在中国写意花鸟画的发展史上，陈淳是一位举足轻重的人物，他与徐渭并称“青藤白阳”。陈淳继承沈周、文徵明的写意花鸟画，而又有所发展：他进一步发挥水墨晕染的功能，用更加洗练的造型、疏爽的布局和纵放。率意的笔墨来塑造物象，有时甚至勾染结合、色墨相融，以追求“逸笔草草”的效果，这无疑发展了宋元以来文人写意画的传统。在运用写意技法的同时，陈淳还注意到物象的外形和质感，洒脱而不失准确，放逸中讲求法度，主观感受与物象的天然神韵相调。这与稍后的徐渭有所不同。徐渭的水墨写意花鸟画， 则更加追求“不求形似求生韵”的意趣，完全是泼墨大写意的画法。此卷以水墨写意法绘牡丹、月季、蜀葵，将其神韵和情致表现得淋漓尽致。 http://s2/mw690/002r1Tyxzy7cY5bnEJz01&690

                                            《红梨诗画图》 
                   明 陈淳 纸本墨笔 纵34.2厘米 横106.4厘米 北京故宫博物院藏  

       陈淳以水墨写意花卉著称，也擅长设色没骨法和勾花点叶法，然亦工写结合，更多简逸的写意成分。图绘折枝梨花，自上而下斜出。红色的梨花和墨青的叶子均不加轮廓勾勒，直接用色画出，色即形，形即色，简练而不失其真。徐沁《明画录》曾如是评析其水墨浅设色花卉画：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并浅色、淡墨之痕俱化矣。”
     ​   陈淳，1483年生，1544年逝世（另一种说法是1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。
        ​陈道复初从文徴明学书画，工花卉，亦画山水，书工行草；画擅写意花卉，淡墨浅色，风格疏爽，后人以与徐渭并称为青藤、白阳，有《白阳集》。
       ​ 祖父陈璚（1440-1506），曾官至南京都察院左副都御史，与同郡名人王鏊、吴宽及沈周等过从甚密，并颇多书画收藏。他的父亲陈钥(1464－1516)是陈璚的次子，与文徵明私交极厚。道复“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进……称入室弟子。“
       ​ 陈道复小天资颖异，凡经学、古文、诗词、书法，无不精研通晓。在绘画上也极具天赋，下笔不凡。文徵明每谈到他，总是笑言：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”其实他正是从文徵明那里学得了文人画的基本要素：笔墨、意境、传统。但文徵明的花鸟画偏重于兰、竹，因此如要追溯陈的大写意花卉的渊源，就必须举出“吴门画派”的祖师沈周了。沈周的花鸟画在明初极具新意，他创始运用“写意”——写其大意的方法作花鸟写生，相对宋、元的写实，显得质朴无华，却又耐人寻味。而陈道复则在此基础上，自出机杼，将草书笔意融入写意花卉画中，开创了大写意花卉画的新风貌。
       ​宋代的花鸟画，大致勾勒精到，设色逼真。明初沈周创为小写意，重墨轻色，而陈道复则创为用笔疏简，纯水墨的大写意风格。在他晚年的《墨花册》的尾题中曾言“数年所作，皆游戏水墨，不复以设色为事……”“醉不知其草草”，正是这种“游戏水墨”的最佳状态。而图上的长题，则是激情洋溢的对先师沈周的膜拜：“……前辈风流犹可想，丹青片纸还留。水枯花谢底须愁，只消浮大白，何必荡扁舟。石田先生尝作瓶莲图，上有此词，调临江仙。今日小子效颦，并追和如右。道复。”他称沈周为“先生”，自称“小子”，他之画此图，追和其词，只是“效颦”而已。
       ​虽然陈道复与徐渭并称，两人都极其成功地将草书笔意融入画中，但两人的绘画风貌，还是有非常明显的区别。如果将两人的书法放在一起作比较，就能找到这种区别之所在。历史上将草书分成两大类：大草和小草。大草者，怀素的奔腾纵跃，龙飞凤舞；小草者，王羲之的恭礼揖让，温文尔雅。虽然后人将陈与徐的书法都归之大草，但我们仍可看到陈道复的用笔谨严，点划凝厉，显得萧散闲逸；而徐渭的笔意狂放，墨迹淋漓，点划狼藉，与其人的癫狂相称，谓之“狂草”似更切合。而两人绘画上的区别也就在此。
​       陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。     
       ​陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”存世作品有《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》等。其子陈括继承父风、擅花卉。     ​ 
       他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确，陆叔平（治）”。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文征明，成为继沈周之后的吴门大家。明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤白阳”。现存的陈淳作品大部分均在博物馆收藏，民间甚少得见。      ​        
       传世作品有《山茶水仙图》轴，现藏上海博物馆；嘉靖二十二年(1543)作《瓶莲图》轴、《秋葵图》轴，均藏故宫博物院；二十三年作《罨画山图》卷，藏天津市艺术博物馆；《松石萱花图》轴、嘉靖十八年(1539)作《牡丹图》卷藏南京博物院；《榴花湖石图》轴、《萱茂栀香图》轴藏辽宁省博物馆；《前赤壁图》卷藏日本大阪市立美术馆。

