明万历朝，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家。他们之间，在戏曲创作及其有关理论问题上，存在着尖锐的分歧，甚至达到针锋相对的地步。后人称之为“汤沈之争”。因为汤显祖籍属临川，沈璟乃吴江人氏，各自拥有一批忠实粉丝，所以戏曲史上又名之为临川派与吴江派的论争。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人,对戏曲格律与文辞的关系看法不同,汤显祖重格律,要求格律服从文辞,服从内容.沈璟则强调文辞服从格律,服从观众。两人持论相对,发生过碰撞文辞,并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论。
明神宗时期，戏曲史上出现两个重要人物——汤显祖和沈璟。汤显祖以“至情”为其戏曲创作之本，讲究浪漫风格，文辞上偏于绮丽，称“文采派”；而沈璟则好以封建伦理道德为基调，强调本色，尤其苛求曲辞的格律，遂称为“本色派”或“格律派”。在当时和后世的诸多戏曲理论著作中，文人们不约而同地把汤沈二人并提而论，如同中国文学史上屈宋、李杜、元白等两两齐名的人物一样，出现了说汤必言沈，说沈必论汤的现象。基于汤氏文采为先、沈氏格律第一这两种创作理论上的差别，汤沈之间产生了争论，这一话题被人们定义为“汤沈之争”。
《牡丹亭》的音律问题直接引发了明代戏剧史上所谓的“汤沈之争”。由于忽视对该剧音律的探讨，导致人们对这场争论至今尚无合理的解释。汤显祖在《牡丹亭》的用韵、格律、宫调等方面，既有合理的运用规则，也有随意的破坏成例。“汤沈之争”暴露了明清戏曲家对戏曲音律认识的不足。
从万历年间开始，汤显祖与沈璟等人曾在创作主张上有过长时间的争论和辩难。汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。
汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮，他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。
汤显祖论曲主要思想：一是重意趣，他在《答吕姜山》中说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”二是提倡神情合至，描绘理想境界。
他在为人所作的诗序中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐，舞蹈，悲壮，哀感鬼神，风雨鸟兽，动摇草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”
在激烈的争论中，汤显祖对沈璟格律说的否定也有偏颇之处，但在创作思想上反对明初以来戏剧创作上形成的道学气，起到了振兴曲运的积极作用。
在汤、沈争论中，一些吴江派戏曲家如王骥德、吕天成和被认为属临川派的凌濛初等能持诚恳、公正的态度。他们既承认沈璟于曲学“法律甚精”的长处，也不回护沈璟“法胜于词”“毫锋殊降”的不足，在充分肯定汤显祖作品“奇丽动人”、“境往神来，巧凑妙合”的同时，也指出他“略短于法”的瑕疵，因而形成较为一致的意见。
在明清之际，出现了两派逐渐合流的局面。这场争论，对于晚明至清代中叶传奇戏曲的鼎盛，对于李玉、李渔、洪升、孔尚任等戏曲大家的出现，都起了促进作用。
吴江派与临川派
明朝后期的两大戏曲流派。吴江派以沈景是吴江人而得名，又因该派讲求格律而被称为「格律派」。其成员有沈景、吕天成、叶宪祖、王骥德、卜大荒等人。
临川派以汤显祖为代表，因汤显祖是临川人而得名。汤显祖有《玉茗堂四梦》，重视抒写作家的真情实感，因而该派又称「玉茗堂派」或「言情派」。其重要成员有王思任、茅元仪、孟称舜、吴炳、阮大铖等人。两派在戏曲理论和创作上互相对立。吴江派主张严守音韵格律和崇尚语言本色，特别重视声律美。沈景著有《南九宫十三调曲谱》。
