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​

一

英语诗可以有各种分类，较简单的分三类：抒情诗、戏剧诗、叙事诗。短小的抒情诗最常见，主要是抒发某种感情，诗中的“说话人”常以第一人称出现；戏剧诗是以诗写成的戏剧，主要用于舞台演出，诗中常有多个角色，这种诗一般较长，但人们比较熟悉，因为莎士比亚大部分作品就是戏剧诗；叙事诗则叙述某一事件的发生、发展和结果，叙事者往往是“局外人”，是以诗的体裁来讲述故事。

叙事诗可分成四种：史诗、传奇诗、故事诗、谣曲（或称民谣、歌谣、民歌）。下面分别做些介绍。

史诗（epic）又称英雄史诗（heroic epic），通常写重大历史题材或神明和英雄的伟大事迹。很多民族有此类大作品，西方的史诗源头是荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》，其他著名史诗有古罗马的《埃涅伊特》、意大利的《神曲》、法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》、西班牙的《熙德》、俄罗斯的《伊戈尔出征记》、芬兰的《卡勒瓦拉》、古巴比伦的《吉尔伽美什》、印度的《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》、波斯的《列王记》、阿根廷的《马丁·菲耶罗》等。英国著名史诗有《贝奥武甫》、斯宾塞的《仙后》、弥尔顿的《失乐园》等，近代也有史诗，形式已较自由。

传奇诗（romance或称metrical romance）的题材不如史诗严肃庄重，篇幅一般较小，内容多为虚构，即使有某种历史背景，也经过诗人加工，有较多幻想和超自然成分，以造成悬念和较离奇的效果，带有浪漫主义倾向。英语著名传奇诗有英诗之父乔叟的《特洛勒斯与克丽西德》、司各特的《湖上夫人》、朗费罗的《伊凡吉琳》、丁尼生的《王者之歌》等。15世纪后，传奇文学转向散文化，所以，这种诗称为metrical romance就更加确切。

故事诗（metrical tale或简称tale）就是以诗的形式讲故事，一般规模较小。英诗开山之作《坎特伯雷故事》中有很多此类作品。这种诗有的写真人真事，如美国诗人朗费罗的《保罗·里维尔飞马报警》等，当然虚构的更多，但写法比较现实。这种诗与传奇诗的区分不十分严格，大致说来，传奇诗中的人物常是王公贵族或超凡入圣之人，诗中较多幻想成分，而故事诗中往往是一般凡人，诗中情节较为“实在”。

谣曲（ballad）的作者多为无名诗人，或是封建主家养着的说唱人，或是漂泊四方的吟游歌手——本书中译作行吟人。这种流行于14、15世纪的诗歌较短小，情节较简单，通过口口相传的吟唱流传，著名的英国谣曲有《派屈克·司本斯爵士》《两只食腐鸦》等。这种诗的基本格式为四行一节，第二行与第四行押尾韵，单行为四音步，双行为三音步。传统的谣曲内容常涉及异教、超自然、悲情、历史或传说等，后来，文人以“谣曲诗体”写的作品称“文学谣曲”（literary ballad），内容较简单，也常带悲剧意味，如柯尔律治的《老水手行》和济慈的《狠心的美女》等。

二

本书的四篇叙事诗可说分属上述四种类型，算是它们的代表。当然，《秀发遭劫记》并非真正意义上的史诗，而是“戏仿史诗”（mock-epic）。对于这部也称“戏仿英雄体”(mock-heroic）的作品，需要做一点说明。

这部作品最初发表时只含两“歌”（章），内容是一位男青年剪了姑娘一绺头发而引发的争端。这样的作品本可归入传奇诗范围，但作者蒲柏不但要讽刺上流社会的精神空虚和浅薄无聊，还要取笑史诗中常有的超自然因素，于是“小题大做”，用史诗的排场和格局写这件小事，将原来已很完整的作品扩充为五“歌”，把女主人公写得俨如神明，再加进精灵的活动和许多让人好笑的“史诗化”情节，例如，向神灵祈祷（“圣坛”是大本的“罗曼斯”和吊袜带等以前恋爱中的“战利品”，“圣火”则是点着了的情书），又以牌桌上的交锋模拟沙场上的厮杀等。总之，故意模仿英雄史诗的宏伟庄重笔法，郑重其事地写鸡毛蒜皮小事，在把鸡毛捧上天的同时，把崇高伟大降到卑微可笑，以造成诙谐、滑稽、荒谬、讽刺的效果。

