潘啸龙

新疆屈原文化研究会整理

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一、怨愤、绝望和自信的交织

—谈《离骚》的情感世界

只要不是象后世的腐儒那样故意曲解《离骚》，则谁都可以深切感受到，这是一首充满了怨愤之情的“金刚怒目”之作。屈原的“怨愤”因为并非只与个人进退相联系，而是与楚国命运息息相关，因而带有了“激烈悲亢”的极大力度，它实在不是一般的“弃妇”心态所可描述的。《离骚》既包含有诗人对过去经历过的“希冀”、“求索”之情的追述，更表现着诗人屡遭失败后对黑暗现实的怆然绝望。这种绝望与屈原初遭放逐汉北时的犹有所期待不同，而与他在顷襄之世的又遭放逐、永无回返故都的生涯相近。与怨愤、绝望一起排□振荡在《离骚》中的，还有屈原所特有的执着和自信。它开始时主要表现为对自身禀赋和实现美政理想的热情自许；在屡遭失败以后，则表现为对自身坚守的信念和操守的无愧无悔。正是它遥遥引导着诗人，坚定地踏上不屈服于黑暗压迫的人生之路，并无畏地面对死亡。《离骚》所表现的感情内涵，实际上已超越了诗人生命的现实历程，而成为他一生奋斗的坎坷遭际中，整个情感世界的概括和缩影。

 

二、“自我”的幻化和回返

—谈《离骚》的抒情结构和主人公形貌

《离骚》中的“自我”其实是双重的，他有时是诗人自身，带有现实性的品格；在更多场合，却是一个被幻化了的人物，带有与诗人远为不同的虚幻性。诗人对自身感情的抒发，固然立足于现实境遇中的“自我”；但其情感的展开、激荡，则全借幻化的“自我”在幻境中表现一这是《离骚》抒情方式上的最显著特征。由此观察它的抒情结构，看来不宜定为“叙事式”的，而是一种复沓纷至、“变动无常，淜浡不滞”的情意结构。其推进线索是情感，展开形式则是幻境。幻境随情感而化生，又随情感变化而幻变；忽西忽东，忽朝忽暮，则容容涌生，又倏然消隐。所以这远非是叙事式的情节展开，而是诗人情感涌叠中之幻境纷呈。正因为如此，《离骚》中的主人公（“自我”)才带有了双重性：“自我”适应于幻境之展开而幻化，变为忽女忽男，可以上天下地的神性人物，而呈现出某种不稳定性；同时又常常从幻境中“回返”到现实，而造成情感张扬中的急剧“跌转”，化作现实之我的悲怆喟叹和呼号。《离骚》主人公“外在形貌的前后不一致”是显而易见的，它正是抒情艺术中借助幻境表现，可能会造成某种“变形”的结果。这种幻化、变形方式并非是“现代”艺术才有的，它其实是神话时代和巫风文化中最常见的一种“古老”方式。

 

三、“寓情草木”和“托意男女”

—谈《离骚》的象征意象

《离骚》抒泻情感主要借助于幻境，幻境的创造则依赖于富于象征性的意象驭使。《离骚》的意象驭使，一部分运用现实意象和神话传说的非现实意象，以构成违背常理或缥缈神奇的幻境，提供超越时空的抒情空间和氛围。另一部分则同时被赋予了某种象征意义，担负着寄寓情志，表现诗人现实情感的使命。首先是“草木意象”，它们在诗中不再表现为一种“随文设喻”，而是有着意象延续、寓意联系的象征系统，而贯串了《离骚》全诗。“草木”意象象征着诗人品性之芳洁或党人操守之鄙贱，它们的交汇和冲突，正适宜形象动人地外化诗人在与党人斗争中所激荡的怨愤、震惊和苍楚不平之情。其次也是最主要的，则是“男女意象”。“男女意象”在《离骚》前半篇已被运用，并与芳草异卉的意象交织在一起，以象征诗人、党人与楚王间的现实关系及其斗争。否定《离骚》前半篇有“男女君臣之喻”，显然不符合诗歌内容实际。《离骚》后半篇的“男女意象”，其实正是上承前半篇的“男女君臣之喻”而展开的，文中多处指示了“求女”失败的喻意，乃是诗人寻求君主信用努力的失败；用寻求“贤臣”或“志同道合者”解说“求女”，于诗意并不相符。所以，朱熹概括《离骚》意象表规的一大特征——“寓情草木”、“托意男女”，无疑是合理和精当的。