传世作品
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                                    葵花湖石  水墨纸本   竹兰湖石  水墨绢本
1.《葵石图》 

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                                            葵石图  纸本水墨  故宫博物院藏

　　画面一枝秋葵倚斜而出，一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色，如徐沁《明画录》所评：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”这种简洁又多姿、写实又灵动的形象，极具文人画“文而逸”的特点。
　　画法运用水墨写意技法，用笔得益于草书功力，多跌宕顿挫和自然牵带之笔，具“逸笔草草”之韵。如湖石和葵花的轮郭线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白，极似狂草用锋；石根的兰竹、杂卉亦多连笔或顿挫，富书写笔韵；葵叶则以水墨挥洒，一笔中即具浓淡轻重，外沿又见自然沁渗痕迹，显示出墨法之精熟。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风，较之“吴派”前辈有质的飞跃。
　　本幅右上有题诗两句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”诗句抒发画家怀感，增添了画面诗意。狂草字体亦与作画的笔致相协调，互为映衬。画家运用水墨写意的技巧和诗书画三结合的手法，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年时的精品。
       本幅自题：“碧叶垂清露，金英侧晓风。道复。”无年款。此幅即为其中年水墨写意花卉画精作。图绘秋葵一枝，衬以飞白湖石和双勾嫩竹。侧锋勾勒的花瓣简率迅疾，瓣尖的翻转状态以阔笔勾出，尤见生动。几丛葵叶用淋漓的水墨挥洒，通过墨色的自然渗透，展现出叶色的深浅变化和叶形的锯齿状态，犹如天成。竹枝则用简劲的线条双勾，也见率意。这种画法也生动传达出了葵石内涵的质朴自然、清新雅逸的情致。

2.《花卉图卷》 

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                                              花卉图  册页 水墨纸本

       陈道复花卉，上承沈石田，而自出畦径，逸笔草草，脱略形似，总有真性情溢出。这种将画家的个性和情绪，强化于纵恣笔墨之间的大写意画风，更由徐渭的继承发扬而终于蔚然成风，影响至今不衰。此册以水墨写折枝花卉八种，勾花点叶，笔致遒劲，墨醇厚。玉簪、栀子、玉兰诸幅，尤其洗练净纯，耐人寻味。每开对题咏花诗，书法圆韧逸宕，是其盛年佳制。
        此图构图奇特，信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，枝叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗为：'半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。'其书为行草，字势欹斜跌宕，令人联想其画家的不平经历。自宋元以来，写意花鸟画就有一定的发展，但真正能够发挥中国画笔墨纸张特殊效果而创立了水墨大写意画法的，应该归功于徐渭。

3.《松石萱花图》 南京博物院藏

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                 松石萱花图  纸本设色  纵153.4厘米横67.3厘米  南京博物院藏

       画中松树一株，湖石一丛，萱花一茎，三者结合，浓淡相宜。松树乔立，枝虬针疏；萱花掩映，光华竞发；墨色淡雅，风格疏爽，是画家淡墨欹毫、疏斜历乱之表现技法的典型作品。画幅上方自题五言一首：“乔松叵敷阴，宜男（萱草之别称）亦多花，光华发草木，知是地仙家。”款署“陈道复”，钤“复父氏”、“白阳山人”白文二方印。  