蒲柏称他这作品为英雄滑稽诗（heroi-comical poem），实际上就是“戏仿英雄史诗”。因为它具有英雄史诗的基本特点：作者以“局外人”身份做客观叙述；有超自然因素介入；全诗有统一格律。总之，就是让传统史诗的这些要件得到具体而微的体现，而与传统史诗不同的，就在于写的不是重大历史事件或英雄事迹，没有民族或宗教上的寄托含意。

《末代行吟人之歌》则是典型的传奇诗，讲的是苏格兰与英格兰边境地区的故事，其中有巫术魔法之类的超自然因素，又穿插很多历史和传说，带有浓郁的浪漫主义气息，所以，问世之初颇受欢迎。因为英国叙事诗在斯宾塞之后归于沉寂，伊丽莎白时代作家笔下那种形象鲜明、流畅自然的风格已经让位，占据诗坛显眼位置的是以蒲柏等人为代表的古典主义，诗歌要求写得严谨、典雅、简洁，而在《末代行吟人之歌》出现的19世纪初，浪漫主义已经兴起，该诗以返回自然的内容和恢复民间诗歌特色而受瞩目，让作者司各特迅速登上了文坛。

以上两诗的拙译都曾单独出版（前者为英汉对照），都有较为详细的“译者前言”（见本书附录）。而另外两篇作品的拙译未出过单行本，没有相关的“译者前言”，下面就对它们做些介绍。

三

丁尼生（1809—1892）的《伊诺克·阿登》出版于1864年，这时他已出版《悼念集》，为其已故挚友哈勒姆和他自己赢得了不朽，又在华兹华斯之后继任桂冠诗人，成为维多利亚时代的诗歌代言人，声望可谓如日中天。这部伦理叙事诗的梗概是：一位能干的水手成家立业，生儿育女，过了七年幸福生活，后在驶往中国的商船上当水手长，但回航途中遇险，流落荒岛多年，历经艰难后终于回到故乡，发现爱妻已与他俩少年时代的好友组成了家庭，自己的儿女也在这温暖的家庭中备受爱护，于是他悄然离去并默默而终。 

这故事发生在萨福克郡，由一位雕刻家告诉丁尼生，事实上，他也听到过发生在他处的类似故事。英国作为老牌航海国家，海难事件并不鲜见，特别在《鲁滨孙历险记》（1719）问世后，以这类事件为题材的散文和诗歌不少，而有关普通百姓悲欢离合的故事，在五六十年前华兹华斯和克雷布（1754—1832）的诗中就有。丁尼生以桂冠诗人的官方身份写平头百姓的凄婉故事，难怪会赢得“人民诗人”的名声，也难怪此诗出版后，他的声望达到了顶点。

丁尼生的叙事诗中，《伊诺克·阿登》是篇幅较小的代表作。他为这故事所动，决定把它写下，要写得简洁朴素又不乏生动细节，要写得沉静庄重又饱含人性光辉。最终他写得确有特色，因为类似题材的创作中，一般的结局是浪迹天涯的人回来后，或受到热情欢迎，或要求恢复自己的权利，通常是“有恩报恩，有仇报仇”，然后就“一直过着幸福的生活”。

《伊诺克·阿登》中的结局伤感而哀婉，却也显示出丁尼生的道德观，并为他带来更多读者。这是他描写英国生活的最好作品之一，影响也最大，到20世纪中叶，至少已被译成德、法、意、西、荷、丹、捷、匈等多种文字，尤其在法、德两国，还有注释的学生版，供青少年阅读学习，甚至还被改编成剧本。

四

《里丁监狱谣》的作者王尔德（1854—1900）以喜剧著名，其文学生涯却以诗歌开始和结束，只是有着迥然不同的情调。他早在牛津求学期间就曾写诗得奖，1881年出版第一本诗集，此后写童话、小说、剧本，都相当成功。1895年，正当他的名剧《认真的重要》在伦敦上演，却发生了更戏剧性的事件——剧作家本人被捕。因为他朋友的父亲昆斯伯里侯爵控告他有伤风化，干犯刑律，而他反控对方诽谤，经两次审判，他败诉，被判入狱。

王尔德先在旺兹沃斯，后在里丁（伯克郡首府，在伦敦以西约60公里）监狱度过两年苦役生活，尤其在头十八个月，经历了当时狱中的恶劣待遇，精神和肉体受到很大损害。后因友人努力及典狱长换人，他被允许阅读和写作。这时他怀着忏悔心情给朋友写了长信，其中，部分在他逝世五年后出版，名为《在深处》（全文在1944年公开印行）。

1897年出狱的王尔德身败名裂。妻子离异，经济上破产，流亡国外后，再也没回过英国和出生地爱尔兰。他先是隐姓埋名住在法国沿海小城，后去意大利、瑞士等地投亲靠友。在巴黎去世后，与象征派诗人波德莱尔葬在同一个公墓，而正是这法国诗人的《恶之花》深深影响了他对生活和文学的态度。

