加载中…[转载]古玉学步（十三）转载自一夫之
(2018-10-15 16:31:31)
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古玉学步（99）：接砣精准显刚劲 些微偏砣微调整
古砣工的刚劲与机仿工的绵软是因工具所决定的天然差别，无法改变（参见《古玉学步（85）：痕迹软弱与刚劲皆因工具古与新》）。
古砣由于人力的原因，每一砣（刀）留下的轨迹长度都是有限的，标准的砣工痕都是柳叶形——两端窄浅、中间宽深（图1）。
所以古玉制作的长线都是由短砣一刀（段）一刀（段）连接而成的，这里面就牵涉到玉工的技术功夫了。古砣工艺技术高超的，作工时会“接刀”精准，则做出来的工艺痕迹非常“上线”到位，这样的工痕几乎不留起刀、落刀的接砣痕迹，仿佛是一砣到底的杰作，给出干脆利落的琢工刚劲之美，成为古玉作的精品（图2）。
如此精准的接砣就像经过尺线打稿一样，完美无缺。但是，并不是所有古工都是超级工艺师、并不是所有古玉都是精工作品。由于人工的因素，难免做工时腕力不继或者砣力偏差，接刀走线也是经常发生的情况。如国家博物馆藏1976年河南安阳妇好墓出土的兽面纹刀（图3）的作工就有这样的情况：部分阴线接砣精准，但是部分接砣偏差走线了。
古砣工发生走线的情况时，如果偏差小的，则通过“扩线”的方式微调，即在接错刀的位置加大磨扩，使这里的阴线稍微变宽遮掉走线偏差，则显示出来的阴线无法再刚劲完美，只能绵软无力——弯柔了（图4）。
古砣工发生走线的情况时，如果偏稍大的，则通过稍微偏差的位置重新落砣，用不完全接刀的方式继续走线，而前砣的起刀和后砣的落刀都略微轻而浅，让走线轻轻带过，虽然没有精准接砣的刚劲，也不失为一种补救办法（图5）。
古砣工发生走线的情况而偏差较大的，则直接放弃，重新起坨走线，用新砣线替代偏走线或者遮盖偏走线（图6）。
也有古砣工发生走线而偏差比较大的，直接放弃留下错刀，这类情况比较少见，毕竟古砣人力是非常惜工的。
古玉学步（100）：古玉镂雕工艺的发展轨迹
镂雕，是中国古代玉器制作最重要的工艺之一。所谓镂雕，就是在玉料上把地子局部或大部分剔空，虚实相衬地突出玉器的主体纹饰或造型轮廓，具有很好的装饰效果，其很可能源于钻孔工艺。玉器的镂雕工艺在新石器时代就已出现，此后发展延续数千年。
镂雕的钻切法自新石器时代至清代历经数千年，基本流程却没有什么变化。如清人李澄渊在《玉作图》中所云：“凡玉片宜作透花者，则先以金刚钻将玉片钻透圆孔后以弯弓并钢丝一条，用时则解钢丝一头，随将丝头穿过玉孔，复将结好丝头于弓头上，然后用浸水沙顺花样以锼之，如木作弯锯锼花一样。”可见，明清时期的镂雕工艺与良渚文化时期的基本流程是相近的。但由于社会的进步和科技的发展，镂雕工艺和工具也不断变化，所以历代玉器镂雕的具体步骤和工艺痕迹会有一定的差异。
(一) 新石器时代是镂雕工艺发展的初萌阶段
新石器时代镂雕玉器数量较少，且皆为单层纹图，镂空处多不甚规整。从大量考古资料上看，新石器时代玉器镂雕的技法主要有两种：一为以砣（磨）具为主要制作工具进行磨制镂空的砣磨法。二为以钻具（实心钻、管钻等）、线具等结合镂空制作的钻切法。这两种技法也是以后历代镂雕制作方法的基础。