该派对于明中叶后流传广、影响大的唱腔之一昆曲音的整理，有一定贡献。临川派反对格律至上，重内容，重视情感，重视文采，特别强调「情」的作用，应该「为情作使」，提倡语言的「自然」。
该派的创作成就以汤显祖为最高。他有《紫箫记》、《紫钗记》、《还魂记》(即《牡丹亭》)、《南柯记》、《邯郸记》五种，后四种合称为《临川四梦》，而《牡丹亭》更是明代传奇中的浪漫主义杰作。晚明的剧坛，大都受到上述两派的影响，分别向着不同的方向发展。
①“沈汤之争”焦点：“律”与“意”关系
沈“强调音律”，不惜“因律害意”：
“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”（《二郎神·论曲》）
“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”（同上）
汤“推崇意趣”，不惜“因意害律”：
“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”（《答吕姜山》）
“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律杂论》）
②沈、汤合之则美：
王骥德《曲律》：“松凌（沈）据词法而让词致，临川（汤）妙词情而越词检”。
吕天成《曲品》：“倘能守词隐先生之矩彟，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？“
汤显祖的《牡丹亭》问世后，家传户诵，人们都称他为文彩派或言情派，与沈璟的格律派（吴江派）相对称，因汤显祖系临川人，后世评论家遂把汤显祖以及与汤显祖创作风格相接近的阮大铖、吴炳等人名之曰临川派（玉茗堂派）。关于汤显祖和沈璟两人创作风格上的差异，与他们同时代的戏曲批评家王骥德曾在《曲律》中作了这样的概括：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”较为中肯、公允。
汤显祖自云“一生四梦，得意处惟在牡丹”。《牡丹亭》是明代传奇，也是古代戏曲史上最优秀的作品之一。《牡丹亭》的感人力量来自于奇幻故事中所蕴涵的深刻思想和炽烈的情感。《牡丹亭》在整个戏剧史上耸起另一座高峰，虽汤显祖忽视戏曲格律和音乐美的重要性，但其辉煌艺术成就和丰富的思想内容，为戏剧发展作出了杰出的贡献。
回顾前人研究，我们发现“汤沈之争”一直都是文人们阐述“晚明戏曲文学史和戏曲理论史时最为通行的一种叙述范型
”。而此种研究在“汤沈之争”史事原委考证的基础上逐渐扩大为对该史事的质疑，对“汤沈之争”实质的探究，乃至深化为晚明文学史上“临川派”和“吴江派”之间的交锋。面对“汤沈之争”
的多层命题内涵，本文意在对“汤沈之争”的史事考证和实质探讨研究做一份文献综述，并以王骥德“合之双美”的思想为基点，对前人二元对立的“汤沈之争”的研究模式提出质疑。
一、“汤沈之争”史事述评
（一）晚明文人对汤沈的评论
最先将汤沈并提的是与二公同时的王骥德，他在《曲律》中对汤沈二人各有评价。王骥德极力称赞沈璟在声律研究上的功绩，“其于曲学，法律甚精，泛滥极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没……客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”
。但与此同时，王骥德也发现了沈璟在词曲文采上的不足，说他除了《红渠记》，“其余诸作，出之颇易，未免庸率”，而且尽管沈璟对填词造曲的声律要求十分严格，但是在自己的剧本创作中也“良多自恕”。王骥德评价汤显祖则恰是将对沈璟的评语倒置过来，“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》、《紫钗》第脩藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端……