原载：云梦学刊 1993-04-02

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神话作为中国文化的原型编码--走出文学本位的神话观

叶舒宪

　　"神话"这个概念是20世纪初年由留日学者梁启超、蒋观云等人引入现代汉语中的。在此之前，中国学术话语中没有这个词，当然也没有神话学这门学问。100多年来，中国神话学从无到有，取得了重大成就，也留下明显的局限。

　　最初热衷于介绍和研究神话的学者以文学家为主体，如鲁迅、周作人、茅盾、郑振铎、谢六逸等，所以至今我国的神话学教学仍然只限于在大学中文系的民间文学课程范围里进行。凡是没有讲授民间文学课程的学校，当然也不会讲授神话学的专业知识。对照20世纪以来国际上神话学研究的大发展情况，国内在学科划分上的这种自我封闭之局限性非常明显。以国际的神话学理论权威学者罗伯特·西格尔在1996年主编出版的六大卷《神话理论》（Theories of Myth）看，文学方面的神话学研究只占六卷书中的一卷而已，即不到神话学研究全貌的20%。占据80%以上的内容是哲学、历史学、考古学、宗教学、心理学、人类学等学科视角的神话研究。与中国神话学的现状相比，文学本位的神话观成为制约我国人文学术发展的一个瓶颈。

　　如何有效地总结一个世纪以来中国神话学成就与研究经验，反思我国学者在这一领域中的思维工具之局限性及其遮蔽、阻碍作用，相应地提出学术对策，对限制性的瓶颈加以突破，实现对神话观念和神话学知识格局的更新，与时俱进地回应国际学术发展趋势，适当地吸收学术创新成果，对于推进我国神话学研究乃至整个人文研究的水平，都是十分必要的基础理论工作。

　　以往的经验表明，突破中国神话学研究的文学本位之局限，神话概念将充分发挥其贯通文、史、哲、宗教学、心理学的跨学科知识整合优势，引领人文学者打开思路，主动尝试交叉学科的思考，发现、提出和解决新问题，特别是关系到文史哲研究视野如何打通和重新整合的关键问题。

　　一个世纪以来的中国神话研究，将主要精力用于从古籍中寻找类似古希腊神话故事的工作，却完全忽略了一个根本性的问题：中国古人为什么不能研究神话？换另一种问法：古汉语中为什么就没有"神话"这个词呢？由于这样具有根本性的文化特质问题没有得到较早的提示，在学者中也得不到深入的思考和讨论。

　　中国文化传统的最大特征就在于其完全的和弥漫性的神话特质。不仅遍布城乡各地的无数孔庙和财神庙，无言地见证了这个多民族国度的巨大造神能量，就连被西学东渐以来的现代学者视为"中国哲学"、"中国历史"和"中国科学"的许多根本内容，也离不开神话的观照。

　　参观北京故宫的游客，很少能够明白所谓"紫禁城"，原来就是纯粹的神话式命名！人们确信地上的皇宫对应着神话想象中的天上紫微宫，那是天帝位居天庭中央的统治标志，于是才会有人间的紫禁城这样的神圣化名号。大家都知道"天人合一"是中国文化的特质，但是大家往往都忽略了"天人合一"信念本来就是神话的观念，或者说是直接来自神话思维的信仰观念，它对于整个中国传统来说，具有文化基因的作用。就连自我标榜"不语怪力乱神"的孔圣人，其实也坚信"天命"，特别关注超自然的生物麒麟与凤凰之类的神话象征意义。当年一位楚国狂人甚至直接用"凤"来比喻孔子本人。今人只看到神话表现的一种形式是文字叙事，所以它就被归入现代意义上的文学。但是文化传统中还有大量以图像叙事和物的叙事来表现的神话，紫禁城和天坛、地坛、日坛、月坛等明清两代皇家建筑莫不如此，更不用说自古以来的"天子坐明堂"制度了。从古代的高频语词"真龙天子"、"龙凤呈祥"等，到今天的高频词"龙的传人"、"巨龙腾飞"之类，离开了神话式的思考和观念，还谈什么中国文化？

