亚里士多德的《诗学》
这次我所读的罗念生译著的亚里士多德的《诗学》，罗念生先生对古希腊文化有深刻的造诣，曾翻译了亚里士多德的多篇的著作，例如《修辞学》、《政治学》等；老先生对古希腊的戏剧也有深刻的研究，特别对古希腊的悲剧，索福克勒斯的多出著名悲剧也是油老先生翻译过来的，例如《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》等。
亚里士多德的《诗学》现存二十六章，但是据三世纪人狄俄革涅斯·拉厄耳提俄斯所言，《诗学》共分为上下两卷，一卷论述悲剧、史诗，即目前所流传下来的《诗学》；另一部分乃是论述喜剧的。据亚里士多德在现存的《诗学》中的第六章开篇所言“用六音步格来摹仿的诗和喜剧，以后再谈”，在此“六音步格来摹仿的诗”所指的就是史诗，从后文来看，亚里士多德在现存《诗学》中的第二十三篇到第二十四篇乃是论述史诗的，按照亚里士多德在此的意图，他接下来所要论述的正是喜剧。在一本小说《玫瑰之名》中，曾虚构了亚里士多德《诗学》中的关于喜剧的部分。
现在我们就我们所能看见到《诗学》来看亚里士多德的诗学思想。《诗学》正如亚里士多德的其它作品一样，在他死后经历了长期的沉没。
现存的《诗学》共有二十六章，可分为五个部分：第一部分，从第一章到第五章，这是一个序论；第二部分，从第六章到第二十二章，在该部分亚里士多德论述了悲剧；第三部分，从第二十三章到第二十四章，在该部分亚里士多德所论述的正是史诗；第四部分，是第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并为诗人进行了辩护；第五部分，即第二十六章，比较了史诗于悲剧的高低。根据我的阅读顺序，我将分五个部分来分别解释这五个部分。
下面我将对《诗学》的第一部分，即第一章到第五章的内容与重点思想的解释。
在第一章中，亚里士多德提出了著名的一个命题：诗艺术的摹仿本质。亚里士多德利用自己惯常的分类方法，对诗的艺术进行了分类：在古希腊诗包含的内容比我们中国人所理解的唐诗有更加宽泛的内容，他们的诗大体上指三类的诗：史诗、戏剧诗（悲剧与喜剧）、抒情诗。亚里士多德首先从诗艺术的本身，即整体的诗本质作出了它们是摹仿的本质，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫月和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿”。可见亚里士多德心中的摹仿的本质还涉及到了音乐，从亚里士多德的这个命题中不仅揭示了诗的本质，还点出了以后长久一直难以忽视的诗与音乐的关系问题。在此亚里士多德虽然没有明确的论述了诗与音乐的关系问题，但是他明显地把它们看作一类，它们在本质上是一样的，即摹仿。诗与音乐的关系问题在亚里士多德之后成为了西方诗学史上一个重要的问题，引起了广泛的关注。虽然史诗、悲剧、喜剧和音乐等在摹仿的本质上是一样的，但是它们仍然是有巨大的差别的，它们的差别的依据就在以下的三个方面：摹仿所有的媒介、摹仿的对象、摹仿的方式。这三个方面的不同使得艺术呈现出了千差万别的局面。亚里士多德针对这三个方面的不同，利用了以下的三章来分别的论述——第一章、第二章、第三章。
在第一章的后半部分，亚里士多德论述了上面所指出的那些艺术种类在摹仿媒介上的区别。基本上来说，摹仿的媒介有以下的这几种：颜色、姿态、格律（韵文）、声音。艺术家们使用这几种的摹仿媒介进行摹仿，“有一些人（或凭一区属，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来进行摹仿，同样像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿”。凭借颜色和姿态为媒介的是画家和雕塑家，凭借声音为媒介来进行摹仿则是亚里士多德所言的那些诗人和音乐家。