（1）红山文化玉器的镂空，多见于勾云形玉佩之上。多以扁片状磨具或结合桯钻在器表两面进行反复对磨，直至把玉器磨透出现空洞，再对空洞边沿加以修整而成。因此，红山文化玉器镂空处边沿多呈刃状。如内蒙古巴林右旗苏达来遗址出土的勾云形玉器，高11.8、宽12.5、厚0.8厘米，墨色，掺杂有白色和褐色云片状和块状斑点。表面磨制的十分光滑。磨刻的纹饰线条整齐而流畅，四周圆润且向外翻卷，周边外缘圆钝抹斜，中心镂作盘卷勾云形，镂空边沿呈“薄刃状”。上侧边沿有一钻孔，正、反两面均按器物的造型和纹饰琢磨出凹凸分明的装饰线（图1）。
（2）良渚文化玉器的镂雕，多以钻切法制作。镂雕时，先按照构图设计，以桯钻在需镂空处打一个或数个定位圆孔，再将用质地柔韧耐磨的植物荆条或动物筋、皮制成的线具穿过圆孔，抹上潮湿的解玉砂，然后手工在玉器两侧来回拉动线具，把多余的玉料拉搜去掉。代表作品如浙江余杭反山16号墓出土的冠状玉饰，高5.27、上宽5.4、中宽10.34、下宽6.3、厚0.4厘米，玉质沁为黄白色，夹浅灰色筋状条斑。整器略呈“中”字结构，镂雕与线刻技法结合表现神人、兽面纹，其中，中部为兽面纹，透雕重圈眼，椭圆形蒜头鼻，宽嘴獠牙，下肢做蹲距样。镂空部位不甚规整，镂空面有纵向线痕，可能是线具拉搜时留下的痕迹。（图2）
（二）殷商西周时期
殷商西周时期已经出现了青铜工具，并将之运用于玉器的制作之中。所以此期镂雕玉器数量增多，且镂空部位较新石器时代规整，切面也较平直。多先以青铜质钻具加蘸解玉砂在器内适当位置打一个定位圆孔，再由青铜质地的锯条进入圆孔，反复锯切成形。如山西洪洞西周墓5号墓出土的玉饰，直径5.2厘米，黄白色，半透明，有光泽。扁平体，为盘龙咬尾形。器内用镂空纹饰配合器表线纹，以突显纹饰。镂空部位多为由上大下小的漏斗状圆孔和渐窄的条状部位连接构成的“逗点式”镂空（图3）。商代玉器的镂空皆在边缘施用，而西周较多位于玉器内部。
（三）战、汉、唐时期
铁的广泛应用，也带来了琢玉工具的革新。战汉时期开始以铁质管钻套打钻孔，以丝锯为弦的搜弓取代普通的锯条拉切，且镂雕前多用阴刻细线打稿，拉搜切割后又多以金属擦条将镂空处擦磨整修。所以，此期玉器的镂空部位增多，形状多样，但仍皆为单层纹图。镂空处边缘犀利、规矩，孔壁光滑、垂直，两面孔径几乎相等，两面对钻留下的台痕已不多见。如湖北随州曾侯乙墓出土的连环龙凤形玉佩，长9.5、宽7.2、厚0.4厘米，灰白色，褐色沁。全器各节镂雕成龙、凤形，镂空处布局繁密、形状多样，镂雕内壁如峻壁峭立、边沿棱角分明。玉饰剔透玲珑，卷折自如。无论从构思或雕工来看，都是一件上承之作，是镂雕玉器的典范，堪称战国玉雕的精品（图4）。
（四）两宋时期
有宋一朝，是玉器镂雕制作史上一个极为重要的时期。
宋代的镂雕工艺，是战国镂雕玉器以来的一次突出的继承和发展。宋代玉匠除延续战国以来传统的钻切法制作的单层纹图透雕外，又将之发展为多层镂雕，其“多层”所表现的诸如龙凤穿于云中、走兽行于山林、花鸟相互衬托之类。各层纹案多穿插交错，联系紧密，下层纹案是主题图案的延伸。多层镂雕玉器图案所表现的天地很广阔，极具深景感。