　　再举一个工具书的例子，从中可以看出，神话对于中华文明的深刻渗透和全面覆盖，如何达到至深至广的程度。《说文解字》这部书，大家公认是古汉语的第一部字典。但是只要仔细阅读第一卷开篇的几个最重要的部首下面的字，就不难看出，这不是随意编排的工具书，其9000多字的编排顺序始于"一"而终于"亥"，分明体现着神话宇宙观的时间和空间秩序。至于为什么要将一、二、示、三、王、玉这六个部首的字排在字典的首要位置，其间的奥秘只能从华夏大传统的信仰基础和神话根脉上才能看得清楚，绝不是按照笔画顺序排列就能够解释的。许慎对许多汉字的解说方式，其间充满着神话观念与神话叙事，尽管他那个时代还没有"神话"这个词语。从认知人类学角度看，《说文解字》不用神话词汇而表达出的神话和信仰内容，对中国文化传统的神话性给出了生动的示范。"不识庐山真面目，只缘身在此山中。"中国古人不用讲"神话"这个词，因为他原来就生活在神话所支配的观念和行为之中！从这一意义上看，象形文字作为文化的符号编码方式，本身就体现着神话观念的原型编码规则，这正是当代学者能够通过神话学的整合视角而重新进入中国传统的窍门所在。这也是"神话历史"这个国际新史学的概念引入中国语境所带来的研究拓展：如何将局限于文学课堂的神话真正释放出来，使之成为重新贯通文史哲、反思中国文化研究的有效概念工具，引领学者超越传统的成见和现代的学科偏见，重新进入中国思想传统和历史传统。

　　尝试"神话历史"的研究，需要将理论的探讨和个案研究有效地呼应起来，既避免空疏玄虚，也不至于流于琐碎。即将出版的"神话历史研究"丛书以19卷规模组织为一个整体，分为中国神话历史和世界神话历史两个探索系列。世界神话历史系列，包括苏美尔神话历史、希腊神话历史、日本神话历史、韩国神话历史等，为审视中国神话历史提供世界文明及东亚文明的大背景参照。中国神话历史系列，包括总论和多个分论，后者以先秦两汉的重要经典为个案，如《尚书》、《论语》、《春秋》、《礼记》、《仪礼》、《穆天子传》和《淮南子》等，分别透视其所承载的神话历史与文化编码之内涵，能够构成一个相互关联和相互照应的学术整体，有助于加深对中国文化的发生及其特质的认识。

　　从选题设想和方法论上看，该丛书的策划和出版，是对笔者在20世纪90年代与萧兵、王建辉合作主编的"中国文化的人类学破译"系列丛书八卷本之继承。所不同的是，"神话历史研究"更集中体现新世纪成长中的青年学者的新锐探索，力图呈现出更具有规模性的人文研究和国学研究的创新群体。该丛书的作者们都是有志于跨学科研究的人文学者，围绕着目前活跃于学界的几个学会--中国文学人类学研究会、中国神话学会等。希望其能够推动方兴未艾的文学人类学研究潮流，并以神话学探究人文本源价值的大视野，为跨学科研究的拓展提供一种新的经验。

　　（作者单位：中国社会科学院文学研究所）

原载：《中国社会科学报》2010年8月12日

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继承与创新浑然一体—评李诚的《楚辞文心管窥》

潘啸龙

内容提要 《楚辞文心管窥》是李诚第一部楚辞研究专著。此书结合历史典籍、宗教祭祀、图腾神话的广阔背景，对屈赋的文化内涵、艺术构思、作品结构及神话传说的特点作了探讨，在继承前人研究成果的基础上，多有新的发明和突破。其治学严谨朴实、注重证据，研究角度新颖。但仅从屈赋的“时间”、“空间”总结其结构方式，显得过于单调划一；从屈作“两两相对”、“配属关系”寻其构思来源显牵强；“图腾崇拜”说也欠科学。