声音包括节奏、音调和语言，有时亚里士多德则使用“格律”来指代节奏和音调，用“韵文”来指代节奏与语言。利用颜色和姿态来摹仿的画家和雕塑家则不在《诗学》的论述范围，同样音乐家也不在《诗学》的论述范围，亚里士多德的《诗学》如前面所言只论述了史诗、悲剧和喜剧。也就是说，使用“韵文”来进行摹仿的艺术。在节奏、音调、语言这三种诗所使用的媒介之中，也不是同时都需要使用的。史诗，则只使用不入乐的“韵文”，史诗在古希腊那是一门用来朗读的，并不需要合唱等；而悲剧则还有歌队的角色，歌队乃是以歌唱来参加剧情的发展。总之，对于摹仿的媒介，并不需要同时使用，有时是只用一种，有时则可以兼用其中的任何两种。
在第二章中，亚里士多德接着论述诗的摹仿的对象，总的来说诗摹仿的对象是行动的中人，“摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人”。从亚里士多德的观点来看诗所摹仿的对象是出于行动中的人，从“行动中的人”我们很容易对亚里士多德产生误解，认为亚里士多德的诗摹仿的是人物，是人物的各种性格、品质等。其实亚里士多德强调的并不是行动中的“人物”，而是人物的“行动”，从亚里士多德对诗中的桂冠——悲剧的定义中，我们可以看到亚里士多德对行动的强调比人物的性格重要得多——在第六章一开篇亚里士多德就指出悲剧“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，亚里士多德对行动的强调的原因是因为决定一个人的幸福与不幸的正是由于他的行动，而品格只是决定人物的善与恶。虽然诗摹仿对象是人的行动，但是也并不是所有的人都能成为诗摹仿的对象，对于亚里士多德来说最为优质的摹仿对象并不是最好的人，也不是最恶的人。对于摹仿的对象，从总体上来说，是人物的行动。对于不同的种类的诗它们所摹仿的行动也是还有具体的不同，甚至是相互对立的，例如悲剧与喜剧所摹仿的人物就是完全不同的：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。
按照亚里士多德的诗的结构，在第三章中他论述了摹仿的方式的不同。诗的摹仿方式基本上有两种：叙述的方式和表演的方式。史诗所采取就是叙述的方式，而悲剧和喜剧等则采用演员的表演的方式。在这一章中亚里士多德还简单介绍了一下，悲剧的产生的历史。在这里亚里士多德还借助悲剧诗人索福克勒斯、史诗诗人荷马、喜剧诗人阿里斯托芬，从以上所说的摹仿的媒介、对象、手段来简单的比较了一下史诗、悲剧和喜剧之间的关系。“正如开头所说，摹仿须采用这三种种差，即媒介、对象和方式。因此，索福克勒斯再某一点上是和荷马同类的摹仿者，因为都是摹仿好人；而在另一点上却阿里斯托芬属于同类，因为都是借助人物的动作来摹仿”，索福克勒斯和荷马在摹仿的对象这一点上与荷马属于同类，即他们都是摹仿英雄人物，英雄人物为什么能成为史诗和悲剧的最佳的题材呢？因为英雄人物既不像神一样的完美，也比我们一般人高贵许多，他们基本上代表了人类的好的品质，但是又由于自身的缺点而低于神的完美。悲剧与喜剧都属于戏剧诗，他们虽然在摹仿对象上完全的相反的类型，但是他们在摹仿方式上却都依靠动作来表现。
以上亚里士多德论述了艺术的本质，以及诗与其它艺术的差别——摹仿的媒介、摹仿的对象、摹仿的方式上的差别与联系，亚里士多德主要突出的戏剧诗（悲剧与喜剧）。在接下来的第四与第五章，亚里士多德论述了诗的起源，然后分别的讲述了悲剧、喜剧、史诗以及它们之间的关系。