多层镂雕作品器型丰满、构图精巧、层镂细析，题材多为龙穿云、凤穿花、鹤鹿松竹等题材。这类玉器多以数个层面组合，上层为主题纹案，其下衬以交错的枝叶和卷云，上下层纹饰交搭相连，立体感较强。如陕西西安交通大学出土的一件松鹤龟鹿纹玉佩，高6.2、宽5.4、厚0.7厘米，白玉，微泛红。玉佩呈立式卵形，底部略平，主要以镂雕表现图案。石头间有松、竹、灵芝，左下雕有一龟，卧于石上昂首张口吐出祥云，正上雕有一只展翅飞翔的仙鹤，右下雕有一只回首仰望仙鹤的走鹿（图5）。
宋代发展的多层镂雕以其巨大的艺术魅力，一直影响到辽金以及后来元明清几代玉器的镂雕风格。
（五）辽金元时期
（1）辽代玉器中，至今未见考古出土的多层镂雕玉器，但单层纹图的透雕玉器甚多。此期多以铁质实心钻带动解玉砂直接进行钻磨镂空，省去钻切法的第二步“拉切”，这可视为钻切法之简化特例。所以辽代玉器镂空边缘上常有钻头留下的圆柱形凹痕和不规则的螺旋纹。镂空形状不规则，边角圆钝，不及战国玉器镂雕处爽利，镂空部位面积小。如内蒙古翁牛特旗解放营子辽墓出土的一件玉飞天，玉质青白，半透明。飞天脸为男形，头顶云冠，上身裸露，裳长似裙托于身后，跣足，双手于脸前捧一物，肩披缭绕的彩帛。片雕和镂雕巧妙结合，通过几个略呈三角形的镂空，将身体与彩帛的轮廓清晰地凸显出来（图6）。
（2）金代玉器的镂雕工艺又有了新的发展。此期镂雕玉器多为以多层镂雕和立体镂雕工艺制作的带饰、炉顶（或帽顶）；纹图常为反映北方少数民族捺钵制度的 “春水”、“秋山”之类题材。深层立体镂雕工艺，多在圆柱体的玉料上雕琢，镂雕的纹饰不仅层次丰富，而且可多角度表现，视觉上的立体感很强。吉林扶余风华乡班德古城出土的一件莲鹭纹玉炉顶，是目前所知出土品中，年代最早的深层立体镂雕玉器。长5-6、高6厘米，乳白色。整器呈馒头状，主要采用镂雕、浮雕、圆雕工艺雕刻鹭鸶、莲花、莲叶等图案，镂空图案繁缛密集，层层递进，纷繁错落，立体感极强（图7）。
（3）元代进行镂雕制作，多以铁质实心钻与线具从不同角度进行钻孔和拉切。由于此期多不整修和抛光玉器的内部细节，所以圆柱状钻凹痕与“M”形线锯痕被完整地保留下来，钻切痕迹棱角分明、颇见力度。镂雕玉带饰如江苏无锡元代钱裕墓出土的“海东青击鹄”玉饰，长8.3、宽6.7、厚2.2厘米，青白玉质。表面图案凹凸起伏有致。正面镂雕荷莲、水草为衬底，一只天鹅穿行躲藏于枝叶交错的水草中，上方一只海东青落于荷叶之上，欲啄鹅脑。这件作品内容丰富、构图饱满，有强烈的浮雕感（图8）。
（六）明清时期
明清制玉镂雕工艺集历代之大成，传统的单层镂雕、多层镂雕、立体镂雕被发挥地淋漓尽致。镂雕玉器种类丰富，常见的有片状玉佩、嵌饰、带饰、炉顶等。明中期出现的分层镂雕工艺，又称“花下压花”技法，是指在片状玉器上镂雕出上下两到三层不同图案的一种镂雕技法。“花下压花”的纹饰由底纹与上层主题纹图组成，底纹缜密，与上层主题呈两重分布，层次分明，具有较好的透视感。
需要说明的是，“花下压花”的“分层”只是雕琢出上下两种不同的图案，下层的锦地纹仅仅起到陪衬作用而已，与主题纹图联系不大；立体感稍弱，且结构意境无深远之感。可见，明清之“花下压花”技法实则是宋元以来多层镂雕技法的简化。
