清代紫檀“婴戏图”笔筒

2021.1.6陈宗嶽写于台北

直径16.7公分、厚1.4公分、高17.2公分

笔筒自明朝出现，到了清三代，在文化氛围和工艺技巧上已经相当成熟，加以众多文人墨客、诗画名家在笔筒上面下功夫，有名人题诗、书画、书法与精细雕镂和特殊工艺的笔筒自然价值更高，更值得收藏。

此笔筒所用的材料是明代至清中期皇家专用的紫檀木。笔筒上雕刻的是明代宣德以前即出现的“庭院婴戏图”，用比较难操作的铲地浮凸技法雕出房舍、庭院与18个姿态各异的天真幼童，依照材质、雕工与图案，判断这个笔筒是清代的作品，至于能否到清中或清初则难以判断。

壹、紫檀

紫檀，是世界最名贵的木材之一，主要产于南洋群岛的热带地区，其次是交趾，中国广东、广西。印度的小叶紫檀，又称鸡血紫檀，是目前所知最珍贵的木材，是紫檀木中最高级的。

紫檀属于热带植物，百年不能成材，一棵紫檀木要生长几百年以后才能够使用。紫檀直径通常为15公分左右，树干扭曲少有平直，空洞极多，素有“十檀九空”之说，出材率为15%左右，就是一百斤只能用十五斤，还有一些空的、歪的、扭的、斜的，难做成家具。边材黄褐白色，心材呈红黄色，少有黑色花纹，有非常细密的布格纹（波痕），木质里含有丰富的橙黄色素，比重1:1以上，纤维组织呈S状结构。管孔内细密弯曲极像牛毛，故有“牛毛纹紫檀”之称。常言十檀九空，最大的紫檀木直径仅为二十公分左右，其珍贵程度可想而知。

中国古代认识和使用紫檀木始于东汉末期，晋·崔豹《古今注》有记载，时称“紫檀木，出扶南，色紫，亦谓之紫檀。”到了明代，此木为皇家所重视，开始大规模采伐。由于紫檀木数量稀少，很快将国内檀木采光，随后即派官吏赴南洋采办，此后遂成定例，一直延续到明朝灭亡。所采办的木料并非都为现用，很多存储备用。这种采办，在一定程度上带有掠夺性质，因此，南洋群岛所产佳木几乎被采伐殆尽，其中尤以紫檀木为最。凡可以成器物者，全部被捆载而去。查世界产紫檀之地，主要为南洋群岛，因此，截止到明末清初，全世界所产紫檀木的绝大部份都汇集到中国，分储于广州和北京。清代所用紫檀木料主要为明代所采，虽然清代也曾由南洋采办过新料，但大多粗不盈握，节屈不直，这是由于紫檀木生长缓慢，非数百年不能成材。明代采伐过量，清时尚未复生，来源枯竭，这也是紫檀木为世界所珍视的一个重要原因。

紫檀木是红木中的极品，老紫檀木呈紫黑色，浸水不掉色。紫檀木目前已无料，只有旧料，紫檀越旧越硬，电锯时还会火花溅出，木料越久越黑亮，可以到不需油漆的地步。油漆很重要，漆了磨，磨了漆，七八遍以后，木头的纹理出现、毛细也清晰。

鉴别紫檀木的方法是用酒精棉球在木头的表面轻轻一擦，如果棉球呈紫红色，就是紫檀。也可以从木头上刮下一点木末，浸在酒中，如果屑末出现一道道血红色的丝条，便是紫檀。多用作香料或制呈扇骨、箱匣之类小件器物。木质坚硬，色泽紫黑，凝重，手感沉重。

贰、婴戏图

“婴戏图”是中国传统的绘画题材，是描绘儿童游戏时的情景，又称“戏婴图”，象征人们对多子多福，生活美满的企求，与传统重生男丁、延续血脉有关，除了寄托着人们对孩童的关爱和期望，也表达着人们对美好幸福生活的憧憬和祝愿。因此“婴戏图”，虽名为“婴”，实际是“孩”。画面上的孩童或玩耍，或嬉戏，千姿百态，妙趣横生。还有和生肖图案、各种吉祥器物、儿童游戏结合的，最多时有一百多个幼童济济一堂的画面，寓意着连生贵子、五子登科、百子千孙的意味。

“婴戏图”始于战国时期，当时人们开始以孩童玩游戏的场景作为装饰图案，运用在包括玉器、漆器、陶瓷和织绣等工艺美术品中，婴戏图主要在描绘孩童的天真活泼、逗人喜爱，因此充满着欢乐祥和的气氛。

“婴戏图”最早在唐代长沙窑瓷器上就已经出现，至宋、金时期，常见于磁州窑的瓷枕上。宋朝绘画以写实为主流﹐北宋末年的刘宗道与杜孩儿（活动于十二世纪初）也因擅于画“婴戏图”而名噪一时﹐可惜皆无作品流传。到了南宋初年，以苏汉臣（活动于十二世纪）与李嵩（活动于1190年－1264年）为婴孩画的代表性人物﹐其中又以苏汉臣最受推崇，评者论其婴戏图云：“着色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣。”正因苏汉臣在婴戏画的杰出成就，倍受推崇，后世托名的作品甚多。

南宋以后，文人画发达，不再重视精描细绘的写实工夫，画家在描绘孩童时﹐不是将孩童画得老气横秋，便是画得身小而貌壮，少年老成，无法掌握儿童纯稚的神韵﹐故而以婴戏画知名的画家锐减。