在第四章中，亚里士多德揭示了与柏拉图不同的诗的起源观。亚里士多德认为诗乃是出自人的本性，“一般说来，诗的起源有两个原因，都是出于人的天性”，这两个原因：一是人的摹仿本能；另一个是人们对于自己摹仿的作品能感到快感。摹仿的本能是我们人类区别于其它动物的标志之一。对于另一个快感的来源来说，我们应该注意的这样的一个细节，即亚里士多德并不是强调摹仿过程的快感，或摹仿本身所产生的快感，这种快感而是来自于摹仿的作品中。我们对摹仿结果的作品感到快感，摹仿的过程或摹仿本身并不会产生快感，亚里士多德举出了这样的一个例子——关于死尸的，“事物本身看上去尽管引起痛感，但是维妙维肖的图像却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”。这种存在于作品而不存在摹仿本身中的快感的原因，乃是由于一种“距离感”——求知的一种距离。当我们直面“死尸”时。我们在看摹仿的作品时，我们是在进行一种“求知”活动，“断定每一事物是某一事物”。在此我们发现一个令人困惑的问题，一方面现实中的真实的引起我们痛感的事物，这是真实感；另一方面使我们对真实中令我们感到痛苦的事物的摹仿所引起我们的快感，而且依据亚里士多德观点，摹仿得越逼真越好，这里遵循的逼真的规律。这里的矛盾是能引起快感的逼真和引起痛感的真实之间的界限为何，要求最大限度的逼真，即与真实的距离越小越好，那么随着逼真与真实的界限的缩小（虽然逼真永远也没有与真实相等同），快感与痛感的界限又在那里？我们由摹仿的逼真所引起的快感会不会随着逼真与真实的靠拢而转化为痛感呢？
接下来，亚里士多德叙述了诗歌的历史起源与悲剧和喜剧，诗歌的起源一方面由于我们摹仿的天性，另一方面还要借助于我们另一天性，即“音调感和节奏感”。最初的诗歌正是由于这两种天性的综合，借助口占的形式而的形成。接下来，亚里士多德论述了悲剧与喜剧的历史：可以说，它们都有一个共同的来源，即荷马诗。在荷马诗中，具有了悲剧和喜剧的最初成分。由于诗有以上所说的三个性质方面的不同可以分为两个方面，“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人摹仿下劣的人的行动”，关于“高尚”与“下劣”与后文的悲剧的“严肃”和喜剧“比较坏”这几个描述之间的关系问题值得思考。悲剧的源泉来自“比较严肃的人”对“高尚行动的摹仿”，喜剧的源泉来自于“比较轻浮的人”对“低劣的人的行动的”摹仿。摹仿高尚人物的行动，发展出了颂神诗和赞美歌，这些高尚的人物多指英雄人物，因此而采用英雄格；摹仿低劣人物的行动，则发展出了讽刺诗和滑稽诗，它们多采用了讽刺格。相应地，模仿高尚人物行动的诗人成为了悲剧诗人，而摹仿低劣人物的诗人则成为了喜剧诗人。由于最初的戏剧诗都是来源于以歌唱口颂为主要形式史诗中，即“口占”，悲剧与喜剧也都是来源于“口占”。在悲剧的形式发展史上埃斯库罗斯起了重要的作用，他也因此而获得了“第一个悲剧诗人”的荣誉，埃斯库罗斯把悲剧从颂歌中转化为对话体的戏剧诗，从而使对话的形式获得了独立的地位，但是歌唱的形式也没有被完全地驱逐出去，而一合唱歌队的形式参予了悲剧剧情的发展，但是合唱歌队与剧情的关系到了欧里彼得斯那里却被逐渐的淡化了。由于从颂歌转化为了对话体，悲剧也从以往的四音步长短格转化为了六音步短长格，因为后者更适合我们对话的形式。
在本部分最后的一章，即第五章中亚里士多德对悲剧、喜剧、史诗它们的关系做了初步的比较，由于第四章论述了悲剧形式，而在这章里，亚里士多德就首先对喜剧的进行了概括“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，一种是滑稽”。坏不是指“恶”，而是之“丑”，从而将喜剧从道德视域转向了美学的领域。接下来，亚里士多德对悲剧与喜剧进行了比较，这个部分与《诗学》第二十五和二十六章连接比较的密切。悲剧与史诗有相同的地方也有不同的地方，相同的地方是它们都使用同样的摹仿媒介——韵文，它们的摹仿对象都是严肃的行动，而且规模都比较的大。它们的不同之处一如前面所言，史诗是一人的颂歌形式，有时伴有舞蹈，而悲剧则主要是对话体的表演形式；另一个不同之处则是悲剧受以“太阳运行一周为限”，而史诗则不受限制。
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