”王骥德认为汤显祖长于词而短于律，但这丝毫没有影响他对汤显祖的崇敬之情，甚至称其为“二百年来，一人而已”。王骥德对汤沈的评论可谓是后人的范本，无论是与其同处一朝的吕天成、凌濛初，还是后世文人，都对汤沈间“律”与“文”的问题表达出同一看法。吕天成的《曲品》说沈璟“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛司法之蓁芜，订全谱以辟路”，而汤显祖是“丽藻凭巧肠而浚泼，幽情逐彩笔以纷飞”
。沈璟守法，汤显祖逐词，这是二公在戏曲创作观点上的最大差别。张琦称“临川学士旗鼓词坛，今玉茗堂诸曲，争脍人口……独其宫商半拗，得再调协一番……”，“至沈宁庵则究心精微，羽翼诸法，后学之南车”
。凌濛初评价沈璟“审于律而短于才……欲作当家本色俊语，却又不能；直以浅言俚句掤拽前凑，自谓独得其宗”，汤显祖“颇能模仿元人……惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅……犹胜依样画葫芦而类书填满者也。
”凌濛初甚至还从汤显祖所在地江西盛行的弋阳腔“随心入腔”，“总不合调”的角度来解释汤显祖在声律上的缺陷。凌濛初对汤沈的评价是非常尖锐，毫不留情的，对二公各持一端的态度大有讽刺的意味。以上所言都是文人们对汤沈所持戏曲理论的评论，虽言辞不尽相同但大旨相类。值得我们注意的是，王骥德、吕天成、凌濛初都倾向于将汤沈二公放到针锋相对的位置上。王骥德在《曲律》中说道：临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之功，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳（郁蓝生尊人）以致临川。临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所知，不妨拗折天下人嗓子！”其意趣不同如此。吕天成的《曲品》更是引用了汤沈的言词做讨论：乃光禄（沈璟）尝曰：“宁协律而词不工，读之不成句。而讴之始协，是为中之之巧。”奉（汤显祖）常闻而非之，曰：“彼恶知曲意哉！余意所知，不妨拗折天下人嗓子！”于此可以睹两贤之志趣矣。从王、吕言论看，王骥德提出了“临川之于吴江，故自冰炭”的中心论点，把汤沈二公的观点置于对立面，并由此举出汤沈各自的言论来证明。及至吕天成，其“奉常闻而非之”一句更显得汤显祖的言论是刻意针对沈璟的，汤沈间有了论战的味道。那么，此“论战”又从何而起呢？
（二）汤沈间的“论战”
为了说明汤沈二人的针锋相对，王骥德、吕天成等人无不引用了汤沈的文稿、书信内容以为证据，我们试探其源。沈璟的戏曲作品《博笑记》卷首写有一套《二郎神》曲，用以阐述其戏曲理论。很多文人都认为这套曲词是针对汤显祖而作的，尤其是第一支曲，涵义颇深：何元朗，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏。说不得才长，越有才越当着意斟量。汤显祖曾有“不妨拗折天下人嗓子”的说法，沈璟“无使人拗喉捩嗓”好像是专门针对汤氏言论的，而“说不得才长，越有才越当着意斟量”则是沈璟对时人盛赞汤显祖文辞绮丽而不究其声律之差的批评。当时，汤显祖作成《牡丹亭》，“家传户诵，几令《西厢》减价”