4.  萱草寿石   设色绢本

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                                                 萱草寿石  设色绢本

       款识：幽花倚石开。花好石亦秀。为沾雨露深，颜色晚逾茂。愿母如花石，同好复同寿。道复。钤印：白阳山人、陈道复氏
       题跋：△.萱草亦名宜男，且曰忘忧，故人都爱栽之庭院间，间作盆玩。此白阳山人画萱真迹，似出之晚岁，而不为狂肆态，实是难得。一九九五年岁次乙亥夏月观之，京华客寓喜题。东海徐邦达，时年八十有四。钤印：徐邦达印
    △.画花自白阳翁者，可谓天才秀发，快如人意，其用笔用墨随心所欲，随笔流畅矣。山人长洲庠生，才品兼优，诗词书画无一不精。初游文门，所宗宋元为法，独劈门径。山水花鸟淋漓疏爽，唐宋以后一人也。是幅为绢本所困，其神妙处未能透达，犹英雄无用武之地。明辩者必能鉴之也。癸酉（1933）春夜雪窗记，半丁老人陈年。时客燕市一根草堂。钤印：半丁老人、三家村里
       此图绘庭园里湖石萱草，极其简洁清幽。上自题五律，应是他五十岁以后之作。萱草又名忘优、宜男，古人也以它为母亲的代称。观诗意系为其母贺寿之作。所画湖石甚为灵巧，淡墨勾皴，细密点苔；萱草用笔秀挺，浅色染花，石秀花润，一派温馨的气象，与他晚年岁豪放纵肆的画风迥然不同。裱边有近人陈年、徐邦达题识。
       陈淳的时代是明代吴门绘画艺术发展的鼎盛时期，更是中国文人画在创作上渐趋成熟的阶段。以沈周、文征明为代表的吴门画派是一个以文人为主的书画创作群体，他们特别强调在绘画内涵上对诗境的表现和在空间上与书法的协调，注重诗、书、画三者在作品中的有机结合，在内容和形式上都极大地拓展了中国书画的表现空间。陈淳出生在典型的文人士大夫家庭中，因父、祖的关系，得以少从文征明游，并接触到李应祯、吴宽、沈周等当时艺坛宗师和领袖级的人物，在这种环境中“涵揉磨琢”，加之自身的明秀之质，使陈淳的诗文、书画日精。但中年丧父之后，其性格大变，从一位温雅谦抑的儒生，变成了不为时束的逸士。性格的改变也改变了陈淳的书画风格，特别在写意花卉和书法方面，颇有超越沈、文之处。对此，不仅文征明称赞他有出蓝之胜，当时的很多艺坛名家皆有好评，如王世贞说他所写花卉，沈周之后无人能比；臧懋循说他的画“淋漓跌宕，离合于古人，而抒其才藻往往有出待诏（文征明）上者”；莫是龙说他的书法亦高过文征明。这些评价确非溢美之辞，这件《萱花秀石图轴》便是一证。
