浅谈中国山水画的构图

摘要：构图是中国山水画的根本前提，也就是在一定形式及有限的平面内，构有一定形式手法，构建一定形式意义的内容。虚实是中国山水画不可缺少的，而还有聚散等都是山水画的重要组成部分。中国山水画情与景相互交融“我之为山水、山水之为我”的意境。其山水画是人们构思意境的表现就是作画与欣赏山水画达到最高之境界。

关键词:构图   中国山水画   虚实   聚散   意境   

                     浅谈中国山水画的构图 

    中国山水画构图也就是说在一定形式及有限的平面内，构有一定形式手法，构建一定形式意义的内容。构图（章法）是中国画的直接关系，在开始要画的时候，第一步就是要解决好构图问题，对整个画面的大体把握好之后，然后就是对画面精心的调整，细微之处的点景都十分重要。之所以李可染先生说：“一寸画面一寸金”应把树木与房屋的组合合理安排。构图就是组织画面，根据自然本质的要求，有艺术表现力和感染力。充当画面的需要，山可以更高、水可以更阔等这是可以以最经济的笔墨画最丰富的画，以最小的纸画最大的画，堆砌、平铺和罗列不一定会产生好的构图。画面的组织往两旁上下伸长比较容易，要透进去往里伸最难，为了经济画面不浪费，就要尽量利用空间，构图的角度和深度很重要，近景中穿插远的空间感就明确了。但深入观察这片景又非常丰富。因此，在构图上必须最大限度的利用空间，但也必须把握好空间的合理关系。

中国山水画，是离不开认识自然的一个重要过程，不仅仅对自然景物的描绘和技能的训练，更主要是构图、构思、意境表现的思维过程，更重要的是写生能不断地提供给我们新鲜的感受和无比的激情，他是表现方法及艺术灵感到来源。那么，要多写生，积累素材，要把自然景物感觉最好，最生动的印象扣住，这些之后就要考虑如何运用写生进行创作，它们之间形成相互融合的关系，这才是对山水写生的目的，而在写生过程中，是要先认真地观察思考，进行构图，这样在心中有数了，在脑海中形成大致的情景，才能捕捉到激动的“画眼”开始着手，这也是一个人与自然的相互融合的过程。这次写生，都是用毛笔画，也是有很大难度的要讲究用线的节奏、笔墨的虚实变化，首先是在画面的构图，怎样处理好画面理想的构图。或者有完整的构图就会是整个画面比较合理。对去深刻地理解自然景物和体验内在的生命，其山石、树木、房屋、流水等许多的元素，都会容纳整个画面的重要组成部分，把自然山川的景物用画笔在纸面上，这就是把内心世界的感情和审美要抒发或表达在自己的画面上，也是对自然美的认识。是自己心中有意识的来对山川形态的表现，那么，观察和研究自然的规律，领悟山水的表现形式，才能秘密的去找自然安的灵魂。

   山水画的构图（章法）是贯穿整个画面的重要作用，往往在画构图方面用的时间较长，在画面上的每一处都要注意到细节，这就是清朝方薰说：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣！”又曰：“凡作画者多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳。不然缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓：近日画少丘壑，人皆习得搬迁换后法耳！”从这一点就足够说明古人在章法位置极为重视，也就是说较好的章法布局基本上就是画的主次关系，近、中、远景的变化，疏密、繁简、平齐、斜正、均衡表现景物的高低、大小、虚实、轻重、上下、左右等等这是必须考虑到的。中国山水画讲究以大观小注重重常相似形、重画理、层次空间；更重要的是以书法入画、以线造型、弱化体积、平面化，用笔用墨的变化规律，干湿、线条的节奏；虚实相生、形体气势磅大，意境幽深的境界，而对色彩的弱化，还有意象造型，描绘视觉经验，这就要在古人讲到“外师造化，中得心源”精深的概括，也有：造化与心源、现实与理想、情感与手段、抽象与具象、表现与再现，具体如形与神、开与合、动与静、藏与露、刚与柔等都是对立的形式，而“心源” 才是画家想要表现的技巧。还是要吸取营养，研究、理解认识并与思想感情，精神相融合把艺术的形象用适合的语言表达出来，深入研习体察观悟掌握自然规律，丰富内心世界。把造化之美升华为艺术之美，借以表达内在的情境。从字面上“师造化”是最基本的途径就是到自然中去，面对自然感受体验客观的存在。

