编者按：中国早期西洋画，是明清时期西画东渐的成果，是中国美术发展史新的里程碑。明末至清末期间，西方绘画经由欧洲基督教士来华传教活动、中西通商贸易、西方画家来华侨居传授和中国学生留学欧美等途径在中国传播。主要包括清宫传教士画家及其中国弟子、宫廷画家创作，和中国南方通商港埠民间画家创作，以及留学欧美的中国美术家创作这三大部分。因此，这些西洋画具有重要的历史、艺术和学术价值。
    为此，编者特邀一些学者对中国早期西洋画进行题材和专题分类研究。包括：社会生产与市井生活风情画、肖像画、船舶与港埠风光画、风景画和清代来华侨居的英国画家钱纳利（George Chinnery）等，以连载方式向读者揭开中国早期西洋画的发展历史。 

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       《清代仕女肖像一》 佚名布面油彩                       《约翰·赫德的肖像》 顺呱（Sunqua）
          43.9cm×57.9cm  19世纪末                          象牙水彩  8.8cm×11.6cm  1860年

     广州、澳门、香港等南方沿海通商口岸是明清时期西洋画传入中国的门户，不但欧洲传教士西洋画家通过这些口岸北上进入中国宫廷，而且欧洲西洋画也在这些口岸得到长足发展，尤其是西洋肖像画的发展和清朝宫廷肖像洋画的发展大不相同。清廷传教士画家为了迎合帝皇的喜好不得不受中国文化的限制，在艺术表现上更接近于中国传统的审美习惯，西洋画表现技巧上也做了较大改变；而中国南方沿海地区商埠开放、对外贸易频繁，吸引西方多个国家的巨商富豪前来中国从事经济贸易和文化“猎奇”。由于中国南方通商口岸远离朝廷，所谓“山高皇帝远”，外籍来华西洋画家不受中国文化的苛刻限制，西洋肖像画的创作环境相对自由宽松，加上中西商贾士绅对西洋肖像画的艺术需求，愿意掏钱请外籍西洋画家及中国洋画家为他们本人和亲属绘制油画或水彩画肖像，从而促成西洋肖像画在中国南方口岸兴起和发展了100多年。
    大致而言，中国南方通商口岸的西洋肖像画兴起于18世纪中后期，发展于19世纪至20世纪初。本文就各个时期代表性的西洋肖像画家及风格发展，进行扼要分析研究，以揭示清代中国南方口岸西洋肖像画的艺术成就。
18世纪中后期至19世纪初，西洋肖像画家首先是在广州崛起。迄今为止所知的中国最早的油画画家，是史贝霖(Spoilum)，他也是中国南方本土最早的油画肖像画家，其肖像画创作一方面满足了来华的欧洲人对西洋肖像画的艺术需求，另一方面为西洋画在广州的发展开辟了道路。按照史贝霖的肖像画创作方式可以分为两个阶段，早期从18世纪中期到18世纪90年代，以其玻璃油画肖像的创作为代表；后期从18世纪90年代到19世纪初，以其布面油画肖像创作为代表。

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      《中国少妇》 史贝霖 （传 ) 玻璃油彩                  《英国人像》 史贝霖（Spoilum）  玻璃油彩  