，人们被其婉丽词曲所吸引，即使其曲在声律上有所差池，也不做计较了。沈璟则不以为然：汤显祖既然有才华，就应该更加重视声律，这样因词废律的做法实在不可取。面对沈璟的责难，汤显祖也做出了相应的反击。当同为汤沈二人好友的吕玉绳把沈璟的曲论寄给汤显祖时，汤显祖写信答复道：凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。这显然是对沈璟“宁协律而词不工，读之不成句。而讴之始协，是为中之之巧”的反驳，而汤显祖在另一封写给孙俟居的信时更指出了沈璟声律理论的错误：曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了着。庄子云：“彼乌知礼意？”此亦安知曲意哉？其辨各曲落韵处，粗亦易了……彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶！弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。这就是前面王骥德、吕天成评论中“彼乌知曲意”、“不妨拗折天下人嗓子”的出处。此外，“沈改《牡丹》”一事也被王、吕等拿来做了“汤沈之争”的论据，最早记录该事件的正是王骥德的《曲律》，其佐证便是汤显祖的两封书信：《答凌初成》：不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌，不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。《与宜伶罗章二》：《牡丹亭记》要依我原本。其吕家该的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。从书信表面看来，汤显祖对于“沈改《牡丹》”大为恼火，觉得沈璟的改写只考虑曲律，失却了原词的意趣，把《牡丹亭》变成了俗曲。“汤沈之争”至此似乎发展到了无可调和的地步。正如沈璟从侄沈自友在《鞠通生小传》中所言：“（汤沈）水火既分，相争几于怒詈”
。从上两点的文献综述来看，文人们普遍认定的是：由于汤沈二公在学术观点上存有差别，他们之间产生了争论，达到了“故自冰炭”、“势若水火”、“几于怒詈”的地步。
（三）“汤沈之争”的存疑
在当代“汤沈之争”的研究中，越来越多的学者开始质疑前人关于“汤沈之争”的史事评论。汤沈是不是真的“几于怒詈”？前人引证的二公的书信是不是汤沈间实际存在的交锋？汤沈的言论有没有意气之语？所谓“水火既分”、“故自冰炭”有没有可能是前人夸张的言辞？这一点，周育德先生做了很大的考证。首先是沈璟的《二郎神》套曲，经周先生考证均为沈璟对何元朗、周德清等前人理论的归纳和整理，很难和“汤沈之争”扯上什么瓜葛；其次，周先生认为汤显祖的《答孙俟居》信中“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子”乃是一句过头话，一句戏言。汤氏在《答吕姜山》信中的语气并无挑衅之意，更像是向吕玉绳请教自己重文次曲的观点是否正确。而王骥德、吕天成为了阐述汤沈的观点，对二公的文章断章取义，一时笔疏便把汤显祖“不妨拗折天下人嗓子”，沈璟“无使人拗喉捩嗓”的话推上了极端。在王骥德《曲律》中记录了这样一件事。汤显祖曾向孙俟居询问王骥德对自己作品的看法，孙俟居说：“尝闻伯良（王骥德）雅称公才，而略短公法。”汤曰：“良然！吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之。”可见，汤显祖是很重视声律的，甚至提出要和王骥德一起探讨自己作品中的声律问题，进行改正。所谓“不妨拗折天下人嗓子”不过是汤氏在文律二者相冲突时首选“文”的表现。此外，“沈改《牡丹》”事件中，汤显祖愤怒的对象是吕玉绳，汤氏所言改写《牡丹亭》的人是吕玉绳而非沈璟。倘若吕玉绳转交给汤显祖的改本《牡丹亭》是沈璟的作品，吕不会不做交待，而汤显祖也不至于糊涂到不分原由将沈璟之过加到吕玉绳身上。沈璟的确改写过《牡丹亭》，但不一定就是王骥德、吕天成所说由吕玉绳转交给汤显祖的改本，这个改本很可能是吕玉绳自己的改写的。尽管周先生也没有确凿的证据证明上面的推论，但吕改本《牡丹亭》即是沈改本的背后确实存在疑点，这无疑将原先密不可分的“汤沈之争”拉开了一些距离。王吕等人的论证有臆加之处，所谓的“势若水火”、“故自冰炭”的汤沈之争并没有文人们说的那么严重。