关键词 李诚　《楚辞文心管窥》　继承与创新

李诚（1953-），重庆市人，出生于四川泸州。1985年毕业于四川师范大学古代文学研究所古代文学专业，获硕士学位，现为四川师大古代文学研究所所长、教授，中国屈原学会副会长。李氏师从海内著名楚辞学家汤炳正教授，多年来从事楚辞和楚文化研探，先后发表《论屈赋神话传说的图腾色彩》、《从图腾看屈赋神话传说与华夏文化的关系》、《屈赋神话传说三题》、《论班固评屈》等重要论文，为楚辞学界所瞩目。

《楚辞文心管窥》为李氏第一部楚辞研究专著。早在1989年，李氏担任硕士学位课程“楚辞讲座”的讲授时，便“深感编纂一部《楚辞学概论》的必要”，因“多方搜采，择善而从”，结合“自己对楚辞的研修心得”，于1992年底撰成一稿，“初名《楚辞新论》”。在此期间，李氏向四川省教委申请的“龙凤史”研究课题获得批准。在此一课题的研探中，“愈来愈感受到对‘龙凤史’的研究，实际也就是对整个华夏民族上古时期民族分化融合以及由此而来的上古各文化集群之间关系的研究”。而他从楚辞、楚文化角度出发的研究，“就正好成为这个研究系列的开端”。由此，他将《楚辞新论》“彻底改写”，并尝试运用“关于龙凤文化的观点对楚辞中一些现象进行了剖析”，从而“形成了我对‘龙凤史’这一课题研究的阶段性成果”，并改名为《楚辞文心管窥———龙凤文化研究之一》（见本书《后记》）。本书于1995年9月由台湾文津出版社出版。书前有汤炳正教授作序，充分肯定了李氏此书“继承与创新，浑然一体。善于从人所共知的旧资料中，提出人所不知的新结论；从前人相传已久的旧概念中，推出超越前人的新观点”的成就。全书共分四编50章，依次为“源流论”（9章）、“作家作品论”（12章）、“文心论”（18章）、“神话传说论”（11章），计37万余字。

就全书而言，李氏此书论及的课题，涉及到楚辞的源流，屈原及其后继者宋玉、唐勒、景差的生平和创作，楚辞的文化内涵和结构特点，屈赋神话传说的血缘等多方面的内容。其中有关屈原生平和作品创作背景、楚辞成书等课题的考察，多发挥其师汤炳正教授的见解，虽时有局部的发明，但突破和推进并不显著。最能代表李氏研究特色并值得楚辞学界刮目相看的，大抵在对楚辞文化内涵、屈赋结构以及屈赋神话的血缘等课题的研探上，其考察之深入精细、见解之新颖独到，均足令学界同行称叹。

