叶嘉莹论“兴发感动”【转载】

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作者：韩军
    “兴感”，中国文学批评观念及方法中最具特色之所在，在当下热热闹闹的“国学热”中也屡屡为学者们所提及所阐释，俨然成一学术热点。为便于同学们了解，刊发此文以供参考。

    缪钺《迦陵论诗丛稿〈题记〉》中有云：

叶君（嘉莹）以为，人生天地之间，心物相接，感受频繁，真情激荡于中，而言词表达于外，又借助辞采、意象以兴发读者，使其能得相同之感受，如饮醇醪，不觉自醉，是之谓诗。故诗之最重要之质素即在其兴发感动之作用。诗人之情，首贵真挚，其所感受之对象，大之国计民生，小之一人一事，一草一木，苟有真情，即成佳作，否则浮词假象而已。诗人之感受，最初虽或出于一人一事，及其发为诗歌，表达为幽美之意象，则将如和璧隋珠，精光四射，引起读者丰融之联想，驰骋无限之遐思，又不复局限于一人一事矣。此种联想又应具有“通古今而观之”之眼光，因此，评赏诗歌者之能事，即在其能以此“通古今而观之”之遐思远见启发读者，使之进入更深广之境界，而诗歌之生命遂由此得到生生不已之延续。此种灵心慧解实为善读诗与善说诗者应具之条件。叶君论诗之要旨大抵如此。

    这段文字可以说道出了“兴发感动”说之于叶嘉莹诗词批评的两方面意义，一为中国诗歌本质的把握，二为与此相符契的诗学批评。叶嘉莹提出该说，是在多年的创作、批评实践之后。虽说传统诗论中对此已有所认知，如宋代罗大经《鹤林玉露》有云：“杜少陵绝句云‘迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。’或谓此与儿童之属对何以异？余曰不然。上两句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎？” 清陈廷焯《白雨斋词话》中亦云：“风诗三百，用意各有所在，仁者见之谓仁，智者见之谓智，故能感发人之性情。” 但因受传统文论特征的限制而缺乏明确的界说；再则叶嘉莹重视并提出兴发感动的作用，也非耳食之言，而是将自己的创作及批评实践，与古人之说相印证的结果。也正因这种切身的体验，她之看待中国古典诗词也就和那些考古式的、资料索引式的、对象化和客体化的把握方式有根本的区别，在她看来，诗歌既为生命的感发，读者之赏评亦需要“透过自己的感受把诗歌中这种兴发感动的生命传达出来，使读者能得到生生不已的感动，如此才是诗歌中这种兴发感动之创作生命的真正完成。” 这事实上也是她为自身诗词批评实践所确立的一贯的方向和价值标准。

1，何以“兴发感动”能够作为诗歌最根本最重要的质素呢？叶嘉莹认为它体现了那种最深沉广大的生命的共感。所谓宇宙之间，冥冥中常似有一“大生命”之存在。此“大生命”之起结终始，及其价值与意义之所在，虽然不可尽知，但是它的存在，它的运行不息与生生不已的力量，却是每个人都可以体认得到的事实。“我”之中有此生命之存在，“他”之中有此生命的存在，“物”之中亦有此生命之存在。故而我们常可自此纷纭歧异的万象之中，获致一种生命的共感。这不仅是一种偶发的感情而已，甚至可以说是一种与生俱来的本能，而中国诗词恰能予此以充分的呈现。而在我看来，这对中国文化精神以及文学精神也有有效的揭示，就像人们通常所说，中国文化看待人与物、人与人之关系与西方那种二元对立的方式有别，是相互关联相互依存的，呈现在文学的发生之中，也就不是那种个体意志、力量的一味实现，而是出以更具普遍和广大的生命境界，古人“诗教”诸说作为个体生命的塑造方式之一，所接通的也正在于此。恰如台湾学者柯庆明对《诗经》的赞叹，“这个世界或好或坏，但透过情感的融汇和浸润，它或许不免于是非得失祸福苦乐的种种划分，但却绝不是一个疏离冷漠的世界。因而冷酷的思量计算是不存在的，有的只是人同此心、心同此理以至花鸟共忧乐的同情共感。赋、比、兴：直接的赞怨或草木虫鱼鸟兽的交相引发回环譬喻就成为它的基本思考方式，并且在重叠复沓的韵律形式中达到它的一唱三叹的效果。” 这也可以解释，何以《诗经》这部大体以日常生活各方面为主的歌谣集成了中国文学的根源，何以以少数英雄之杀伐战斗作为主题的史诗成了西方文学的源头。

2，叶嘉莹指出，“感发生命的来源，可以大别为得之于自然界景物节气之变化的感发，与得之于人事界悲欢顺逆之遭际的感发两大因素” ，“我们内心的感动就是诗歌的开始。……我们内心感动的来源有两个，一个是大自然景物的种种现象；一个是人世间悲欢离合的种种现象” 。这一论说也直接来自于中国传统文论的继承与发挥，如钟嵘《诗品•序》中就有相应的表述，前者如“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”；后者如“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？” 自然也罢，人事也罢，都因“感”而促动了诗的发生。