好的构图是前提，在画得过程为什么又要讲究“意境”、“想象”呢？这在艺术想象是可以随机生发，想象后面的情思就更能自由地抒发，在构图方面不为一定景物所限制，而能进愈加广阔的空间。这样就形成了中国绘画表现意境的方式，就可使画家的意境可于形外“写”之，想象而言，就是所谓的“无象”指的是画面空间，虚化的艺术如何运用。还有我们通过眼睛去细微摄取山水之形象之神灵，是自己的心中有所会领悟，这就得到了“感性” 到“理性” 的提升。所以，如果画得很巧妙、很轻松、很自然、很深入、很高明，则观画者和做画者在画面上看到的和想到的，也会相同。眼所看到的和心所悟到的，都通感于由山水所显现之神。做画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得了。即使再去认真地游览真山水，也不比观览画中的山水，因自然山水之神本来就是无具体形状的，所以在每一个画家心中是无从把握，但神却寄托于形之中，而感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了。确能巧妙地运用笔墨画出来，也确实能在穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”融合了。

中国画的构图总体效果是要服从于意境的深邃与外延。在表现上，物象要注意上下左右向背六个空间的完整性，同时还要注意意境的外延，即所谓的第七空间的延伸，让观者移情于画外而联想的。还有空灵是产生联想的主要手段，因此，“布白”是中国画构图学中最重要的又是最难的环节，“白”字从字面意义上讲是“没有”，但白却是中国画画面不可缺，不可分割的重要部分，中国画独特的表现方式，在中国画中，白即可是天也可是地，既是云也是水，白是虚，墨是实，白与黑相并存相依赖。白不可能单独存在于画中，它必须与具象联合而存在，其艺术完全依赖于具象的延伸，以及对意境的逻辑推理，而对画面理解和逻辑推理，其实，白的寓意变化就非常复杂，意味无穷，妙不可言。这又是中国画意境空灵高明之处。也可说白是中国画对境界的最高追求。白就是流出空白，中国画构图中很讲究留白，就是善于抓“阴”与“阳”这种相对立的关系。中国画构图还有藏有露，既不能全藏，也不能全露。这样才能画外有画，这都是根据主题内容决定，主要的对象和情节应该露，次要的对象和情节应该藏。                                                                     我还要说山水画的构图往往是要山重水复，层峦叠嶂还要追求厚实在厚实中要有空灵虚的地方要合情合理，清笪重光说过：“虚实相生，无画处皆成妙境。”在构图时对虚实安排要互相衬托、互相对比，艺术在表现生活总是通过有限形象表现无限情感。以少胜多、以无胜有。中国画是很讲究留白，空白不是空中无物，而是空中有物，空出可为云或雾，没有画出来的可以引导观众去想象，清方薰《山静居画论》中说：“画无定法，物有常理，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”才是古人对山水画构图有着深思熟虑的见解。

我们都知道中国画的构图和西方画焦点透视是有区别的，中国画应该有自己的构图学课程，当时是没有一本系统的中国画构图学书，就在1959年中央美院叶浅予先生做一次中国画构图的讲座，其中提出了中国画的八大关系是这样的：一呼应开合关系；二天地和主宾关系；三对称和平衡；关系四正局和偏局关系；五奇偶和勾股关系；六疏密和虚实关系；七以大观小的关系；八无限关小的关系及十个原则是：一布置无定居，机运自造切；二合情方合理，合理变成局；三布局在相势，呼应定开合；四天地交相让，宾主不争夺；五对称是平衡，居中是正局；六奇偶合勾股，取舍成偏局；七相托而相生，疏密贯虚实，八实中要见虚，疏中虚见实；九取大以观小；高瞻而远瞩；十空间大无限，视界容飞越。正是基本概括画构图的方法。