如上海浦东东昌路明墓出土的婴戏纹玉嵌饰，此器作双层镂雕，底层镂雕窗棂图案，上层浮雕七个形态各异的童子。再如江西南城明益王次妃墓出土的麒麟纹玉带饰，器内纹饰主要以镂雕工艺表现，上层为一麒麟展翅行走以及牡丹花等图案，下层为缠枝蔓草纹（图9、10）。
而明末和清代最常见的镂雕玉器，当属单层纹图透雕玉佩。其主要以钻切法制作，工艺痕迹有以下特点：钻孔多位于拉切之首末两端和造型转角之处，呈“U”形，孔壁有不规则的螺旋纹。线具拉切的痕迹为趋于垂直玉器表面所在平面的纵向线痕，拉切痕截面呈不规则的“M”形。由于工具的相对落后以及拉切时用力的不均，镂空处多有台阶状痕迹，拉切痕之间也常有错位叠加现象。
玉器镂雕工艺，起源于新石器时代的单层纹图镂雕（即透雕），殷商西周时期得到了发展，战国汉代达到第一次艺术高峰。宋代是玉镂雕工艺其发展的一个拐点，单层纹图镂雕开始向多层镂雕跃进，金元时期得到进一步发展，达到了艺术顶峰；明清在对前朝玉作工艺继承的基础上、发展了立体镂雕（“花下压花”的分层镂雕），但技术上的创新较少，逐渐势微。以砣磨镂空者，多见于新石器时代，宋代以后对窄缝状部位的镂空也多以砣具磨制，镂空处有钎砣磨制的半月形痕迹。相比砣磨，钻切法在玉器制作史上更为常见，是镂雕的主流技法，多层镂雕和立体镂雕玉器的制作技法是其技术上的延伸（图11）这两种技法的结合进行镂雕的情况也不鲜见，宋至清代玉器镂空处常有钻孔、切割和砣磨叠压的痕迹。
镂雕，几乎贯穿了整个古代玉器制作史，是重要的玉雕技法。熟悉和掌握历代玉器镂雕工艺风格以及工艺痕迹的特点，对于古代玉器的辨伪与断代，无疑是不可或缺的。
古玉学步（101）：辨别古今游丝纹 细察接砣与平行
游丝毛雕是已然失传的古玉工艺（参见《古玉学步（98）：揭去层层故玄妙图说古工游丝描》）。由于令人震撼的艺术效果，今仿知难而上涉足其中，往往一件藏品看真看仿各据其“理”莫衷一是，似乎被游丝工艺的辨真识仿难住了。
其实，只要掌握古游丝工艺的本质特征，辨真识仿也依然是轻而易举的事。
游丝毛雕工艺最初的认识出自明代高濂，其在《遵生八笺》卷14《燕闲清赏笺论古玉器》说：“汉人琢磨，妙在双钩，碾法婉转流动，细入秋毫，更无疏密不均，交接断续，俨若游丝白描，毫无滞迹。”
有一种认为：高氏观摩精细、所述入微、尽得其妙，应系把玩过实物后的经验之谈。近世藏家提及“游丝毛雕”多以高说为“母本”比附实物作人云亦云观，而少见勘验汉玉实物标本对上说作全面检讨者——这是比较客观的。说游丝、道游丝，到手莫知真游丝还是仿游丝，原因就是人云亦云没有弄懂古工作游丝。
由于时代的局限，高濂先生对古工游丝描的认知是正、误各半，如果不加甄别地全盘接受，就会在里面绕圈圈，无法认识真正古游丝工艺的本质特征；理论学过了、知识掌握了，但是游丝到手还是发懵、莫知所以，或者凭一己感觉揣测一番而已。
我们不妨对高濂先生的描述辨证解读一下：
“汉人琢磨，妙在双钩”的认识不全面，游丝在汉代盛行但不仅仅是汉工，汉之前朝后代都有游丝工，仅仅非主流而已；如果仅仅认为汉代游丝，那如遇汉以外的游丝工艺全部否决岂不枉了古人白费工啦？
“碾法婉转流动，细入秋毫”就是细如发丝、流畅婉转，可谓观摩细致入微。