在隐居法国小城时，他构思了最后的重要诗作《里丁监狱谣》，诗前有颇带讽刺意味的如下“悼词”：

         C. T. W.

皇家禁卫军之

骑兵队前成员

卒于女王陛下的

伯克郡里丁监狱

          1896年7月7日

此后，他除了写信借贷，不再提笔。该诗于1898年匿名发表。由这诗看来，他已不再“唯美”，甚至还有“讨厌的优美”之语（293行）。也放弃了原来“为艺术而艺术”的主张，不再否认艺术的社会功能，相反，现在他寄希望于这种功能，要以诗歌来表达他对监狱的感想，而这在诗歌史上颇为少见。

在诗中，他以服刑人身份叙述了狱中犯人受绞刑的事，写出狱中的不人道做法以及对犯人的心理影响，表达了他的想法和对狱中一些情况的不满与愤慨。例如，狱中苦役不是生产性劳动，而完全是惩罚性质，狱中生活使得“有人变疯，所有的人变坏”。值得注意的是，王尔德在诗中点明他所蹲的是债务监狱，关的是无力偿还债务的人，这就让他揭露的事实有了更深广的社会意义。事实上，他也就监狱改革问题写了两封信，发表在《每日记事报》，以唤起人们对监狱黑暗的关注。

五

爱讲故事是人类的本性，可以说，在文字出现前，人们就开始讲故事，以此保存他们认为应当告诉别人的事。用诗歌讲故事当然也历史悠久，因为这曾是文学的主流形式。

英语叙事诗历史悠久而发达，乔叟的《坎特伯雷故事》，同样古老的佚名作者的传奇《高文爵士与绿色骑士》，还有起先口口相传、后来才记录下来的民间谣曲，都证明了这点。然而在斯宾塞之后的很长时间里，叙事诗这一形式受到忽视，散文逐步取代了叙事诗的功能，特别是后来出现了小说。以本书中的司各特为例，尽管他对民间谣曲和传奇有兴趣，也有这方面才能，但写了多部叙事诗后，终于转向历史小说，其中虽别有原因，但这毕竟也反映了文学趣味的趋向。

我国自“新诗”出现以来，外国诗汉译的规模日益扩大，其中，对“新诗”影响巨大的英语诗汉译尤其活跃和重要，在这百年间已有不少积累。但一般说来，叙事诗的介绍并不多，特别是本书中这样篇幅的叙事诗。

本书介绍的四篇叙事诗都是中等规模的名篇，可代表叙事诗的四个种类，而且这些作品都是格律诗，格律的宽严虽有不同，却多是英诗中最重要的诗体。下面分别做些说明。

蒲柏的《秀发遭劫记》用“英雄双韵体”（heroic couplet）写成。“英雄双韵体”又称“英雄偶句体”，诗体特点是两行押一韵，一行一断句，每行多为抑扬格五音步（多为十个音节）。这种诗体有很长历史，乔叟引进中古英语后，用作《坎特伯雷故事》的主打诗体，由此确立了其在英诗中的地位。后经德莱顿等名诗人之手，变得越来越精致和普及，到蒲柏手里更臻于完美，终于成为17世纪中叶到18世纪末英诗的主要诗体。

《秀发遭劫记》是本书中格律最严的作品，也可说是英诗中格律最严的作品之一。蒲柏在格律上也追求完美，例如，《秀发遭劫记》初版第二歌的第61—63行和176—178行是三行押一韵，这本可通融却仍被改掉，于是通篇是一丝不苟的“英雄双韵体”。

《末代行吟人之歌》的格律不如《秀发遭劫记》严格，以较严格的“引子”部分而言，100行诗虽然都是四音步，且绝大多数诗行是两两押韵的双韵体，但仍有十多行诗三行一韵，而这恰恰是蒲柏在《秀发遭劫记》的第二版中刻意避免的；这些四音步诗行虽绝大多数为八音节，但有些却是九音节的四音步。诗的其他部分则更加“自由”：各诗节没有固定行数，虽然基本上行行有韵并以两两押韵居多，但没有固定韵式，且诗行不再讲究音步，而是让多数诗行含四个重音，音节数则可在七与十二之间变化，而且有些诗行仅含三个重音，所以，诗中出现各种不同的韵式和诗行的长短搭配。这样较灵活的格律显然很符合诗中内容的需要，这是司各特受到湖畔诗人柯尔律治启发，因为其“哥特式”传奇《克丽斯特蓓儿》是较自由的四音步双韵体作品。