在五代荆浩画的《匡庐图》就是以全景式构图画出危峰叠嶂，飞瀑流泉，其上峰峦各异，其下冈岭相连。其中点缀山路、桥梁及幽居屋舍。布局上高远、平原结合，掩映林泉，依稀远近，描绘出北方山川之壮阔雄伟气象。在元代王蒙的《青卞隐居图》这幅是作者画的是吴兴西北之卞山，采取全景式构图，层峦叠嶂、草木葱茏，山势富于变化，山腰处露出庭院，，内有高士怡然闲坐，山居布置瀑布溪流，细路小径相通，景色清幽恬静，颇能表现隐居的情致。当然，还有《葛稚川移居图》等图中就可以看出多在山水画中表现深山隐居的生活，运用笔墨及写景都有丰富的层次变化，章法稠密，景色郁郁苍苍。北宋山水画经常采用全景式构图，或山峦重叠，树木繁杂；那么从整体看出基本塞满画面的、客观的、全景式描绘大自然，但给人们宽泛、丰满的审美感受。宋初李成的《晴峦萧寺图》和《读碑窠ke石图》都是李成的代表作，前幅为远、近、中三阶段式构图，以主峰为中心，画面层峦叠嶂，构成深远的空间。左右两列山石布列均衡，把主峰脚的云岫xiu断白为背景所存托，使中心岩石上的楼阁显得特别突出。左下角的骑驴人把观者的视线引入画面中心。从此图中可体会到李成作品“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”的鲜明风格特色。还有元代倪赞的《虞山林壑图》近处山坡一两垛，上立茅屋，草亭一两间,空荡无人，傍列树木三五株，中景空白以示水面，可以看出意境空阔萧索，枯笔淡墨，他的画绝少赋色，甚至连印章也不用，亦不画人。

在南宋四大家当中，李唐、刘松年、马远、夏圭就可以看出山水画全景式构图就不多，又有新的发展，其马远和夏圭都是学李唐，如在马远的《踏歌图》就看出近景右下角表现细腻，路面上的人物姿态变化山石苍劲有力，笔墨变化层次丰富，到中景就是空白以示水面，远景的山势气势宏然，云雾相接把景物推到深远之处。之后有“夏半边，马一角”之称。如唐朝李思训的《江帆楼阁图》就是以对角线构图，近处在山石丘壑间，长松盘根交错；远处略现将水波纹，体现出江流的波澜壮阔。画法上，青绿涂染山石，色彩富丽夺目。中国的山水画在历史上是逐步向前发展的，相比之下于西方的19世纪前的风景画就形成鲜明的对比，历代的画家都不是把绘画作品模仿现实的景象，而是把美术作品作为画家借景抒情、托物言志的表现手段抒发对自然的向往和多伟大美好憧憬。由于每一个时代的社会变化差异，也会是不同的画家对生活不同的理解，后代人都要学习荆浩、关仝、范宽、郭熙等都有不同的表现北方山水雄伟竣厚、风骨峭拔的突儿巨壑的特点。还有以董源、巨然为代表的南方山水描绘平缓温润、表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据。都是给后人们留下宝贵的学习和继承。

山水画是要不断地吸收精华，也就是用自己的笔墨语言传达自己的感情创造意境，苏轼曾说：“味摩诘之诗，画中有诗；观摩诘之画，诗中有画”正是评王维所追求的画有诗境，诗有画意。在历史上就有诸多位的画家都是很注重诗词的，同样好的山水画上是离不开诗、书、印的相融合就能体现在整个画的文化品位。之所以古人讲画有三品之神品、妙品、能品是难易出来，又曰：“画境异乎诗境。诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。”这就是古人作山水画绝妙之意。又有：“意造境生，不容不巧为屈折；气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必膠，意在而法不必胜。”这就古人早就解释到精妙之处，只使用简单的字就概括了。而作为中国现代的经济不断发展，在和平年代里艺术事业蓬勃向上，使很多对艺术追求者、爱好者、以及专业者要继承中国的千年文化，把祖国的山山水水描绘的更加美好。

     参考文献

《中国画论研究》       北京大学出版社1983年第一版

《山静居画论》          人民美术出版社1959年第一版

《论语》               山东人民教育出版社

《黄宾虹画语录》           上海人民美术出版社第一版  

《李可染论画》      上海书画出版社2005年第一版

《石涛画语录》         山东画报出版社第一版