理查德阿茨切瓦格1923年12月26日生于美国华盛顿，居住和工作在Hudson。他是美国波谱艺术和当代装置艺术先驱之一，他的三维立体画和两维雕塑风趣地激发了我们，在雕塑与司空见惯的物体之间所产生的联想，例如家具和家用电器,一反传统上把雕塑视为定型化、生硬化、永恒化之造形艺术的观点。把雕塑改造成一种流动的、可塑性的、进化的非标准艺术。

richard artschwager, book sculpture

   可视为杜尚先验的创作过程的艺术发展一部分，波洛克的手势的强度，以及60年代早期偶发艺术中物质、身体和时间的统一等艺术的发展同出一源。但是对其中的一些艺术家来说，创作的欲望并非来自纯粹的视觉经验。

    1913年，马塞尔·杜尚写道 ："人们是否可以创作出不是作品的'艺术'作品？"

　　不像波普、欧普和极少艺术那样很快被类别化，至今还没有人给他的艺术一个满意的名称和归属。像"反形式"、"微情艺术"、"可能艺术"、"不可能艺术"、"观念艺术"、"贫穷艺术"、"大地艺术"这些名称，每种类型的艺术只描述了风格的一个方面：譬如与形式的明显对立；高度的个人和情感投入 ；把以往不被视为艺术的东西宣称为艺术 ；情趣上由结果向艺术创作过程转移；平凡材料的使用；作品和材料间的互动；大地成为媒介和工作场地，沙漠成为观念。

splatter chair by richard artschwager, 1992 《飞溅的椅子》美国波谱艺术家理查德阿茨切瓦格

　　值得注意的是他在使用材料时的绝对自由，以及对作品自身物理和化学特质的考量。虽然在两年前，聚酯纤维和计算机强烈地吸引了进步艺术家们并同时主宰了表现的领域，如今在最新的艺术中媒介却不再重要了。对技术的信仰被对艺术创作过程的信仰所超越。当今艺术的主要特征不再是空间的阐释，而是一种人的活动，所以艺术家的活动成了决定性的主题和内容。在过去，艺术家的内心世界从未如此直接地转化到作品中。很自然，那时的转化一成不变。蒙德里安和波洛克赋予其内在世界以形式，但是以完成的作品，或自立的物件的方式。

　　一大批理查德阿茨切瓦格同时代艺术家，如"大地艺术家"，他们的创作不表现为作品而是信息；而"观念艺术家"提交的是工作方案，它们并不需要进一步施行。这种观念艺术轻松地利用已经存在的系统(电话、邮政、印刷、制图学)来进行创造。这种方式最终会导向新的系统，而阻碍了对他们起点的所有讨论。

　　作品、观念、过程、状况、信息(我们故意地回避了"作品"和实验)，是这些艺术家传达他们立场的"形式"。这些"形式"不是来自预先形成的图像观点，而是来自艺术过程自身的体验。这赋予材料的选择和作品的形式成为一种姿态。这种姿态可以是私人的、亲密的，或是公开的和广阔的。但是，过程仍然是重要的。它是"书写和风格"。因此，这种艺术的意义即在于整整一代的艺术家在致力于由"形式"向"艺术本质和艺术家"的退让，名之为一种自然过程。

 

“Exclamation Point”, 1980 by Richard Artschwager. Permalink new york

　　艺术家在他的工作状态中疏离普通人不能放弃的许多东西。在意识里充分感受作品力量的观赏者，应该做好牺牲掉相似属性的准备。为了突出某一些想法，我们可能会被迫放弃我们所依靠的其他一些想法。其实，这种放弃只意味着我们要偏离世上某种共识的一线性，但我们由此感受到了不受特定环境限制的各种体验对意识的影响。通过我们身心向这种体验的敞开，我们的意识可能随人生中持久不变的因素重新排列，而不是那些短瞬的不稳定的因素。

　　具有讽刺意味又不可避免的是，那些准备去探寻人生恒久本质的艺术家们，会发现已经被冲击他们对本质的追寻的环境条件所充斥着。也就是说，当主流文化与艺术家发生抵触时，他们可能会比其他人更加感到环境的绝望和约束。这时艺术家的活动便显得消极、极端和令人费解，他们采用的价值观就会和主流对立。创造性的艺术家理查德阿茨切瓦格的"偏执"并不是不可避免的，它表现为一种孤立于别人的人生观的结果，仿佛欲将二者调和的疤痕。在我们的现状中，不用说那些偶然的观众，就连老练的观者也很少对艺术家的创作劳动给予相称的关注。一件艺术与孕育的社会功能明显无关，有时，与其说看作是对艺术的谴责，不如说看作是对社会的谴责。在这样的时候，艺术家和那些对他们的作品反应太清楚的人们，将尤其难于保持他们对彼此的忠诚和远见。