“更无疏密不均，交接断续”，由于时代的局限，这样的认知在当时是正确的——明清时代，鉴玉用肉眼从宏观观摩，在线间距离上确实感觉“无疏密不均”，就是疏密平均、就是平行；在走线连接上确实感觉“无……交接断续”，就是一线到底、游丝就是精细（秋毫）长阴线。但是，如果僵化教条、不知变通，就永远无法认识古工游丝的本质特征了。古砣工毕竟人力所为，神秘而不神化，实际上是无法做到“无疏密不均，交接断续”的。时代进步仿工也“与时俱进”，所以明代的认知放到现代就不完全正确了。从微观上观察，游丝描恰恰就是“疏密不均”和“交接断续”的，就是阴线间距不平行、阴线整条仍然由短接砣完成——这才是古砣工痕迹的本质特征，也是辨真识仿的关键所在——就是：平行（宏观）之中不平行（微观）、长线段段短砣痕。
古工游丝毛雕本质特征之一：微距不平行。
（1）古工游丝毛雕的宏观视觉效果是精致唯美的平行线——无疏密不均（图1）：
（2）古工游丝毛雕的微距观察，线条之间不平行，才是真正符合古砣人工的痕迹特征（图2）：
（3）微距上高度工整平行的游丝工，没有人工能够达到如此完美的线平行，除非电脑，所以如果遇到此类游丝定为非古砣工（图3）。
古工游丝毛雕本质特征之二：分段接砣痕。
（1）古工游丝毛雕的宏观视觉效果是条条细阴线一路到底——无交接断续（图4）：
（2）古工游丝毛雕的微距观察，每条细阴线依然由段段砣刀接续而成，才是真正符合古砣人工的痕迹特征（图5）：
（3）微距图上一线到底没有接砣痕迹的游丝工，古砣所无能为力，虽然其也是表现为微观不平行，但是没有接砣，所以如果遇到此类游丝定为非古砣工（图6）。
如果遇到平行（宏观）之中不平行（微距）、阴线段段接砣痕的游丝，即使作品出自有汉的前朝后代，依然鉴定为古工游丝毛雕真品，但赏无妨。
至于蹦碴、沁色等特征，还有很多辅助鉴定办法，在此不再赘述。
抓住了这两个本质特征，一切游丝工的今古区别、真仿辨识的难题迎刃而解。
古玉学步（102）：细识老料做新工
仿古玉老料上做新工，仿工巧做，鉴赏也可以细识。
古人制玉为了节省工耗常常“因形选料”或者“因料定形”，现代仿古也会这样做，只是出发点与古人不一样：不是为了省工，而是为了保留部分“老”相，从而做的更像古玉。
老料新工就是古玉后雕（参见《古玉学步（31）：仿古无外三大块辨识谨慎六种怪》），一种是用老玉改作，现在又延伸出一种带自然皮壳的玉料仿古。
老料新工的特点类似于古人制玉的“因形选料”或者“因料定形”，要尽量把自然皮壳中老的部分保留下来，起到“古”的效果。略举一例（图1）。
乍看起来，自然入理的沁色、沿玉肌理的走向绝真无疑。这就要考眼力了。如果注意力集中这部分观察点（图2），就吃药无疑了。
不要以为这不可能，事实上许多藏友鉴赏藏品就喜欢看“对的”部分，还找无数理由来支撑。
其实鉴赏就是个细心，再仔细看工痕，有什么发现？工痕部分与保留部分的“皮壳”有所不同：工痕部分的原皮壳全部被琢除了，原沁也被切除了；而工痕以外保留的部分仍然留有原皮壳，原沁色还大部分保留着（图3）。
为了使这截然不同的两部分的视觉差显得太突兀，仿制者也是花了一些心思的，已经在保留部分的皮壳上稍许打磨，增加了药性。
类似的老料新工并不少见（图4）。
还有做得更加“像”的，若不提示和标识，不一定都能辨出其破绽所在（图5）。