关于楚辞特别是屈赋的文化渊源，李氏不赞同“随现当代考古的收获而来并臻于极端”一种观点，即认为“屈原的作品代表一种巫术的文化体系，有独特的区域性色彩”，而鲜明地提出了“屈赋是南北文化多层次地相互交融的文化结晶”的见解。李氏在第一编“源流论”中，特辟“北方文化内涵论”、“楚文化氛围论”、“《越人歌》血缘论”三章，不仅从“屈赋中乃兼有儒、道、名、法等春秋战国时期盛行北方的思想”，其“诗歌的句型句式”、“韵的分部”、“押韵的位置”，以及与战国策士之风相近的“毫无拘束的想象，新奇精彩的比喻，华丽的辞藻”所体现的“风格”等方面，论述了屈赋与北方文化的联系；还从“先楚民族与华夏诸族同出一源”，“南北文化交融”的时间“决不限于春秋以后”，指明楚文化与北方文化有着密切联系的“共同的历史”。同时也不否认“楚文化与北方文化相较自有其迥异特殊之处”，诸如“好尚飘渺、幽美、秀丽、精细”的审美趣味，在“建筑、绘画、工艺美术、音乐舞蹈的发达昌盛，繁富绮丽”中的体现等。李氏认为这种迥异特殊，“正在于楚先民所挟带的北方华夏文化与土生土长的楚蛮文化产生了融合”，是“从长期以来的夷（江汉地区诸少数民族）夏（楚先民）兼并激荡中开出的新的生面”。以此观察屈赋，李氏认为，“就‘史’而言，《天问》与北方典籍所载无疑是同出一源的”；而就“血缘的亲疏来讲”，“屈赋与楚地民歌有着直接的关系”。例如与《越人歌》情调相似的《九歌》，即“源出于古代沅、湘之间的民歌即古越歌”（与此类似的还有《招魂》）。李氏指出，正是这“来自于两个不同文化体系的两股潮流的猛烈碰撞、激荡，终于产生出了包括《离骚》、《九章》等在内的屈赋”。李氏对此一课题的探讨，在第三编“文心论”中尤为深入。其中《屈赋中的人与神》、《屈赋中的地域与方位》二章，分别对屈赋涉及的神话和历史传说人物、“神话与历史传说中”涉及的“地域方位”，按篇作了排列、统计，指明屈赋中的神话和历史传说人物大多“源出于北方华夏文化这个系统”、“几乎都能在先秦北方典籍中经常见到”；其神话和历史传说涉及的“地域方位”，也与“华夏北方的文化系统”所述相同。《屈赋与经典和民俗语》、《屈赋与〈诗经〉》二章，则又从屈赋的用语及艺术构思方面证明，其所用“蹇蹇”、“皇天无私阿”、“败绩”、“日月忽其不淹”、“南夷”、“独”、“户说”、“国无人”，以及“相臣莫若君”、“众口铄金”、“狐死首丘”等谚语、俗语，都可从北方经典及俗谚记载中找到出处；其象征意象中的“飘风”、“美人”，“作为一种艺术构思”，这些形象也“来自《诗经》”；《离骚》结尾“已矣哉”一节的艺术构思，可从《邶风·北门》“每章结尾所反覆咏叹的‘已焉哉！天实为之，谓之何哉”见其“出处”，虽然其间蕴含的个性和情感内容迥然有别，但“在艺术构思上受《诗经》影响”则“无可怀疑”；李氏甚至还以《小雅·正月》为例，证明它与“《离骚》、《九章》等，在心理、个性、主题等重要方面，有惊人的类似之处”，可见屈赋在艺术构思方面也与北方文化有着“承继”和“借鉴”关系。可以说，在考察屈赋文化内涵的渊源上，像李氏这样不仅注意到“文化思想”、名物内容，而且深入到艺术形象和作品构思诸方面，作如此精细和多层次考察者，在楚辞学界实为罕见。由于证据确凿、论述精当，李氏关于“屈赋是南北文化多层次地相互交融的文化结晶”的见解，也就远远超出了某些学者的泛泛之论，而带有了相当的说服力。

