此可以看出负责造型的电影美术设计，它是影片生产中的一个重要程序。主创部门事先的沟通（尤其是导演和美术设计的沟通）是极为重要的。在这种沟通中往往确定了未来影片的风格、艺术倾向、 色调及色调的转换、重要故事段落和重要场景的造型处理。这种确定是美术设计创作的重要依据。

    比如，电影《荆轲刺秦王》开始筹备时，导演陈凯歌和我们对这部影片的风格是确定了有浓重历史感的写实的手法。由于秦代距今已有两千二百余年，建筑遗存几乎没有，史料很少。为了再现秦朝宫殿，我提出了采用前推后移的创作办法，即：往前推至商周，后移至两汉。扩大了史料的搜寻范围。因为历史和文明是有传承和延续性的，由此获得了相对较多的信息，成为美术造型设计的依据。在有限的考古建筑遗存发掘基础上，参照较多的两汉画像石、随葬冥器的信息，以及散存于各地博物馆同时期的出土文物，如砖瓦等建筑构件、随葬陶楼建筑样式、青铜器、漆器纹饰、建筑台基遗存等，再参照关于建筑的古文献和教科书，如《考工记》、《西京杂记》、《中国古代建筑史》等等作为设计依据。

    根据史料记载，公元前二百多年的战国时期，宫廷建筑已十分华丽。发明“候风地动仪”、“浑天仪”的科学家、天文学家张衡，出生在距秦鼎盛时期三百多年后的东汉，他也是一位文学家，他对汉赋的发展有巨大贡献。他在《西京赋》中对未央宫和后宫这样描述：“高台榭，美宫室”，“雕楹玉磶（xi音细，柱础）” ，“镂槛文(pi音)”，“其馆室次舍，采饰纤缛（ru音乳）。裛（yi义音）以藻绣，文以朱绿，翡翠火齐，络以美玉。流悬黎之夜光，缀随珠以为烛”，“珍物罗生，焕若昆仑”。可以想见其装修陈设和色彩华丽非常，十分夺目抢眼。但毕竟电影是表现人物的，突出的应是人物，若是背景喧宾夺主，这是影片所大忌的。所以在未来影片的陈设和色彩上采用了减法，其基本色调是稳重的棕色；对场景和服装道具的设计讨论上，提出了要有“飞扬跋扈”的气魄，要做到“前无古人，后无来者”。这些沟通使认识得到了统一，实际上也是对美术设计提出了一个十分高的标准。

   3， 电影美术设计在电影创作和制作中位置很重要。

    电影美术设计是电影创作中的重要成员和电影生产制作中的一个重要环节。他的创作可以优化、丰富剧本和导演的总体构思。

     影片的主创人员，包括电影美术设计师，都是在剧本描述的范围里进行再创作，而导演是体现剧本构思的具体执行者，所以和导演的沟通变得非常重要，这样才能设计出符合剧本构思和导演想要表达的剧本思想和展示风格。

    司马迁在《史记》中描写荆轲刺秦王的故事并不长：燕国副使秦舞阳随荆轲到得秦宫大殿台阶前，就因惊慌害怕而脸变色、身发抖，使荆轲刺杀秦王“图穷匕首见”的计谋开始走向失败。可是，秦舞阳在燕国年仅十三岁就杀人，人都不敢正面看他。那么是什么对他产生如此大的心理压力？《史记》中没有回答这个问题，但这正是我刻意寻求解答的问题。当通过对咸阳秦宫遗址规模考古研究报告的研读之后，我认为正是建筑环境空间的变化和建筑的气势，对秦舞阳的心理产生了巨大的压力，并最终使其崩溃的。张衡在《西京赋》里有对未央宫宫门的描写：“重门袭固，奸宄（gui音鬼）是防”。就是说为了防止犯法作乱者的袭击，宫门重重非常牢固。因而我在“秦宫”的轴线设计上，强调了距离、高度的空间变化：在荆轲见秦王之前，要让他们走过一座王城城门，然后经过长长的一百五十米的宫外广场，再经过通道中有嵌入式的藏兵洞和巨大的横移木闸门的“宫门前楼”、穿过“复道”后，在“宫门后楼”压抑黑暗的门道里向上爬三米台阶，又过一道巨大的升降木闸门。随着燕国使者向上蹬踏的脚步，明亮、空旷、巨大的“宫内广场”逐步展现在他们的眼前；又经一百五十米的御道，御道的尽头是一群雄伟的高台建筑，正中一座九十九级台阶（有十四米高）直达大殿。