3，有了感发，如何来表现？叶嘉莹将之归结为传统诗论之“比”、“兴”、“赋”三义。若分别来看，“比”是以心拟物，“兴”是由物感心，两者作法虽有不同，但都表现了一种心物交感的作用，而且都提供了具体的形象，可以作为触发和感动读者的媒介；“赋”与“比”“兴”二体以形象感发相较，其感发之力量则主要以叙写的口吻为主。以此而论，诗歌之有无生命关键是能否具备兴发感动之质素，而不在于表层的形象之多寡，这对于纠正那种“形象思维”的偏见正具有重要的借鉴意义。赋、比、兴作为中国诗歌抒写情志的具体方法，重在外物的情志感发和诗人内心情志的抒发，而诗歌的兴发感动之生命力，正是通过这三种基本方式表现出来。若就诗词相比较而言，诗则兼而用之，词则偏重比、兴。三者各有所长，不可偏废，只要运用得当，就能写出或以情事取胜、或以形象见长的诗词佳作，就能表现出强盛不衰的感发之生命，从而引起读者心灵深处生生不已的兴发和感动。

4，因不同作者感发之生命的质素不同，表现于作品中之兴发感动的生命在质与量上也有许多精微的差别。叶嘉莹曾将作者完成传达之条件分别为：“能感之”，即“诗人之心理、直觉、意识、联想等，则均可视为心与物产生感发作用时足以影响诗人之感发的种种因素”；“能写之”，即能把上述的感发通过语言和形式表现出来，“字质、结构、意象、张力等，则均可视为将此种感受予以表达时，足以影响表达效果的种种因素。同时注重这两个方面，就意味着不仅要有文本本身的欣赏和解析，而且也要兼及作者之生平与为人。个体生命丰富多彩，生命之感发也就有了不同对象、不同形态与不同层次的分梳，我们对于“感发生命”的体验与阐发也必然是具体而微而鲜活的。如她以“知人论世”（详后）的视角对不同诗人、词人的分析，诗人、词人因各自性格、才质、生命遭际、历史语境的差异，“能感之”、“能写之”的内容和方式本有各自的特色和彼此的差异，这正需要深入的体验和发掘，而不能以所谓统一的观念来做高下的片面裁定。

5，叶嘉莹认为，诗歌以感发之生命为主要之质素，它在引起读者兴发感动之际，便也可能对社会造成若干作用与影响。因此，她在赏评中国诗词时，除了关注于这种感发之生命所形成的艺术价值，也同时注意到这种感发作用在社会中的伦理价值。而且，这种伦理价值就其感发性的特质而言，并非那种局限于外表的是非善恶，而是能够有所超越的纯属于精神本质上的伦理价值。“这种本质方面的价值，第一在其真诚纯挚的程度，第二在其品质的厚薄高下，而并不在于其外表所叙写的是何种情事。”就像李商隐的无题诗，所写就是一种不为社会所容许和接纳的爱情，但却由此赋予了他那种悲哀痛苦且始终缠绵在追寻怅惘之中的表达，这一点就感发的生命超越于外表之社会局限以外的精神本质的伦理价值来看，自然在质量方面有不可否定的价值。所以，叶嘉莹强调，“就感发之生命对读者所可能造成的影响而言，我以为真诚才是一切善德的基础，而虚伪则是一切恶德的根源，这不仅在伦理方面的价值是如此，在文艺方面的价值也是如此……对于作品之衡量当以感发之生命在本质上的价值为主，而不当只着眼于其外表所叙写之情事。至于作者品格之高下、性情之纯驳、胸襟之广狭，这种种现实生活之伦理价值，自然也便会对其作品中感发之本质中的伦理价值产生重要影响。”

6，“兴发感动”贯穿于艺术活动的全过程，也就说，作品之完成终究还需要读者的参与。叶嘉莹借用接受美学（Aesthetic of Reception）的说法指出，一篇作品完成了，如果没有一个能够读懂它的人去读它，尽管它写得很好，也没有生命，只能叫做Artefact——一个艺术上的成品。……一定要通过读者赋予它一种感动的生命，才能成为一个Aesthetic Object——美学的客体。不过，读者的类型和品质也有很多不同，所以读者之“能赏之”也有不同的层次。大略而言有两种：一是一对一的感动，就是说，闻一知一，不产生更多的联想；再者则不仅是一对一的感动，而是更能体现孔子所说的“诗可以兴”的感动，她举《论语》中子贡、子夏和孔子论诗的例子，说明，“子贡是从做人的道理联想到《诗经》里的句子；子夏是从《诗经》里的句子联想到做人的道理。由此可见，诗的作用不仅是使作者有一颗不死的心，而且也使读者有一颗不死的心；不仅有一对一的感动，而且有一生二、二生三、三生无穷的‘兴’的感发。” 这第二种也才是批评家应有的取向，“不该只是简单地把韵文化为散文，把文言变为白话，或者只做一些对于典故的诠释，或者将之勉强纳入某种既定的理论套式之内而已；更应该透过自己的感受把诗歌中这种兴发感动的生命传达出来，使读者得到生生不已的感动，如此才是诗歌中这种兴发感动之创作生命的真正完成。” 而即使说到第二种，在叶嘉莹看来，也应注意避免因一己之主观所陷入的偏差和错误之中，而这种现象实在是中国旧传统之文学批评的共同弊病。如她举王国维和张惠言的例子，王国维是纯然依任兴发感动之作用在自己内心中所引起的感受和联想而立说，既不会被原诗的外表意义所限制，也不会把自己之联想借指为诗歌之含义，但他的缺憾在于只举出了个人感受之一得，虽然掌握了诗歌中感发作用之际本质素，然而又嫌过于简略、过于主观，其病在于使人对原诗既仍难有充分之了解，也未曾说明原诗与个人感受所得两者之间的关系究竟何在；张惠言之解说诗歌，则似乎已经脱离了感发之作用，而是用一种思索和猜测的方法，以字句比附而指为作者的用心，其病则在于舍本逐末，因而有时遂不免失之于穿凿和牵强。