       萱花是古代写生花卉画中一类重要的题材，这与中国传统文化中以萱花比喻母亲有关。历代作萱花图者甚众，画史中曾记载：宋代黄荃、赵昌、徐崇矩，元代钱选、赵孟俯、王渊、盛懋，明代戴进、李在（淮安明王镇墓曾出土其所画《萱花图》），以及吴门画家沈周、唐寅、仇英等都画过这一题材。但是，陈淳之前，对萱花的画法多采用双钩填色的方式，即便是以没骨法创作蔬果花卉见长的沈周，于萱花一科亦没能突破传统程序，如他所作《萱石灵芝图轴》、《椿萱图轴》等，其枝叶、花瓣仍延续宋元人之成法，缺乏创新。至陈淳出，萱花画法单一的局面才得以改变。他不仅用没骨法画萱花，完善了细笔小写意的创作模式，如《适兴花卉书法合册》中《萱花》一开、《松石萱花图轴》；还进一步开创了以粗笔大写意之法画萱花，如《写生墨花册》中《萱花》一开。观陈淳所绘萱花，细笔者恬静从容，温婉自如；粗笔者酣畅淋漓，豪迈奔放。二者虽笔墨技巧不同，然于花卉表现上皆各得其妙，在实践沈周作画当“求我于丹青之外”的思想时，于笔墨形式上真正超越了前辈。陈淳在萱花的画法上无论细笔写生，还是粗笔写意，都成为后世写意画家学习的定式。如徐渭《写生图卷》、《墨花图卷》中的萱草，皆取陈淳大写意之法；恽寿平《萱花图》、金廷标《蘐花寿石图轴》、赵之谦《萱花图》等，则沿袭其细笔没骨之法。
       陈淳此本《萱花秀石图轴》，绢本淡设色，采用没骨小写意之法。画中于太湖石前，植萱花一茎；湖石勾皴点染仍取法文派风格，层叠而出，一丝不苟；萱花阔笔写叶，细笔点花，以写为主，兼有勾勒，枝叶劲俏生动，花瓣层次分明，与上博所藏设色《萱花图页》的用笔风格完全相同；整幅作品设色淡雅，表达出一种高洁孤傲、清新秀逸的情调。与花、石的幽淡形成鲜明对照的，画幅上端陈淳草书自题诗，此诗句因画而得，言语潇散自然，借花舒怀。而题诗的书体，则是陈淳晚年典型的狂草面貌，这也是他在书法上超越文氏风格的又一例证。陈淳书法师从文征明，但又不同于其它文氏传人对文派书法的亦步亦趋，他能突破文氏门墙，上追唐李怀琳、五代杨凝式和宋代米芾诸家“率意纵笔”的书风，兼取李应祯、沈周、祝允明等人的创作思想和用笔特点，故其中、晚年多作行草及狂草，且笔法多变，迅疾遒劲，随兴而出，不拘成法，对于晚明浪漫书风的兴起起着先导的作用。这一变革使陈淳弥补了文派书法“法度有余而天趣不足”的缺陷，为其书品赢得了“墨中飞将军”的美誉。此画题诗的草书亦与陈淳晚岁书风相吻合，笔法苍劲，骨力开张，纵笔而书，任意挥洒，与花、石配合，一动一静，相得益彰，使此作堪称其晚年诗、书、画三艺并绝的精品，显示了他超群的艺术创造力。画史上对陈淳艺术流派的归属或曰“吴门中坚”，或曰“青藤白阳”，前者道出了其艺术渊源，后者说明了其在写意花鸟方面的创新及特色，这也正是他超越其它吴门传人而卓然成为开一代画风的大师的关键。
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                                                   夏日玫瑰  设色纸本
        款识：庭院日初长，玫瑰正堪颂。香色两徘徊，声价令人重。道复。钤印：白阳山人