关于屈赋中“求女”构思与宗教祭祀的关系、屈赋的结构特点之探索，是李氏本书又一引人注目之处。“文心论”《屈赋与宗教祭祀》上、下二章，列举古代礼书和诸子的有关记载，证明《离骚》所称“春宫”、“高丘”，《九歌》所称“堂”、“寿宫”、“朱宫”等，均为“古代举行宗教祭祀的场所”；又从《诗经》、《礼记》、《春秋》、《周礼》中关于“祭祀万舞”、“君肉袒迎牲”、鲁庄公“如齐观社”遭“非礼”之讥，以及民间“仲春之月合男女”、“奔者不禁”，而“男女之阴讼，听之于胜国之社”的记载，证明“直到春秋时代在天子和诸侯国国家祭祀大典中尚普遍残留”有“暗示男女性关系的内容”。进而从《礼记·孔子闲居》关于“大废夫人之礼”的记述推测，“在较为远古的祭祀中，作为一种特殊的场合，男女之间是可以相互授受，且亦不避外人的”；“由于妇女所具备的生理机能———直接藩衍人类———使其担任了祭祀中的主要角色”；但从后来的典籍记载看，则“几乎在所有的宗教祭祀场合，妇女们都处于一种配角的地位”。李氏根据《诗经》、屈赋中宗教祭祀场合的妇女“显得地位高贵神圣，令人爱慕追求”的特征判断，它们“更为真实地反映了远古宗教的本质、真象”。因而大胆提出：《离骚》中“哀高丘”、“游春宫”、“折琼枝”、“求下女”的整个“求女”情节构思，大抵是屈原“从宗教祭祀男女情爱的礼仪中获得了自己的灵感”，并用了这一组“取自宗教祭祀场所、礼仪的形象”构思了整个“求女”情节。李氏的这一考察，为屈赋中“男女君臣之喻”的情节构思，找到了更为古老的“宗教祭祀”来源。虽然以往学者在考察《九歌》男女“燕昵”的情节内容时，也曾注意到古代宗教祭祀中的这一背景，但以此背景来解说《离骚》“求女”构思的渊源，则是李氏独到的贡献。关于屈赋的结构，李氏也有不同于前人的发明。他认为《九歌》除《国殇》和作为迎送神曲的《东皇太一》、《礼魂》之外，“其他八首，皆两两相对，构成了四对”（即二《湘》、大少《司命》、《东君》《云中君》、《河伯》《山鬼》），“每一对中的两首相互间的结构大致相同”，每一首的“内部都存在一种处于对立状态的甲、乙双方关系”，或主动追求、或被动等待企盼，表现着一种“分聚离合，缠绵悱恻之情”。由于“这种分聚离合主要是通过一种空间活动来实现的”，因而是一种“空间结构”。而《九章》除“《桔颂》是一个特殊的例外”，其余八篇“基本上遵从一种以时间为线索的结构”，即“其中每一篇都以过去时间和现在时间的结合而构成。因此它们规律性地分为三个大段”（即对过去的追忆或总结、立足现实的描述和“乱”辞三部分）。而《离骚》则是“空间结构与时间结构相结合的作品”：全诗可分为四大部分（正文为三部分、“乱”辞为一部分），“从时态上考虑，可以分过去、现在、未来三个不同的时态”；而从“情绪、情调的角度看”，在第二、第三部分也突出地表现了“追求与等待，期望与忧怨”这样“两种情绪的反复交叉、冲突”，并且上入天庭、下求诸女，展开了巨大的“活动空间”。所以《离骚》是兼具《九歌》“空间结构”和《九章》“时间结构”的一种“时空结构”。李氏还将《远游》与《离骚》比较，认为这是一对结构“相同”而旨意“完全相反”的作品，称之为具有“对立统一结构”的作品。与此相近的还有《招魂》与《大招》（相同的“空间结构”；不同的行文“人称”；前者是屈原自招其魂以“寄托幽愤”的“抒情诗”，后者是招怀王之魂的“招魂词”），以及《卜居》和《渔父》（前者中太卜的“肯定之词”，与后者中渔父的“否定之词”，“正构成屈原人生理想思考中的矛盾与冲突、斗争和反复”），都属一对结构相近而旨意不同的“对立统一结构”的作品。李氏还将整个屈赋的“大结构”，归纳为“由经、纬相互交叉结构而成的”一个“系统的结构”：“所谓‘经’，是指循着作家的生活经历、心理情感发展而构成的作品结构线索；所谓‘纬’，是指反映作家心理、情感相互冲突的一对对作品之间相互联系的线索”。李氏推测屈赋的这种“两两相对”的特点，可能与“古代祭祀中，人们总是将祭祀对象按一定的关系加以配属然后再祭祀”的礼俗有关，因为这种配属（如天与地、社与稷、日与月、上帝与始祖等）恰正是“两两相对”的。李氏在“文心论”中以七章的篇幅分别探讨屈赋具体作品及整个系统的结构特点，视野开阔，剖析细致，其具体结论虽或有可商之处，但探讨的方法却是新颖可喜的，其中的思考也富于启迪。