二、“汤沈之争”的实质
（一）戏曲上的“合之双美”
既然“汤沈之争”在一定程度上是文人们的夸大之词，那么这些文人争论不休的又是什么呢？其实，从王骥德、吕天成、凌濛初等人的评论开始，文人们更注重的是“汤沈之争”的本质问题，他们是借“汤沈之争”这一话题，将二人的戏曲理论——“文采”和“本色”放置到整个中国戏曲的发展史中去进行探讨，以期能找到我国戏曲发展的正确方向。戏曲创作究竟应该偏向哪一方？是汤显祖所说的文采，还是沈璟所持的曲律？文与律究竟哪个更重要一些？从整个中国文学发展史来看，曲辞的创作一直是重点。虞集在《中原音韵》序中指出自诗与乐府分为二科后，文人的文学创作于词虽工，于律则弊，宋代词盛行，这大大推动了声律在文学创作中的地位的发展，但又往往在文采上“不无卑弱之憾”。元代杂剧兴起，文人们对曲辞的声律的要求逐渐提高，并产生了许多关于曲律方面的著作，如《中原音韵》。但元人也指出，杂剧的创作始终存在着文采和声律的不和谐。待到明时，北曲衰微而南戏渐兴，一向以民歌入调的南戏在曲辞声律上存在着严重的不足——没有一套属于自己表演体系的声律规范。而沈璟所做的，正是要建立起南曲的曲律标准，以规范传奇的创作，使之符合舞台演出要求。但像汤显祖这样极有才华的文人，在戏曲创作中更加看重的是传统文学创作的要点——意趣，要抒发个人的主题精神，要富有人生哲学思想。在明清时期，文人们对“汤沈之争”的观点可用吕天成的意见为代表：“倘能守词隐先生（沈璟）之矩矱，而运以清远道人（汤显祖）之才情，岂非合之双美者乎？
”。文人们意识到戏曲文学的创作需要迎合舞台表演的需要，要规范填词作曲时的声律，不使演唱者“拗喉捩嗓”。沈璟的追随者王骥德、吕天成、冯梦龙等都是精通音律的戏曲家，而这些人又被汤显祖的文采所吸引，甚至有偏爱汤显祖之意。王骥德说：“《还魂》二梦，如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步……吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝彩。
”可见，文人们在依据“合之双美”的评判标准时更加倾向于文辞的典雅。到了清朝时期，戏曲进一步发展，越来越多的文人学者、贵族卿相开始关注，那么曲辞的优美更加得到宣扬，清李渔在其《闲情偶寄•词曲部》中便将词采置于曲律之前。当今，徐宝定、李昕欣、吴建国等学者认为“汤沈之争”是中国戏曲雅化的推动力量。徐宝定认为当戏曲从最初的平民艺术渐渐走向上层社会时，其曲辞必然要在众多文人学者的参与创作下开始雅化，这就是汤显祖重视文辞的原因。与此同时，沈璟要求的则是声律的雅化，即南戏民歌入调的唱腔已经不能适应其发展的需要，它需要在声律上形成一个规范，以完善其表演系统。从这点上说，汤沈二人虽主有不同的戏剧观点，但他们的最终目的都是为了雅化戏曲，推动戏曲的进一步的发展，如此倒符合了吕天成等人“合之双美”的追求。李昕欣则认为沈璟在声律上的追求是俗化戏曲的方式，该观点主要是建立在沈璟本色论的基础上。他们认为沈璟之所以注重声律，要求曲辞符合舞台演唱的规范，其目的就是不使戏曲表演脱离其舞台形式，“保护戏曲和民间市井的天然关系”
。对于徐、李二人的观点，笔者更倾向于前者。南戏最初发展时以民歌入调，其原因就是民间艺人并不知晓声律。沈璟作为文人参与到戏曲创作中，大力推行声律规范，这其实是对南戏声律理论的修正，是一个从低级向高级发展的过程，使南戏逐渐得到完善。
（二）文学与音乐的分离