         39.5cm×52 cm  19世纪末                                 22cm×32 cm  约1770年


        迄今所见有关史贝霖的文献资料表明，他最初是由于在玻璃上绘制油画肖像而崭露头角的。按照西方威廉·希基、约翰·米雷斯、瑞尔夫·哈斯堪等人的书籍与日记记录，以及其外销到欧美国家的带有其签名的画作可知，当时史贝霖被西方人认为“他是多么擅长此门肖像画艺术！”甚至是“这个庞大帝国这一领域上仅有的一个”肖像画家[1]。因此，虽然在18世纪，欧洲的玻璃画（glass-painting）开始衰退，但史贝霖创作的玻璃画却成为外销欧洲装饰家居的油画作品。玻璃画也正如其名，是在玻璃上用油彩、水粉甚至用描金绘制的图画，画家将玻璃后面的水银镀膜按照画面铲掉，利用玻璃的透明性，在背后作画，在着彩的另一面观赏，用镜框镶嵌，色彩鲜明强烈，装饰趣味浓郁。史贝霖的这类玻璃画，多以人物肖像为主，通常以中国园林式风景为背景，用笔上比较谨慎，脸部结构、块面效果不明显，衣饰及背景基本上是以色彩的深浅退晕变化，重要的饰品采用金色勾画，装饰味极浓。他的玻璃画《英国人像》就是典型的例子：一位穿着棕色西方绅士服，腋下夹着金色飘带礼帽的英国人被安排在画面中间偏右的位置，背景是中国山水风景，仿佛这个英国人正在山水之间闲庭漫步；人物脸上流露出的微微笑意和身后的枝头上“两只黄鹂鸣翠柳”，充分体现出了人物内心的喜悦以及身在整个环境氛围中的愉悦、舒适、惬意。相同的创作风格在英国马丁·格里高里画廊藏的史贝霖的玻璃画《英国人像》中也有所体现，同样是一个穿着官员服装的英国人被安排在了画面中间靠右的位置，背景是绘有中国山水风景的玻璃画，人物面部、姿态都流露出了其内心的无比喜悦之情。还有另一幅《中国少妇》的玻璃画，构图上与上述作品十分相似；这件玻璃画中的中国少妇形象面部红润，眼睛含情脉脉，双肩窄溜，穿粉红色华美丝绸绸缎，上饰若隐若现的金银绣花纹样，梳着典型的满族贵妇发型，发髻上钗饰锦绣，极具东方温良贤淑的美人风韵，少妇微笑着倚靠在桌上，与瑞士赖色夫妇所藏的18世纪中国玻璃画《贵妇肖像》中人物形象十分相似。从桌上摆放的青花瓷花瓶和瓷盘，少妇头上轻搭的中式绸缎窗帘，及背后画作中典型的中西结合园林和建筑，都能显现出这件艺术品所饱含的浓郁中国风情。这三幅玻璃油画都注重欧洲人对中国装饰艺术和富有自然风情的园林景观的憧憬，采用将人物写实与带有强烈装饰性的中国山水风景相结合的手法，迎合了的当时西方商人、官员、水手的审美情趣。因此，西方来华船长、水手和商人找史贝霖绘制肖像画蔚然成风。
    从1786年起，史贝霖开始在画布上创作油画。由于在布面上作画和油画技艺的提高，其作品中衣饰开始出现微妙的色彩变化，整个画面色调也变得柔和统一起来，人物面部结构感和明暗对比也表现出来了，背景也出现深浅的变化，主要是戏剧性用光的表现[2]，人物背光面的背景有浅色光晕，或者人物的脸部从侧上方受到光影投射，使得脸部与背景拉开了距离。这时史贝霖的肖像画风格，呈现古典主义的特征：注重人物气质的表现，如头部稍向上仰，以表现人物自信的精神气质；眉宇向上舒展，双眼炯炯有神，嘴角微抿略带欣悦笑意。这些神态特征的表现，一直持续到19世纪伊始，但表现风格技巧上相比之前的玻璃油画已有长足进步。
    这时广州受史贝霖油画肖像风格的影响，涌现了一批肖像画家和油画肖像创作。如《詹姆斯·福格肖像》，这幅肖像画风格上比较接近史贝霖，如颜面解剖结构与体面刻画得准确、细致，神情自然；色彩丰富，变化微妙；衣冠基本上用大块色面平涂绘出。如将其与美国皮博迪艾塞克斯博物馆藏史贝霖绘制的《李察·惠特兰夫妇像》比对，可以看出：三幅油画画面背景颜色较衣物稍浅；在人物周围有戏剧性用光产生的明亮光晕，带有“史贝霖画风”[3]。此外，19世纪初福呱(Foiequa)的油画《威廉·汤森肖像》《佚名欧洲人肖像》《理查德·克船长肖像》和林呱签名水彩画《佚名氏男子肖像》，背景的处理显然是史贝霖遗风。
    随着19世纪初史贝霖慢慢从南方的油画肖像画坛淡出，19世纪20年代另一位中国油画肖像画家代表崭露头角，那就是林呱（Lamqua，又称关乔昌）。他师从于从英国远道而来、长居于澳门的油画家乔治·钱纳利(George Chinnery,1774—1854年)。钱纳利在中国的艺术创作晚于史贝霖，也正如此，他的英国学院派肖像画画风产生了更大的影响，不但珠江通商港埠的肖像画艺术因此得以持续地发展，更在其熏陶下出现了一批像林呱这样的中国西洋画家。林呱刚开始的肖像画作只有外形，无阴影、透视，受钱纳利指导后肖像画水平突飞猛进，遂成西洋画名家。作为钱纳利的高足，无论在创作方法以及创作题材上都残留了钱纳利肖像画风的痕迹。在创作方法上，林呱致力于人像解剖结构，用英国学院派古典肖像“华丽样式”的技法绘制，即深底色，黑托白，用强烈明快的黑白与色彩对比，同时善用戏剧性的用光：将光线投影在人物的脸部，大面积深色调子突出人物的面容。现存香港艺术馆的林呱（关乔昌）的《林呱自画像》，从画面可看到画家具有较扎实的造型能力，把握明暗透视关系和表现物象浑厚立体的才能。另外，在《蓝色围巾的少女》这幅画作中，画家采用西方古典肖像画戏剧性用光的形式，把背景和人像衣服边缘处理成深褐色，背景左边留下头部的投影，增强了画面空间的深度；深色调的背景衬托出少女的光鲜亮丽，湿画法结合流畅的笔触，描绘出衣裙的蓬松柔滑的质感，蓝色围巾圈出女孩圆润的肩和胸部，也映衬出细腻光滑的肌肤，从画面背景处理的手法运用看，应该是林呱中年时期的作品，已熟练地掌握了西方古典油画表现技巧[4]。