关于屈赋神话的“非历史化”及“神话传说的血缘”研探，是本书第四编“神话传说论”的主体，或者甚至可以说是李氏此书之所以名为“龙凤文化研究之一”的核心所在。李氏在第肆编中以四章的篇幅，分别比较了“共工”、“鲧”、“羲和”、“羿”、“河伯”在神话传说及其演化和历史化记载中的不同面目，同时对照屈赋在涉及这些人物时的“选择”倾向。李氏发现：“当神话人物和故事被改造成历史时，屈赋选择了尚广泛流传的这些人物和故事的神话面貌”（如“共工”、“鲧”）；“当神话随着它的播迁，沿着历史化和神话本身这两条轨道演化时，屈赋是沿着神话本身演化的轨道使用神话传说素材的”（如“日母”羲和之演化为“日御”、“月母”常羲演化为“月御望舒”）；“当神话与历史粘附在一起时，屈赋或者在受到历史化影响的情况下力图在历史中保留神话传说本身色彩”（如历史化的“淫游佚畋”之羿和射日、“妻洛嫔”的神话之羿），“或者将神话传说与历史剥离开来使神话传说恢复其本来面目”（《九歌》、《天问》所写的“河伯”）。李氏由此判断：“屈赋在神话传说素材的使用上，有强烈的非历史化倾向。”李氏的研究倘若只停留在这一步上，则虽然在资料的排比和分析上更为精细，但在总体上仍未突破前人的论述。本书的可贵之处在于：李氏进一步提出了屈赋的非历史化倾向源于一种“非正统历史观”的文化背景的课题。李氏认为，这种文化背景就是“从北方迁至南方”的“先楚氏族”的“图腾崇拜”意识，它正是屈赋神话传说的“血缘”。李氏从考察《离骚》所称“帝高阳”颛顼的葬地、他的裔子（羽民之国）、老师（伯夷父）、叔父（少昊）等，在《山海经》、《吕氏春秋》、《左传》有关神话记载中均与“凤皇”、“鸾鸟”结有“不解之缘”，据《墨子·非攻》记载，颛顼后裔禹在征三苗中，还得到“神人而鸟身”者的庇佑，由此推断“远古的颛顼一族乃是以鸟（其中主要代表即凤凰）为崇拜图腾”的，故“传说中的先楚氏族也应当盛行对鸟图腾的崇拜（而并非学术界一般认为的龙崇拜）也自是情理之中的了”。据此观察屈赋中所存在的“许多表现出对凤凰特别尊重，乃至以之自况的句子”，以及“描写了不少凤凰（或鸟）的神话传说故事”这一事实，“如果从神话传说的角度”看，其意义“远超过比兴的意义”，“它正是‘帝高阳之苗裔’的屈原在运用其氏族神话材料时不自觉地流露出的一种氏族意识”。不仅如此，李氏还从广泛得多的神话传说资料中证明：屈赋中涉及的“高辛”、“舜”、“少昊”、“帝俊”、“稷”、“巧”、“鲧”、“辱收”、“句芒”、“玄冥”、“祝融”、“尧”、“咎繇”、“益”、“禹启”、“屏翳”、“飞廉”、“丰隆”、“羲和望舒”等，也都“属于凤凰（鸟）氏族”，只有“轩辕”、“应龙”、“烛龙”、“共工”、 “女娲”、“伏戏”、“羿”等属“龙蛇氏族”。李氏又具体考察了先秦典籍（计15部）“涉及到龙凤的几乎所有地方”，发现“龙和凤在年代较早的典籍中，地位是颇不相等的。凤凰在任何时候都是吉祥、高贵的象征，更有的时候就直接被作为家族、氏族诞生、兴盛的征兆。而龙则或为自然界中可以豢养醢食的自然生物，或为凶兆妖异的象征”；只是在“比较晚一些的典籍中”，“龙的地位上升了”（“常常譬喻贤人、君子”），“凤凰仍然用来象征譬喻圣贤、君子，其高贵的地位不变”。李氏认为这种情况，“乃是一种源远流长的民族图腾意识在文化中潜意识的、曲折的反映。凤凰，是北方华夏诸民族所崇拜的主要的图腾；龙，则主要是南方少数民族氏族崇拜的图腾。随着南北文化的交融，或许是因为龙神话的影响，龙的地位在战国以后才逐渐高了起来”。李氏在总结屈赋神话传说的“血缘”时还指出，许多学者视“南北文化”的交融为“巫、史文化的合流”，是并不正确的。因为所谓南方“固有文化”、“巫文化”，实际上“绝非南方土生土长的东西”。“早在西周以前很久”的年代里，“先楚氏族就把自己的（也是华夏许多民族的历史，其中尤多神话传说）文化带到了南方，而屈赋神话传说中所讲述着的，有许多就是直接源自于这里的”。这些论述对于学界流行的见解，具有相当大胆的挑战性和冲击力，显示了李氏在上古民族及图腾神话研究方面不拘成说、敢破敢立的独立探索精神。