然而“婴戏图”中孩童纯真可爱的形象，特别能表现节庆欢乐的气氛，有祈福求安的意义，因此婴戏的题材在明代的绘画、瓷器绘画、各类雕刻作品及民间艺术品中大量出现，成为一种人们喜闻乐见的创作题材。一如明代的竹刻《庭院婴戏图》笔筒就刻绘了20个人物，以儿童嬉戏场面为主，正是当时艺术家、工匠们乐于创作的题材。到了明代中期之后，日常生活用品中的瓷器画中，婴戏图越来越多，婴戏图开始盛行，尤其是景德镇出产的青花瓷，其图案多是婴戏图，瓷画上的孩童数量多，且题材广泛，将孩童天真活泼、可爱的一面表露无遗。另外，在斗彩、五彩等瓷器的瓷画中也出现了婴戏图，其笔法朴实，简单飘逸，线条的变化和节奏被凸出强调，色彩的明暗过渡自然。

明代瓷器上的婴戏图纹饰特征可区分为三个时期：

一、早期：洪武—天顺时期。这一时期婴戏纹特点主要有：

（1）婴戏纹饰风格从元青花的粗犷风格转向温和，装饰手法较为写实、工整，以一笔点画和勾勒塌染为主，五官较清楚。儿童形象矮胖、圆脸、头大，额上有几根刘海，衣着描绘清晰。

（2）多表现为庭院婴戏，婴孩数量最多到十六子，十六子婴戏图是永乐朝之首创。

二、中期：成化—万历时期。

（1）这一时期婴戏纹饰风格从豪放粗犷走向了恬静、细腻和柔美，造型轻巧俊秀，绘画手法出现从写实到写意的转变。成化至正德时绘画技法既有写实，也有写意，实笔点画与勾勒平涂并举，成化时婴孩头型基本为正圆形，正德始后脑略大，开始呈现夸张写意的趋势。成化时婴孩衣服只绘单色外衣，无内衣衬底，故有“成化一件衣”之说。嘉、隆、万时期以写意为主，多采用勾勒平涂技法。婴孩头型自嘉靖开始向后凸出，并且时间越后凸出的程度越大，甚至成平卧冬瓜状，显得头重脚轻。

（2）这一时期婴戏纹饰相对而言比较具象，线条的勾勒还较为工整，童子的五官趋简，衣饰清楚，身体结构基本符合比例关系，嬉戏的对象和场景也交代得比较具体，画面形象而生动。

三、晚期：万历后期—崇祯时期。

万历后期至泰昌、天启、崇祯三朝处于明代末期，时间不长，社会动荡，战争不断，国力衰竭，景德镇御窑近于停产。此期的青花瓷特别是民窑青花婴戏纹饰，在沿袭万历时期风格的基础之上，处于不断简化、抽象过程中。衬景树石花草等逐渐变得稀少，甚至只绘婴孩不画景物。绘画风格更为写意，草草几笔，不见眼鼻，只求神似。到了天启年间，婴戏图像已经由简化向抽象化发展。

清代是中国瓷器发展史上人物图案的大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其干隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物画水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等。此时明代那种民间色彩已经淡出，代之而起的是贵族子弟的游戏场面，如点彩灯、骑马、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容，生动活泼不足，刻板呆滞有余。特别是清三代婴戏图最具代表性。康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶束发，眉目清晰，层次分明。民窑婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。干隆官窑婴戏纹饰绘工精湛，姿态多端，肌肉丰满，虽然头部略大，但比例基本合理。民窑婴戏纹饰造型生硬，绘工粗糙。

同治时期将官窑纹饰带到了民间，婴戏图出现了官民不分的现象。其民窑婴戏纹饰有一个共同点就是人物众多，或十六子，或二十子，场面热闹红火。但与明清早中期的婴戏相比较，虽然场面大而热闹，但画面过于满乱繁多，缺少婴戏应有的清新活泼，同时与明代婴戏图着重夸张变形的描绘手法殊为不同，清代婴戏图以写实画法为主，用笔工整，注重细节，瓷画内容与瓷器比例大小适中。

简言之，明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一、两个幼童形象发展到ㄧ百多个幼童，而且神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心态，传统的“家族意识”与“传宗接代”的观念深入人心，因而寓意出：“长春百子”、“连生贵子”、“五子登科”、“百子千孙”的图案，“婴戏图”就成为器物上的常见装饰图案。

细究起来，明清时期的“婴戏图”与社会状况关系密切也各具特色。明代的婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动，婴孩数量最多到十六子，十六子婴戏图是永乐朝之首创。宣德以后，多为“郊外婴戏”，孩子们嬉戏在户外。另外婴孩的形象变化尤为分明，永乐、宣德时期的孩童矮胖、头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上有流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。到了雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图的画工严谨，儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱，其用意在借着婴戏图描绘出“黄发垂髫并怡然自得”的桃花源美景和太平盛世，因此当时官窑瓷器“婴戏图”中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。具体而言：明代嘉靖、万历时期的孩子们，身着长袍大褂，显得头重脚轻，头特别大，后脑凸出。天启、崇祯两朝社会动荡，这时的孩童们就显得瘦骨嶙峋，脚特别长，后脑特大，形体抽象，显得奇形怪状。另外清代中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上的孩童显得呆板笨拙，粗头大脑，隐讳反映了国运衰落的现实。