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        《蓝色围巾的少女》  林呱（Lamqua又称关乔昌）             《黑色披肩的短发少女》 林呱  布面油彩
           布面油彩   21cm×26cm   约1825年                         26cm×34cm  1825-1860年

     随后广州、澳门、香港等口岸开始出现了一些画家模仿钱纳利、林呱的肖像画风格所作的作品。如传为林呱的《黑色披肩的短发少女》和《绅士肖像》《美籍船长肖像》《金发女郎》等，它们与林呱肖像画创作的明显相似性在于：较强的深浅体面结构变化，采用层层罩染、厚薄结合的画法，以及擅长使用黑白颜色的强烈对比。使用红布作为人和背景的分隔物，也是林呱风格的一大特色。
    从史贝霖开始到钱纳利、林呱时期，中国南方的油画肖像画家不仅仅是在绘画技术上不断精进，其成就还表现在画室、画楼的兴办等商业设施建设上的积极作用。如史贝霖的精妙艺术创作吸引了众多外籍人士来华定制画像，哈斯堪曾经在日记中写道:“觅得空闲之时，我去找史贝霖，请他替我画肖像，坐了两个小时就画好了。他每幅肖像画收费10美元，生意十分兴隆。我惊奇地发现，他是多么擅长此门肖像画艺术!”[5]证明了外国来华的商人和航海家、旅行家是清代广州肖像画艺术市场的艺术赞助人。至于林呱，在1830年他在广州十三行同文街16号开设有画室，成为晚清外销画主要生产地点。1843年林呱曾在澳门小住，为当地美国侨民绘画肖像，与自己的老师钱纳利成为生意竞争伙伴。而且由于林呱擅长广告宣传，以价格优势战胜了钱纳利，促进了中国西洋肖像画的兴盛发展。
    从史贝霖、钱纳利、林呱的肖像画艺术来看，创作主要的方式是对人物的现场写生，这样的肖像画创作对于画家的绘画造型能力要求十分高，技艺高超的画家十分难能可贵。然而，19世纪中期以来，随着在中国的英国肖像画大师钱纳利以及中国肖像画家林呱等写实肖像画家先后离世，中国的西洋肖像画创作进入低谷，正在这时摄影术被法国人于勒·艾吉尔等西洋人携入中国，并被运用于肖像画的创作，且在中国较快地发展了起来，进而深刻地影响了中国西洋肖像画创作风格的转变，从另一个侧面带动了肖像画的再度发展。
    随着摄影术在欧洲的发明并传播到中国南方对外通商港埠，摄影照片日益受到人们的接受和欢迎，中国的肖像画艺术市场也发生重大变化，主要表现为：一是现场写生的肖像画相对减少，到19世纪后半期，来华的西洋人一般喜欢随身携带着自己或家人的照片，请中国肖像画家根据照片来绘制肖像画，因此肖像画家们开始习惯临摹西洋人提供的照片，而不是以真人为模特儿作肖像画。那些来华西方人获得了满足，而他们要想得到同等水平本土画家的写生肖像画，则要难得多。二是这类肖像画对象不限于来到中国的西方商人、船长、水手及不能前来中国的西洋人，一些中国的商人、官员、富人和中产阶级也因照相写实肖像画逼真的艺术效果且价格又实惠，而喜爱画肖像。如士大夫王韬在1859年的日记中写道:“画师罗元祐，粤人……今从西人得授西法，画影价不甚昂，而眉日明晰无不酷肖。”[6]照相写实的肖像艺术之风因此蔓延开来。三是由于摄影术的引入，肖像画的赞助者、消费者在一定程度上较之前肖像写生时的赞助者人数持平，甚至是有所增加。以往的画廊、画室不仅仅从事油画创作，也兼职开展摄影业务，既作为肖像绘画创作的辅助手段，又是一项新的文化产业发展出路。许多位于香港皇后街上的画室也开始提供类似袖珍肖像或者放大照片绘制成大尺幅油画肖像的服务，以照相为模特进行写实肖像画创作的画家在这一时期尤为突出，代表性画家有庭呱（Tingqua）、老雷呱(0ld Loequa)、顺呱（Sunqua）、煜呱（Yeuqua）、丽生（Lai Sung）、吴露生等。