《伊诺克·阿登》以“素体诗”（blank verse）写成，这种本土诗体的出现归功于文艺复兴时期的亨利·霍华德（1516—1547），是他为翻译维吉尔史诗《埃涅伊特》而“发明”的，并由此改变了英诗局面。这种诗不押韵，诗行都是抑扬格五音步，如果说文艺复兴时期引进的十四行诗让诗人学到了严谨和纪律，那么，“素体诗”就是他们恣肆挥洒的最重要领域，继而成为16、17世纪英国诗剧的唯一形式。马洛、莎士比亚、琼森等以此写出大量诗剧，弥尔顿则写出不朽史诗，把英诗推上世界文学的高峰。丁尼生是重视音韵的诗人，在这方面天赋独具，他选择这种诗体来讲故事，想来是看中其“素”的一面。

《里丁监狱谣》正如篇名所示，用的是古已有之的谣曲体。这种诗本在民间口头流传，后来写成文字，故事往往简洁，格律并不复杂却适于吟唱。所以，当人们读多了文人诗，再听谣曲就会感到新鲜——正因如此，听到柯尔律治朗读他和华兹华斯合作的《抒情歌谣集》中的作品，作家哈兹利特就“感觉到一种新的诗歌风格和精神”，就像看到或体味到“新犁过的土地或第一阵令人惬意的春风”。

其实，也正是在18世纪，新古典主义时期得势的英雄双韵体开始让位于素体诗和谣曲体，特别是后者，因为其活跃于民间的古朴形式而永远有清新的内容。民歌的重新“发现”和复兴正是浪漫主义这一新的文学潮流的特点，它的融入也促进了英国浪漫主义诗歌潮流的形成。帕西主教收集的《英诗辑古》（1765）表明了这一趣味的变化，上述的《抒情歌谣集》既是这种趋势的产物，也加强了这种趋势。而司各特既是谣曲的热情收集者，也振兴了民谣传统。至于受谣曲滋养的诗人则更多，著名的就有彭斯、济慈、莫里斯、哈代、叶芝等。

王尔德这首诗中，每个诗节为四音步与三音步交替的六行，这与最常见的四行节虽有所不同，却也并非特例。至少，上述《英诗辑古》的第一首《追猎》中，绝大多数诗节虽为四行，却也有少量六行节，尤其显眼的是，该诗第一节就是《里丁监狱谣》那样的六行节。

六

本书中的叙事诗出自18、19世纪，格律宽严不同，多数自始至终一种格律，而《末代行吟人之歌》的格律则有所变化，有的较严较复杂（如斯宾塞诗节），有的是一般谣曲诗节，有的则较灵活。总之，不同时代的诗人会根据内容选择格律并在作品中贯彻始终，因为一旦做出选择，这就是他创作中的“底线”，而这种形式上的浑然一体，实际上也反映了浑然一体的内容。

这里的几篇拙译都发表过，《里丁监狱谣》最早以《累丁监狱之歌》为题发表在“译文丛刊·诗歌特辑”《春天最初的微笑》（上海译文出版社，1985），但并非全文，只是其中的79节。后来全文经过修订，更名为《雷丁监狱之歌》，收进《王尔德全集·诗歌卷》（中国文学出版社，2000），但书中竟然缺掉最后的一节半（9行）和王尔德在诗后所署的狱号C. 3. 3.。这就让这里的拙译成为唯一的全译，并最终定名为《里丁监狱谣》。

《末代行吟人之歌》出版于1987年年底，当时用的标题是《末代行吟诗人之歌》。据我所知，这是该书最早的汉译本，也是唯一长期未修订重版的拙译，所以这次做了全面修订，毕竟旧译至今已近三十年，应当修改之处必然不少。遗憾的是，这次为了该书的插图，买来了爱丁堡1854年版和不列颠图书馆的“历史版”该书，发现其中资料极为丰富，而我限于眼力，不能细读，但我仍希望修订后可有较大改进。

《伊诺克·阿登》曾发表于《丁尼生诗选》（上海译文出版社，1995），也有近二十年未修订重版。2014年，外语教学与研究出版社出版该书的英汉对照版，于是对旧译做了全面修订，但限于篇幅，未收进这首近千行的作品，现在收进本书，正好提供了一种“素体诗”的叙事作品。

《秀发遭劫记》虽置于本书之首，却是四篇中最晚译成的，并以英汉对照形式出版（湖北教育出版社，2007）。由于出得较晚，且当年重印时就做过一点修改，所以这次虽有较好的修订机会，但改动远少于书中的其他三篇拙译。这似可说明自己近年来没有多少进步，或者已经“黔驴技穷”。

黄杲炘

2014年10月