至此，我们发现文人学者们对“汤沈之争”的论述都是从文学角度入手的，他们始终逃脱不了“文质”的窠臼。如今，部分学者开始转移评论视角，从戏曲表演艺术欣赏的角度来探讨“汤沈之争”。于是，戏曲音乐这一元素得到重视，重新回到“汤沈之争”的讨论中，文学与戏曲音乐发展的不同步这一结论浮出水面。陈冬从我国文学史上曲律的发展入手，提出从词开始，文学的词曲创作就是按谱填词，即在固定的曲调格式下填入文词，这需要文人们在创作中考虑音乐的问题，任何对曲律的更改都被视为拗捩。曲律发展的停滞阻止了文人们的创作，他们不得不开始突破固有的曲律，而转向才情的发挥，久而久之，伶人与文人开始分家，而曲学终被文学摈诸门外了。对此，我们不得不涉及一些明后世学者对曲律的改革问题。汤显祖作《牡丹亭》，因追求才情而抛弃固有曲律，沈璟、吕天成等曲家为了规范戏曲声律而改《牡丹亭》。这是当时看来唯一可以解决文学与戏曲音乐发展不同步的方法，也因此产生了所谓的“汤沈之争”。但现今戏曲舞台上演出的昆曲《牡丹亭》之所以能够保留汤显祖的原词，其功劳便是清钮少雅、叶堂等人对戏曲音乐的改革：改腔易调，用集曲的方式使汤显祖原失韵之句能够保留并演唱出来。至此，戏曲音乐才逐渐和文学相结合，这不仅解决了“汤沈之争”遗留的问题，更重要的是其推动了中国戏曲艺术的发展。而学者张林从音乐学角度“对汤沈之争”的本质提出了别具一格的说法：节拍观念。这可以说是摒除了传统的文学观念从单纯的音乐视角来看“汤沈之争”。汤沈二公实是中国音乐节拍学家：汤显祖留下的是非定量性节拍，而沈璟留下的则是定量性节拍。在我国的音乐史上，定量性节拍概念提出的较晚，直到明朝才开始得到推广，其理论就来源于沈璟的《南九宫十三调曲谱》。“拍”是时值的衡量，《南九宫十三调曲谱》是节拍谱，它的特点在于不著工尺，只点板眼，板眼正是节拍。这一点在王骥德的《曲律》中也曾提及，其《曲律•论板眼第十一》说道“古今之腔调既变，板亦不同，于是有古板、新板之说。
”沈璟恪守的是古板，反对增损古板古腔，这正是定量性节拍观念，就是说每小节的拍数要定量化，一定要是四拍子或是二拍子，而这一点是汤显祖不能做到的，其在《答凌初成》一信中写道：偶方奇圆，节数随意，四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句使自然而然也。汤显祖讲究的是节数随意，自然而然，每节的拍数不需局限，是非定量性节拍的表现。前面提到凌濛初说汤显祖所在江西盛行的弋阳腔“随心入腔，总不合调”正是说明汤氏熟稔的声律是非定量性节拍，而当时沈璟所在的吴门昆腔则早被定量性节拍规范住了。汤显祖曾有诗《七夕醉答君东二首》云：“伤心拍遍无人会，自掐檀板教小令”
，这里的“拍遍”就是节拍问题。可见，汤显祖作《牡丹亭》采取的是不同于昆腔定量性节拍演唱方式的非定量性节拍的唱法，这一唱法于昆腔演出上是不可行的，于是吴门曲家沈璟、吕天成不得已而修改《牡丹亭》。
“汤沈之争”至今六百年，其研究已超出了具体的史事考辨和对汤沈二公个体戏剧理论的探讨，“汤沈之争”的意义得到了更多的扩充和深化。但是，正如程芸先生所说，晚明清初的戏曲研究长期处于二元对立的思维模式，而“汤沈之争”只是该思维模式下的一种叙述范型。可以感受到的是：学者们想对“汤沈之争”进行探讨，却不由自主地陷入戏曲理论的长篇论述中；而对戏曲理论的论述往往又被“汤沈之争”的对立所局限，始终不能拨开云雾见青天。学术视角的整体性更新和转移才能消解“汤沈之争”叙述范型之于晚明清初戏曲史研究的影响。节拍观念的提出大有脱离窠臼的意蕴，在音乐学背景下的“汤沈之争”淡去了几分火药味，平静地阐述了二公理论之于音乐节拍发展史的贡献。或可借鉴此法，不以对立的眼光去看待汤沈的理论。王骥德“合之双美”的观点在这方面有所探索，但他终未跳出文人个性化、主体化的审美倾向，因而“合之双美”终成了空言。
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