       陈道复的花卉有两种风格，一种水墨淋漓，用笔纵逸如其草书；一种为没骨法，花叶敷色，枝簃或色或墨，湖石多以墨绘，这种画法学沈周，用笔则较为放纵。此幅当属后一种。

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                             秋菊有佳色  设色绢本    花卉 水墨绫本

       题识：清霜下篱落，佳色散花枝。感咏南山篇，幽怀不自持。钤印：陈氏道复、复生印

5.《秋江清光图》
                                             http://s2/mw690/002r1Tyxzy7cY6WUDRfa1&690
                   秋江清光图  设色纸本  纵157.8厘米横43.5厘米  南京博物院藏

       此图紧扣“秋江”二字，撷取枯荷、芙蓉、芦苇等具有季节特征的折枝花草为主要题材，辅以翠鸟、家鸭，写出一派秋天的气象。荷叶用藤黄带墨点拓，表现枯的质感；芙蓉用花青点叶，淡墨写枝，花用淡墨双钩填以淡红；鸭子用破笔皴擦，毛羽蓬松。笔法秀劲，色调清淡，构图疏朗，深得秋天的神韵。 

6《水仙》手卷 水墨纸本
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http://s13/mw690/002r1Tyxzy7cY79zAHGbc&690

http://s14/mw690/002r1Tyxzy7cY7aAeZLcd&690                             水仙  手卷 水墨纸本  （5500万元，2007年10月辽宁国拍）
       款识：环佩飘然至，群推洛浦仙。微尘真不染、幽韵自生怜。道馥。钤印：白阳山人、大姚、陈氏道复、复生印
       鉴藏御印：乾隆御览之宝，乾隆鉴赏、石渠宝笈、宝笈三编、无逸斋、嘉庆御览之宝、嘉庆鉴赏、三希堂精鉴玺、宜子孙、宣统御览之宝
       明季中晚期，沈周创始了以江苏苏州籍画家为主的吴门画派，后世将他和文徵明、唐寅、仇英并尊为“吴门四家”，形成画坛主流。四家之后半世纪，浙江绍兴人徐谓承袭吴门画派的水墨花鸟创新，形成泼墨大写意风格，直接影响明清两代的朱耷、李方膺与近代的吴昌硕。从吴门画派的沈周，文徵明到青藤画派之间，陈淳是一个重要的衔接性人物，他的画坛地位在明代是相当高的。嘉靖、隆庆时期“后七子”的代表人物王世贞说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（沈周）后，无如陈道复、陆叔平。”晚后的徐渭深受白阳山人画作影响，他从陈淳身上得到吴门水墨花鸟的真趣，从根本上完成了水墨写意花鸟画的变革。徐渭晚年自号青藤道士，后人将陈，徐并称“白阳青藤”，共尊为高峰。
       陈淳的这幅水墨纸本手卷《水仙》，堪称精彩之作。水仙花别号金盏银台，玉玲珑。以其色彩的鲜明夺目，成为冬日无花时节的雅供。出于吴门的陈淳，能以墨色的深浅描绘出大自然的万紫千红。陈淳的水仙，是一长串突破太湖石的炽烈绽放，一个沉鱼落雁的娘子军阵，有婀娜，有气势，有整体的规矩，有每支或高扬或掩映或横出或内敛的个性。
       自然生态中没有这样如金如银开满汀岸的水仙，但是在诗人和画家的意匠中，水仙就应该是这个样子，画家就要把它的不羁之心表现出来，把它放归不受文人雅士干预的洪荒野性时空。显然，陈淳是借《水仙》在拟人。这个手卷的前面，“道复”题了一首五言绝句，将画意做了升华。诗中“洛浦仙”指洛水女神宓妃。相传她是伏羲氏的女儿，屈原在《离骚》中曾 “求宓妃之所在”。公元二二二年三国时期，曹植驻骖洛川，梦中“睹一丽人”，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，“左倚彩旄，右荫桂旗”，因而写下《洛神赋》。陈淳画水仙将《洛神赋》中“左倚彩旄，右荫桂旗”引入纸上，水仙已不是无情花卉，也不是泛指的凌波仙子，而是洛水女神簇拥的旄旗，飘然的环佩，在一共才二十个字的诗中，陈淳至少用了三个典故：曹植的《洛神赋》、杜甫写王昭君的“环佩空归月夜魂”、周敦颐赞荷花的“出淤泥而不染”，说明诗心和画意的密不可分。            《水仙》的诗画配，应是陈淳爱用的一种形式。这幅水墨《水仙》的书法也不容小觑，五言绝句虽只二十个字，可称字字珠玑。徐渭自称：“吾书第一”，却尊陈淳书法为圭臬：“余尝见闽楚壮士，裘马剑戟，凛然若熊蚣，及解而当绣刺之棚，亦赫然若女妇之可近也，非道复之书耶?”赞美他的笔翰动如脱兔，静如处女。与陈淳同代的申时行，官居万历朝首辅，也不吝称许：“白阳书出入米（芾）蔡（京），而时有幻态，盖勾吴之宗匠也，挥毫体势，俨若崖谷颠峨，烟霞吞吐。”这幅《水仙》自明朝倾覆后，曾长锁清宫，被加钤“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”的朱文印，使它的收藏流传更增价值。
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富贵吉祥百禽图  立轴  