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       《美籍船长肖像》作者待考  布面油彩                       《詹姆斯·福格肖像》 佚名 布面油彩
          51.5cm×65cm 1860年                                      58cm×68.5cm  1840年

     值得一提的是：这些照相写实的肖像画一般被绘制在象牙上成为袖珍肖像画，或者放大为油画肖像，虽然在创作力上不及通过模特现场写生的肖像画，但是却具有另一番精致性。主要表现在以下几个方面：
一方面表现在摄影术能够在很短时间内将人物的样貌定格在一小张纸片上，既省时又便于携带，能够让无法到场的人物通过照片请画家作画。作于19世纪末的《亲王肖像》，背景和人物身体的中式画法与人物脸部极近照片拍摄效果的画法形成强烈对比，而根据人物身着龙纹的衣物来看，极有可能绘制的是一位亲王，为亲王绘制肖像在画家、时间和地理上都是十分有限的，据此可以推断，这幅画很有可能就是以照片为模板创作的。
     另一方面，照相写实肖像画，不仅是将照片作为模特进行绘制，画家在用笔方面趋于细腻、平滑，将肖像绘制出超越照片的效果。如顺呱创作的象牙袖珍肖像《约翰·赫德的肖像》，精致、细腻的笔触乍看之下很难让人发现这是一幅画作，更像是一张刊在相框里的照片，色块被磨得十分平整，五官也十分均整。而将这种技术活用在大型肖像画作如吴露生的《晚清官员像》人物脸部极具逼真性，仿佛真人站在眼前。但是，这样的肖像画却在衣服处理上较之钱纳利和林呱等人的创作出现了消退和弱化现象。《绅士肖像》着重于人物脸部的精致描绘，画家将胡须、头发、眉毛精心修饰，以至仿佛可以看见每一根的走向。五官立体，眼光矍铄，耳朵轮廓分明，笔触十分平整，如同照片一样真实且不失栩栩如生，显示出画家扎实的写实功夫。吴露生所作的《晚清官员肖像》，人物面部刻画得十分细腻，眉毛、胡须、头发线条纤细整齐，脸部进行了褪晕处理，轮廓分明，五官表现平均，明显受到了西方摄影术的影响。
    还有一位擅长绘制将照片放大的油画肖像画家，国外很多文献资料中显示其名字为“Lai Sung”。画作《孪生姐妹》背后也留有其印章“Lai Sung”，所以很多人未能翻译出其中文名字，但是在笔者对另一幅肖像画《菲利普夫人肖像》的背框外框留有的中文字“烦交丽生收入”可以推断，此处的“丽生”很有可能就是“Lai Sung”的中文名，背框留有的汉字极有可能就是当时给这幅肖像画裱框的人所留，并且“Lai Sung”在粤语中的发音，根据广东人的发音以及粤英词典也可以被翻译为“丽生”，这与以前的几位画家的英文名以粤语发音翻译的方式相同，就更加确定了这个画家为“丽生”。丽生的肖像画《菲利普先生肖像》《菲利普夫人肖像》《孪生兄妹》这三幅画作画面构图平稳、造型严谨，虽然人物颜面解剖结构与体面刻画得准确、细致、神情自然，但是仍然有摄影术的影响：人物头发和胡须每根都非常细致，脸部细腻，色块涂得十分平整，几乎没有笔触，五官刻画得均整并且各个轮廓分明，很有可能是将黑白照片放大绘制的肖像画。