总之，李氏此书结合历史典籍、宗教祭祀、图腾神话的广阔背景，对屈赋的文化内涵、艺术构思、作品结构及神话传说的运用特点，作了相当翔实和多层次的探讨，在继承前人研究成果的基础上，多有新的发明和突破。其治学作风也严谨朴实、注重证据，融大胆的探索于坚实的考据之中。体现了“求新”与“求真”的统一。在研究方法上不仅角度新颖，而且注重系统性，采用分类、排比和统计的方法，揭示对象的内在特征和外部联系，常能令人豁然开朗、耳目一新。当然，有时也不免因过于追求总体的联系，而忽视对象的具体表现特征。例如仅从屈赋的“时间”、“空间”特征总结其结构方式，就显得过于单调划一了；人为地将不同内容、主旨和表现特点的屈作“两两相对”，并从宗教祭祀对象的“配属关系”寻求其构思来源，似也显得牵强。特别是探讨上古氏族的“图腾崇拜”，仅凭零碎的神话资料推演，很难说有多少科学性。因为中国的上古氏族在漫长的历史发展中，有着复杂的繁衍、分化、融合过程，乃至反映在神话传说中相对集中的“龙”、“凤”形象尊崇，则早已不是上古各别氏族“图腾崇拜”的原貌了。即以“先楚氏族”为例，传说其高祖颛顼的父亲韩流“人面豕喙，麟身渠股，豚止”（《山海经·海内经》），那图腾究竟是“豕”是鹿，已很难判断；至于颛顼，亦有“有鱼偏枯……颛顼死即复苏”的传说（《大荒西经》），其图腾难道又与“鱼”有关？颛顼的子孙鲧、禹，更有“化为黄熊”、化为“熊”的记载，能否因此判断其图腾为“熊”或“三足鳖”？还有楚人世代祭祀的先祖“祝融”（见《左传》僖公二十六年），《山海经》明确记有“南方祝融，兽身人面”的传说，其图腾岂非又是与“凤凰”全不相干的“兽”类？倘若仅凭神话传说一麟半爪的记述推断，则“先楚氏族”崇拜的图腾，起码就有豕（猪）、鹿、鱼、鳖、熊、兽等多种，这无疑不符合作为区分氏族标志的“图腾崇拜”实际情况的。由此考察李氏此书的“先楚氏族”乃至北方华夏氏族的“鸟”图腾崇拜说，其科学性也就颇可怀疑了。所以，如果说本书从对“先楚氏族”乃至北方华夏诸族“凤凰崇拜”，来阐说屈赋神话传说的“血缘”最具特色的话，那么，也恰正在这一方面最为脆弱而容易引出异议。

 

基金项目：安徽省教委科研基金资助项目。

 

[作者简介]：潘啸龙（1945-），男，上海市人，安徽师范大学教授，硕士生导师，中国屈原学会副会长，主要从事楚辞、史记、汉诗及建安文学研究。

原载：《钦州师范高等专科学校学报》2000-09-10