当然这里已经提示了老料新工，如果把上述三类放在在琳琅满目的藏品堆中，还能发现其中破绽吗？
古玉学步（103）：古今工艺不一样 细微之处见真章
古玉赏玩与其说要的是一个“悟”字，还不如说要的是一个“静”字。只有平心静气地观摩，才能辨识真仿之间的细微差别，尽得古玉鉴赏之壶奥。
但说一个“工”字，即使高仿遍地的当今，也能细识出真、仿差别的蛛丝马迹，所谓“工欲善其事必先利其器”，古今工具的天朗之别决定了真仿之间隔堵墙。
举个例子，这样两件玉饰（图1）：
真古吗？仿古吗？全真古吗？全仿古吗？
初步观察（图2）：
两件玉佩的阴线制作都是砣工痕迹特征；
两件玉佩的雕刻和打磨都是解玉砂痕迹特征；
两件玉佩作工除了砣具型号不一带来痕迹粗细差别外，其余都显示为古工特征。难道全真吗？
其实辨真识仿是有门道的，只是这个“门道”就是细微处见差别，只有静下心来才能观摩发现。
再细微处观察（图3）：
图3-1是图1玉佩花朵部分的细部截取图，其叶片的制作舒展平直、干脆利落，是古砣下刀的特点——刚劲——所致（下刀必须稳、准、狠，否则如果下刀犹豫不决则会做成废品）。
图3-2是图2玉佩花朵部分的细部截取图，其叶片的制作用意不决、或见波浪形状，是现代工具的特点——不惜工——所致（下刀稍显随意，如果下刀不准还可以复刀修饰）。
比较而言，古砣必须每刀必准“刀刀见锋”，现代电工则可以偏差补救常见错刀、乱刀（图4）。
细致观察比较，真、仿立辨了。
关于这方面的辨识，可能难以一蹴而就，需要带入一点“悟性”方可理解透彻，切莫认为“吹毛求疵”噢。
如果上述辨识还不能直接信服，则继续辅助观察（图5）：
图5-1是上述图1-1的背面，解玉砂的打磨痕迹、古拙的打孔，符合古工艺特征；
图5-2是上述图1-2的背面，怎么坑坑洼洼啦？怎么皮壳状态背面与正面部一致啦？原来弄巧成拙，喷砂仿风化，此地无银新仿无疑了。
藏品一出，只有稍作观摩之后就能够一语中的，方为辨工上入门，否则只能是看热闹。
当然，能够乱真的高仿肯定存在，而且不在少数，但是比较而言，能够把料、工、型、纹、沁各环节都仿得天衣无缝的，还属少数，即使仿到如此高度的可能也不会“漏”到民间来了。
古玉学步（104）：出土附着有特征 泥巴不尽为生坑
出土特征是指玉器入土后，受环境因素的影响或者相邻物资的黏附而产生的各种特征，是“生坑”现象之一。
出土特征是难得的辨真识古的佐证，也正是基于此，仿古者也深暗此道，在仿工、仿沁、仿做旧的基础上，常常捏些泥巴、涂些朱砂，模仿“生坑”，以期鱼目混珠、有时还确能以假乱真。所以切莫一见黏土就激动，还需要了解出土附着物特征。
（一）古玉网络上、古玩地摊上常见“生坑”
网络、地摊上，带有出土特征的“生坑古玉”屡见不鲜，凡玩玉者都会遇到，例如（图1）：
对于老玩家，当然知道是怎么回事；但是对于新玩者来说，遇见生坑难免有怦然心动的感觉。
那么，这些“生坑”还是生坑吗？就需要切实了解真正的生坑出土特征了。
（二）真正的生坑出土特征
1、泥土附着是最常见的出土特征
自然界中的泥土本来最易脱落，但墓葬中与物品相邻的泥土因长期入埋的位置固定，而形成了似乎“定型”的黏附状态；远离物件的泥土自然脱落，但紧贴物件的泥土则形成了相对稳固的黏附，非正确的非人为干预不会自然脱落，是为泥土附着。