     再一方面，是很多画家都将自己的画室转型或者兼营摄影业务，可以说是画家发现了照相和绘画相互通融之处，以及其中商机。许多画家在绘画或者照片背后的签名、标签中声称他们可以摄影甚至是将照片放大成任意尺寸的绘画，上文提到的肖像画家丽生就称自己是皇后街419号的一名摄影艺术家。还有一幅《美籍船长肖像》，虽然作者有待考证，但其画框背后的标签上，从上到下分别印有“永”、“兴”、“画”、“楼”四个字，中间刻有几排英文，大致的中文意思为：“船舶和肖像画家，风景和银版照相复制，现有各种宣纸。香港皇后大街。”从这段描述中可以看出，永兴画楼拥有摄影与绘画两者兼顾的完备服务，画家在这里从事将照片复制为绘画的服务，也特别强调了肖像画的照相写实的创作，可见肖像的照相写实在当时受欢迎的程度。
     相对于创作便利的摄影术油画肖像画，写生肖像画在这一时期仍存在，但是却呈减少趋势。除了摄影术的影响，另一个原因是19世纪中期以后的画家相比20年代到50年代间出现的如钱纳利和林呱这些肖像画家而言，他们现场以模特写生创作能力还有着一定的差距。而且通过照片复制肖像画所需要的技法相较于写生的技法要求更低，肖像画家们也越来越依赖摄影术，因此这一时期中国西洋画画家的肖像画作品中只有部分是来源于真实生活的写生。
    煜呱（Yeuqua）就是这一时期少有的同时创作照相术肖像和写生肖像的画家。他同林呱一样接受过钱纳利的绘画教学，所以他的写生肖像画保留有钱纳利的学院式风格。在《年轻女士肖像》这件作品中，他注重人物的立体三维效果，女士脸上和胳膊上的阴影明显带有西方古典油画的创作风格，注重笔触与色彩效果造成的视觉冲击力。这幅作品色彩表现非常细腻传神，女士的面部红润且肉感十足，浅蓝间金色的裙子以及红色的披肩色调明快和谐，与背景的黑色形成了鲜明的对比，加上金色衣饰边缘的精致的纹路，使得整幅画面十分华丽。这幅肖像作品的背后有标签：“画家煜呱，旧中国街34号。”相较于其擅长的粤、港、澳三地的港埠风景和花卉静物，现在流传下来煜呱的有其签名的人物肖像作品只有少量几件，尤为珍贵。
    19世纪末至20世纪初，中国肖像绘画在融合了照相术的西方油画肖像的基础上，又开始回溯中国传统人物画的创作风格。尽管很多肖像画仍然运用西方的油画颜料，创作方式回归中国的工笔，人物轮廓呈现平面或者剪影的效果，与中国年画十分相似，但是脸部描绘仍然表现出西方绘画的明暗凹凸特点，却又不画人物面部的阴影。这一时期保留有象牙片上的袖珍肖像画方式。如《亲王像》就是用水彩和水粉创作的肖像画，人物有回归平面化的趋势，用色虽然为西方水彩颜料，但是创作方式却与中国的传统年画相似，人物侧坐并被置于深色背景之中，面部、衣饰，以及人物上方的粉红绸缎均为鲜亮的颜色。这也是西方学院派绘画华丽、鲜亮色彩的表现手法。
与此同时油画肖像画也开始和中国的工笔人物画相结合，诸如《清代仕女肖像》《凝思》《憧憬》等这一时期的代表作，两组清代仕女肖像十分注重西方绘画技法的透视关系。人物倚靠的桌子明显注意了结构和透视，画家着重对脸部、手部进行细致描绘，处理方法尚留有清末传统绘画中人物画的影响，体现出中西绘画融合过程中的痕迹，而整个人物的轮廓显现出的是剪影的效果，回归了平面化的创作模式。同时画作又流露出浓郁的中国风情：人物柳叶眉、樱桃小嘴、窄溜肩，配上中式大襟衫的服饰和发饰。原配的雕刻描金的木质画框使画面流露出的东方气息更加浓厚。