    这种建筑和人物距离的松紧变化，加上夹道而立的隆重的仪仗。使人会忽而觉得自己在巨大的空间里失去了依靠，变得渺小、无助；忽而觉得受到挤压，像被关闭在笼子里喘不过气来，使人的心理产生失衡。秦宫大殿面宽七十米，比明清故宫太和殿还宽十米，进深达九十米，由前、中、后三殿组成“工”字形平面布局。为了增加对燕国使者的心理压力，在通向王台、经过前殿、中殿的中轴线上设计了一座“深不见底”的水池，阻断了道路。只有无畏者沿着台阶踏向水面时，才能触动机关，从池中轰然升起一座直通王台的浮桥。《刺秦》是一部严肃题材的历史故事片，设计必须是缜密的。浮桥的设计会不会游离于主题之外？我在提出这种想法前曾犹豫过，但这样的设计是有根源的。《史记》中司马迁有对秦始皇陵墓修建的描写：“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理——”。而近些年对秦始皇陵墓封土的研究和考察，得出了陵墓内汞含量异常高的考察结论，从而印证了《史记》中的记载，并非空穴来风。由此大胆推论：“机相灌输”的描述也不会是凭空的想象。也就是说，“机相灌输”的“机关”既然可以运用在地下，也可以运用在地上，当然这里还有艺术创作中的浪漫和想象。当水池里轰然升起一座“浮桥”，造成巨大的视觉冲击效果，说明荆轲到达秦王面前内心是无畏的。

    在和导演陈凯歌进行创作沟通时，对这种合乎逻辑、有史料和考古成果支撑、又有艺术创造、有强烈视觉冲击力的设计，他非常欣赏。说：这样的设计对塑造荆轲这个人物起了极好的衬托。客观上优化和丰富了剧本和导演的总体构思。

    《刺秦》在经过长达二年多的酝酿筹备后，布景的设计已经基本完成，其间导演陈凯歌多次提出在秦王嬴政的成长过程中有一座“独木桥”的构想：嬴政幼年在赵国做人质时，每日与赵姬放马，要走过一座独木桥，尽管嬴政胆小不敢过，但不过则不得饭，这是嬴政性格的形成点。成王后，他在宫中特意修了一座独木桥，经常上去走一走，以不忘幼年的耻辱，并激励自己。但此桥设于宫中何处？在我心中，此景必须是合情合理、自然而然的，是宫廷建筑的一部分。我曾作过多种设想，自己都不满意，前后几次讨论未果。这种状况持续了一年多！1996年７月，巨大的景地设计已基本完成。一次在与陈凯歌讨论剧本中一场平行蒙太奇：“游戏与战场” 的处理时，凯歌希望：一面秦王在宫中玩类似掷保龄球的“静”戏，而平行的另一面是征战六国剧烈车战的“动”戏。这种动静交叉、战争与游戏的交叉可以传达秦王运筹帷幄、一统江山的决心。此时我忽然有了灵感——那种感觉真是上学时解开数学难题的再次体验。我一口气将景的设想提了出来：因为秦宫宫门由前楼和后楼组成，中间包容着一条复道。复道是两侧有遮挡的隐蔽的道路。如果我们把秦王的掷球游戏搬到宫门的前后楼殿上来，在前后楼殿之间架一座球道，游戏时球通过架空的球道，从这一殿滚向相对的另一殿，这就有了难度，游戏就成立了，而球道也就成了“独木桥”！于是围绕击球游戏，生发、创作出一整套“宫廷击球”的游戏规则、相关的道具和礼仪。而景的设计仅仅增加了一条球道。此景的设计方案一经出台，同时解决了两个久悬未决的场景，着实令凯歌和我们兴奋不已。这种主创间的沟通、“碰撞”，可以产生即兴发挥的创作火花。

   三，影视美术设计基础的三要素：

    影视美术设计基础的三要素是：基本功、生活积累、知识修养。

    a. 基本功：

    包括绘画基本功、熟练掌握各种绘画工具、现代数字技术、建筑知识、空间尺寸概念等。

    绘画基本功是主要用来形象表达自我见解、交流思维、对话等。作为电影美术设计，你可能需要具体通过形象语言向其他主创和你的实施团队来展示你的设想。比如：场景气氛图、电影画面、形象构思、构图和细节；