视通万里的人们拥有一种自由，就是利用不同层面的时间的自由。既然物体的"静止状态"不再被视为艺术的要点，艺术家们便自由地运用时间和距离的经验，来分离他们希望阐明的某个想法。最近精彩和有力的艺术已经把时间处理成一种持续状态，而把距离作为通过思想包容的空间来激发时间的方法。

  "Destruction I," by Richard Artschwager

　　理查德阿茨切瓦格作品的效果，拓宽了我们想象和概念的范畴。如果我们不是太害怕或是总对那些已被宣称为"严肃"或已被社会接受的事物太忠诚，我们或许更容易对诸如在此参展的艺术家们的邀请产生回应，很自然也很兴奋地被带入一种兴奋和信息充满想象的张力。分离的物体和图像不仅仅将这些经验固定在熟悉的语境里。在向前者的靠近中，我们冒使自己陷于后者的危险。艺术必须是非实用的效力。如今，雕塑和绘画的角色太容易被限定。一件艺术作品的角色或功用会将其活动范围限制在已经存在的结构里，因为功用和角色只能归因于相关语境。我们应该永远保持着设想一种全新语境的姿态。我们必须持有开放的观点，去提出无法预知答案的问题。那些答案可能来自一种不同的语言，诉说着不同的语法，不同的系统，变化了的意识。

　　最基本的自然法则是，存在于空间的所有东西同样存在于时间；今天的艺术家本着这样的常识开辟未知的道路。理查德阿茨切瓦格作品的本体不稳定性，从心理学层面传达出一种关于存在的焦虑体验，这也已经成为自法国哲学家笛卡尔(Descartes，1596－1690)之后哲学上的主要课题。意识作为存在的证据被冠以美学的名词：以观念作为创作方式。

 
“Art is useless; furniture is useful

　　　形式问题上正发生的事情，是被杜尚(Duc-hamp)、阿尔普(Arp)、理查德阿茨切瓦格

及其他艺术家提上日程的对秩序的发展；显然它有无限的发展余地。(很重要的是，几个新艺术家使用橡胶这样易变形的、可伸展的材料。时间和材料间的相互作用也决定着艺术家对 "平常的"、"非艺术"材料的持久兴趣，这些材料诸如：布、塑料、尘土和有机物质、工业废料。这些东西是无常的、易腐烂的，而且易于操作的程度是石头、木头这些更通常的材料无法达到的。几年前劳申伯格曾说："我力图在艺术与生活的裂缝中创作"，以使这裂缝继续变窄。如果生活意味着波动、变化、机会、时间和不可预知性，那么艺术的确受到了生活的侵扰。有时二者之间唯一的区别纯粹是一种意识，是认知看似墙上的污迹其实是一件艺术作品，或者雪里的一道沟渠、一堆碎屑、墙上的一个洞、或沙漠里的一个洞。如果德·库宁(de Kooning)的绘画是一系列行动的记录，何不直接作用于世界？象狄尼斯·奥本海姆所做的那样，在雪中切割三英里长的广大区域？(罗伯特·史密森[Rob-ert Smithson]已经把现场和艺术作品之间的辩证法，发展到相当高的才智和复杂性。史密森由照片、地图、成堆的石头或者大储藏箱里的尘土构成的"非现场"，为画廊的观众记载了他对考古学的特殊理解。他对风景的直接使用和他的系列文献，都暗示着他主要在新的艺术道路上的重要位置。)

 
Pianofart, 2008

　　然而，现代主义抽象特别有趣的相关点是，将新的重点放在了时间上，即持续时间和表演的采用。今天，种类正在消减，其间的区别也被极大程度地模糊掉了。在绘画与雕塑之间的差异已经不存在了(正如文学上诗歌与散文之间的差异)。强大的批评压力使得野心勃勃的艺术家越来越接近脑力学者；艺术与观念正变得难以区分。某些年轻诗人的创意，无非是将视觉艺术和文字艺术相混合；文字被观看，图像被解读，诗歌成为"事件"，造型或视觉艺术被"表演"。在舞蹈中，有技巧的和未受训练的肢体动作间混作一团。唯一最大的美学差异，存在于艺术与生活之间；理查德阿茨切瓦格恰恰揭示了这种差异如何地正在消退。

 Richard Artschwager, Chair/Chair

 

Table with Pink Tablecloth, Formica on wood,

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