泥土附着的新石器时代晚期玉钺（图2-1），图片来源：震旦博物馆。
图2-1新石器时代晚期玉钺长15.5宽12厚1.2厘米
泥土附着的红山文化蹄形器（图2-2），图片来源：《中国玉器全集—1原始社会》页3图3。
图2-2红山文化蹄形器高11.5上最宽8.4下最宽6.8厘米
泥土附着的商晚期玉龙（图2-3），图片来源：《商代玉器》页120图73。
图2-3红山文化蹄形器外径6.4厚0.4厘米
2、朱砂附着是墓坑多见的风俗特征
据传说，在中国古代朱砂可以起到尸体防腐作用，另一说可以改变风水不佳的地势。此外，古人认为，红色的朱砂代表着富贵，“红得发紫”、“满门朱紫”便由此而来。所以朱砂是古代墓葬中的常见之物，也自然是部分入埋古玉的附着物了。
朱砂附着的商晚期兽面纹玉饰（图3-1），图片来源：《藏品图录》图9。
图3-1商晚期兽面纹玉饰长3.2宽2.3高2.5厘米
朱砂附着的西周玉璜（图3-2），图片来源：《西周玉器》页98图69。
图3-2西周玉璜长10.2宽4.4厚0.4厘米
朱砂附着的西周玉发饰（图3-3），图片来源：山西省侯马考古工作站。
图3-3西周玉发饰外径5.5厚0.5厘米
3、铁锈附着是墓坑的偶见特征
古代墓葬常有铁剑、含铁器、部分铁制品等随葬，由于铁容易腐化，所以比较而言铁锈附着也是古代墓葬的偶见特征，但是古玩行中，铁器腐烂锈蚀附着的例子确并不少见，所以需要仔细甄别。
铁锈附着的春秋晚期玉剑隔（图4-1），图片来源：《春秋玉器》页321图264。
图4-1春秋玉剑隔长4.6宽2厚1.5厘米
铁锈附着的汉代玉璧（图4-2），图片来源：震旦博物馆。
图4-2汉代玉璧外径9.5厚0.4厘米
4、织品附着是难得的少见特征
古代织品残留比较难见，附着往往见纵横交叉的织品痕迹。
织品附着的商晚期玉羊（图5-1），图片来源：《群玉别藏续集》页157图80。
图5-1商晚期玉羊长10.3宽3.8高5.15厘米
织品附着的汉代玉剑璲（图5-2），图片来源：震旦博物馆。
图5-2汉代玉剑璲长4.2宽2.4厚1.9厘米
5、自然物附着是或然特征
由于自然界物资丰富，古人墓葬的随葬品也繁杂不确定，有些出土附着物呈一时莫能辨识状态，暂归为自然物附着一类。
自然物附着的红山文化蹄形器（图6-1），图片来源：《认识古玉》页117。
图6-1红山文化蹄形器高7.5上口径7.5下口径6.5厘米
自然物附着的汉玉剑剑彘（图6-2），图片来源：《认识古玉》页35。
图6-2汉玉剑剑彘长7.3宽2厚1.3厘米
（三）不可忽视的出土特征
生坑出土附着有着特别的“自然”状态：
泥土附着、朱砂附着相类，既有黏附又有自然孔隙，附而不死，“活”而不僵；
铁锈附着为表面附着铁锈，伴有渗入玉质内部的红褐色铁沁现象，形成铁红的沁色；
织品附着有明显织物痕迹残留。
但遇出土特征，切不可忽视其重要性，必须研究识别附着物的真伪，排除干扰，才能在辨真识仿过程中去粗取精、去伪存真，万无一失。
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