   “数字技术”，即熟练掌握电脑技术和相关应用软件，这已经是当前电影美术师获取大量信息和进行创作必须具备的技能；

   “建筑知识”和“空间尺寸概念”是用来准确展示和表达未来影片的环境和关联物体，以便实施和再现。具体就是你将出示实施制作的图纸。

   b. 生活积累：

    鉴于影视表达的范围极广，涉及的题材多种多样，所以生活的积累尤显重要。

   c.  知识修养：

    电影故事涉及古今中外、天文地理、科技、卫生、工业农业一切都在你可能表现的范围里。美术师一定要善于观察生活，抓住特征。当今时代知识爆炸，你不可能精通一切。允许你“临时抱佛脚”，要紧的一点是勤奋，只有勤奋才能充实你的修养。

    四，艺术通过技术完成：

    实现电影美术的设计意图要通过技术。而最终成果的优劣取决于设计者的设计深度和严格的制作把控。

    五，我的故乡情结：

    从影以来，始终有一个故乡情结。一个夙愿：拍一部或几部有故乡风貌或背景的影片。

    想拍摄一部或几部有故乡风貌或背景的影片，一直是我的一个夙愿。1982年当听说谢铁骊导演要拍一部以江南水乡为背景的影片《包氏父子》时，我迫不及待毛遂自荐做了这部影片的美术设计。影片中临河的厨房、三眼彩绘灶头、桥头的菜市场等场景，都是取自故乡生活的积累：或在摄影棚里再现，或在现实环境里布置；

    为了真实还原生活，我还带了剧组主创人员到湖州调研了曾在三、四十年代银行工作过的职员；到湖州中学和老教师座谈那个年代中学校园的生活，为影片中老包的儿子在学校里的生活找到依据；和谢铁骊导演的合作，一直延续到他创作的最后时期，其中体现现代生活的《清水湾、淡水湾》也是江南水乡的影片。

    2006年作为中方主创人员和德国合拍电影《拉贝日记》，其中有一个攻打南京前的“日军营地”场景。剧本是这样描写的：“庞大的兵营布满整齐排列的帐篷。可以看到吉普车、坦克、马匹和运兵车”。大量史料证明日寇从杭州湾登陆北进，从陆路三个方向上积聚力量对南京实施了包围。由于南京北靠长江，实际是四面受围。在收集资料的过程中发现了一幅日军北上经过湖州的图片，证实湖州曾是日军集结兵力的通道。

    大家知道长三角地区自改革开放以来发生了天翻地覆的变化，目光所及到处是现代建设的产物，找到这样一个场景的难度可想而知。经过努力，终于在我们湖州长兴白岘的丘陵山地找到了。完成影片开头交代背景的部分。

  六，影视美术的现状：

    1,  数字取代胶片。

    这引发部分影视工业行业的兴衰，如：胶片洗印行业的衰落；胶片摄影机生产的退出舞台；数字摄录设备、存储介质的兴起等。但影视工业中将长期存在不变的无法取代的生产方式，那就是非量产的特需的制作，而且几乎都是手工生产的。比如不同的环境布景的建造、人物造型的制备和完成（包括服装、化妆等）；直至后期制作。因此，影视美术专业将会长期存在下去。

    2，改革。

    现今我们国家正处在一个变革时期，全国几乎所有国有电影企业都已不存在或名存实亡。体制的改变，也直接影响了我们做电影美术设计的合作方式和制作质量。

    现在一部电影的产生可能缘于某位有一定资金的大佬，他想要用他的资金产生更多的利润。然后围绕获得“更多利润”的原则去选择剧本、选择导演、演员等等。大量的资金成本用于大腕明星的片酬，而极少投入制作。美术师面对的是作坊式的临时加工场。要配合完成你设计梦想的人，可能是昨天还在马路边举着瓦楞纸上写着“木工”、“油漆粉刷”、“泥瓦工”的“广告”的打工者。他们对电影一无所知，如果你要用他们，你将教他从如何钉支撑布景片的拉杆说起、教他如何把一面崭新的墙面变成经历百年沧桑风化剥落的效果。