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         《恭亲王像》佚名 纸本水彩                                 《亲王肖像》 佚名 纸本水彩  
            18cm×26cm  19世纪末                                      64cm×106 cm  19世纪末
 
     
     另外一对肖像画《憧憬》和《凝思》，画中女性的姿势和构图都与中国传统的侍女更为接近，柳叶眉、樱桃小嘴、窄溜肩，以及从女子跷起的腿可以隐隐看见其三寸金莲，显示出中国自古以来裹足的习惯，符合中国古代美女的审美标准。面部淡淡的明暗和细致的结构，把俏丽的青年女子画得肤如凝脂、楚楚动人；衣服的色彩淡而不粉、艳而不俗，整体色调既有变化又不失统一。画家用薄而流畅的笔触描绘人物衣纹，画法粗放并富质感表现，与面部细腻的画法形成对比，反衬人像的鲜活滋润，这种稍显稚拙的表现手法，对不必要细节的省略和画面的概括，已经开始接近民国时期月份牌的创作方式。虽然这个时期，很多肖像画的作者无从考证，但是它们无疑是肖像画中西融合的新发展，为之后民国时期盛行的月份牌等报纸杂志的人物肖像绘画奠定了基础。
    总而言之，欧洲的西洋画传入中国并成为中国肖像洋画创作的形式，在南方通商口岸兴起发展了100多年，既归诸于中外商人、官员、海员等对于西洋肖像画的喜爱和赞助，又归功于清代中国南方通商口岸洋画家的吸收融汇、钻研进取、与时俱进的创作精神，极大地发挥了肖像画的艺术性、装饰性、写实性以及交流性的功能；特别是当摄影术刚一问世就漂洋东渡中国，又被中国南方通商口岸洋画家所接受，与同样来自西洋的油画、水彩画相结合进行的照相写实肖像画创作，并融中国的工笔人物画为一体，开民国月份牌人物肖像画先河。可想而知，清代南方通商口岸西洋肖像画在中国近代美术发展史和中西经济文化艺术交流史上举足轻重的意义和价值，是不言而喻的。

注释:
[1]参见胡光华、孙恩乐著《中国最早的油画家史贝霖》，《美术观察》，2002年03期，第56页。
[2] 绘画的戏剧性用光，是绘画戏剧性表现的一种形式，指画家运用光的形式语言来艺术性处理作品的戏剧性场面，用光线来营造兴趣中心，丰富形象体积、空间关系，表现绘画作品的深层意境和思想主题。
[3]“史贝霖的意义,就在于他绘制的众多肖像画广泛地赢得了西方订画者的认可。约翰·米雷斯(John Meares)在他1791年出版的《1788至1789年从中国到美国西北海岸航行记》中曾经这样写道:“(史贝霖)是一位优秀的中国画家,或许是这个庞大帝国在这一领域上仅有的一个。因此,18世纪70年代至90年代,许多由国人绘制的油画,大都被归附于史贝霖的名下或称为‘史贝霖画风’。”参见胡光华、孙恩乐著《中国最早的油画家史贝霖》，《美术观察》，2002年03期，第56页。
[4]参见张祖英主编《中国油画肖像艺术百年》，天津人民美术出版社,1997年版。
[5]Carl L.Crossman, The Decorative Arts of the China Trade，Suffolk, Antique Collectors Club. 1997.p49.
[6]泰瑞·贝内特，《中国摄影史 1842-1860》，徐婷婷译，中国摄影出版社,2011年7月版，第42页。