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              陈淳《牡丹花卉图》轴， 纸本，墨笔，纵54.8cm，横30.8cm。故宫博物院藏

　　本幅上部行草书自题：“春是花时节，红紫各自赋。勿言薄脂粉，适足表贞素。道復。”后钤“陈道復氏”、“陈淳之印”印。
　　作品画折枝牡丹花，以淡墨逸笔勾写盛开的花头，以深浅不一的墨色描写枝叶，表现出牡丹摇曳春风的优美姿态，并通过题诗表达了不慕繁华、甘于清静、孤芳自赏的心境。
    　陈道復创作过许多以牡丹为主题或含有牡丹形象的绘画作品，如故宫博物院藏《牡丹图卷》、《天香图扇》、《洛阳春色图卷》、《墨花十二种图卷》以及上海博物馆藏《洛阳春色图卷》、《玉楼春色图卷》等等。这些作品多为墨笔或淡设色写意绘画，充分展示了画家在状物造型以及灵活运用水墨方面的高超技艺，正如明末大鉴赏家李日华为此幅作品所题云：“破一滴墨水，作种种妖妍。改旦暮之观，备四时之气”。

7.《画牡丹》 台北故宫博物院藏
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                                      牡丹  立轴 1544年作  台北故宫博物院藏

         本幅作于明世宗嘉靖二十三年（1544），幅中画设色牡丹一枝甚清雅，用没骨法，笔意活泼而不失稳静，具写意意趣。可惜颜料日久褪色，故觉稍淡，然而无损其精研。款字行书沉酣飞动，是晚年得意之作，书画同幅，璧合珠联，尤为可宝。

8.《溽暑花卉图》

       此图花繁叶茂，姹紫嫣红；怪石嶙峋，空灵苍秀；其后池塘莲荷，清碧如玉，如清风拂来，幽香四溢。从画家自题诗可知，此画当作于闷热难解的酷暑，却画出一片阴凉，令人观之而暑意顿消。以没骨设色绘花卉，兼用勾花点叶、点花勾叶笔法，没骨、有骨、色、线浑然一体，自成一格，群芳虽艳，却艳而不俗。

9.《崑璧图》 台北故宫博物院藏

                                              http://s6/mw690/002r1Tyxzy7cY9Yl4MJd5&690
                                        昆璧図  立轴 1543年作  台北故宫博物院藏

       本幅用墨画，景物简单，描写盆、座、水石、小树及杂草等，用笔不多，却能一一表现其质感。构图沉稳，用笔力道十足，几乎无一败笔。至于石上用焦墨点苔的方法是受沈周的影响，都渊源于王蒙的作风。而画面上方长篇题字的作风则源自沉周。据题识所称，此画成于嘉靖癸卯（1543）年，是年陈淳六十一岁，为答谢朋友送他的一座盆景而作。
      
10.《墨牡丹图》 
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                              陈淳《墨牡丹图》 尺寸 148.5×68cm

       陈淳(1483-1544)初名淳，字道复，后以字行，别字复甫，自号白阳山人。长洲人。工诗词、经学古文。书法篆籀，精研通晓。系文徵明弟子。擅写意花卉，尤擅写生。后人把徐渭、陈淳并称为“青藤、白阳”。
       朱之赤，臧庸收藏。朱之赤[明崇祯～清康熙]，字伏符、卧庵、卧庵道士、卧翁、卧葊道人，安徽休宁人。精鉴别，富书画收藏，著有《朱卧庵藏书画目》。
       臧庸[清·乾隆]，字在东，江苏武进人，家有拜经堂，故又自号拜经。乾隆四十五年(1780)，拜经楼建成后，恰鲍廷博游新安，购得明代书画家所绘《拜经图》，遂持以赠吴骞。   
       款识： 东风飘飘不绝吟，游蜂舞蝶相追随。名花嫣然媚晴画，深红浅白粉差池。高堂到宴散罗绮，珠帘掩映春无比。歌声贯耳酒如渑，醉向花前睡花里。人生行乐须及时，光阴有限无淹期，花开花谢寻常事，宁使花神笑侬醉。甲辰春望，白阳山人道复。