加载中…郑愁予的爱情诗
(2011-07-01 19:40:05)
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杂谈 |
上个世纪80年代，一股情诗潮席卷文革后蒙昧初开的中国大陆，台湾诗人郑愁予的作品也趁这股东风传入内地。当年红极一时的汪国真、席慕容到现在几乎已经无人问津，前者的生计都成了问题，而远渡耶鲁成为学者的郑愁予依然屡屡被评为“最受欢迎的诗人”。纵观郑愁予的创作生涯，爱情诗仅占他作品总数的极小部分，却总能吸引读者，传唱许久，不能不说他在情诗创作上有独到的一手。
郑愁予的爱情诗集中在他前半生的创作，20岁刚出道时写的《小小的岛》算是一个起点（但《赋别》构思更早），里面的海洋风情也是他后来创作海洋题材爱情系列诗（包括《水手刀》、《如雾起时》、《采贝》）的萌芽阶段；他最为著名的诗作《错误》，和《情妇》一样描写游子思妇而不归，但是后者的语言策略与意象营造远比前者逊色；《当西风走过》是他23岁所写的一首极端“愁”诗，“落桐”、“晚景”、“冥灭”等等衰老败退的意象充斥其中，“爱情的走过一如西风的走过”也不像是一个年轻人所能体验的；《未题》和《雨丝》则稍为恬静，似是热恋中的呓语，而《赋别》诗如其名，描写分手的心境；《度牒》和《佛外缘》风格比较另类，用佛家术语砌出思恋之情。
这区区十二首诗，便是郑愁予所有的爱情诗作，从风格语言、描写题材来看有着明显的分类。坊间评诗人常只凭其一首名作断定他的所有特性，总从意象和语言入手，采取重建诗歌意义的方法，笼统而又抽象，此举往往坠入盲人摸象的陷阱。郑氏爱情诗或明快、或暗呓，既有系列的创作，也有极端的诗篇，很难归结出他统一完整的风格特征。从内部相近的横比和纵比入手，建立一个标准坐标系，或许会更准确地诠释各首诗在郑愁予的诗歌版图中处于怎样的位置状态。
【错误】
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你的心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
音不响，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
【一棵开花的树 】
如何让你遇见我
在我最美丽的时刻 为这
我已在佛前 求了五百年
求他让我们结一段尘缘
佛于是把我化作一棵树
长在你必经的路旁
阳光下慎重地开满了花
朵朵都是我前世的盼望
当你走近 请你细听
那颤抖的叶是我等待的热情
而当你终于无视地走过
在你身后落了一地的
朋友啊 那不是花瓣
是我凋零的心
读者（或曰舆论）把《错误》列为郑氏最为出色的爱情诗作，一如把席慕容的《一棵开花的树》奉作经典。这两首诗都非常注意诗的情景因素，包含了几乎完整的情节，甚至可以扩张为一个故事，一个传奇，诗情蕴含其中，让人产生近似曾经阅读过（这个故事）的律动回旋感，构成感人心怀的意境。情景因素支撑起整首诗，带出作品中的人物——故事中的男女主人公，于是人物所感所想、所欢所悲就从诗篇中凸现出来，赋就诗歌的感情主旋律。这种通过人物的主观意识写出情感中的生活情景，往往跟读者的经验相吻合。中国读者传统的阅读习惯和审美接受，习惯于对作品提供的感性情景和情节的把握，重视形象认知和情节线索，以共鸣为审美满足。
《错误》一诗作于“民国四十三年”，也就是郑愁予21岁的时候，后收入诗集《梦土上》，为郑愁予典型浪子意识的代表作。《错误》承袭了中国古代闺怨一类的诗歌传统，但此诗更为高明之处在于视角的转换。传统闺怨诗多由正面描写，诗的视角为守空闺的怨妇或女子，但郑愁予的视角却移至浪子身上，由他的口说出“错误”。
在近乎相同的主题上，《错误》的语言无疑比《一棵开花的树》要更具匠心：“如何让你遇见我”——后者口语化的叙述、直接的象征包孕着一种朴素的渴望；“东风不来，三月的柳絮不飞”——而《错误》则运用了委婉的语气和古典的意象，郑愁予善于汲取传统诗脉的心象、情境与意象的系统、又能以现代诗的凝眸赋与唯美的当代氛围的特征表露无遗。
在郑氏爱情诗中，注重情节或者情景因素，构建男女二元对立的诗篇为数不少，《未题》、《情妇》、《赋别》和《采贝》都出现了有着具体状态的男女主人公。其中以《采贝》最为接近《错误》的叙述模式：
【采贝】
每晨，你采海贝於，沙滩潮落
我便跟著，采你巧小的足迹
每夕，你归来，归自沙滩汐止
蒙蒙雾中，乃见你渺渺回眸
那时，我们将相遇
相遇，如两朵云无声的撞击
欣然而冷漠……
爱情诗的二人对应模式是最古老最经典的模式，《诗经》第一首《关雎》“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠悠哉哉,辗转反侧。”就细腻地刻划了为情所动后心有所思、卧不安席的情景，《采贝》也表达了男子几乎同样的心境。尽管不同的时代赋予了爱情不同的形式和内涵，但是诗人无不遵循着二人对应的模式从容地营造诗作。是“采你巧小的足迹”一句，乃全诗之髓所在。郑愁予用独特的美感把握巧妙地表现出男子的痴情，读者们为诗歌所展开的艺术世界中的主人公感动，也就不知不觉溶入了自己的爱情体验。
而《未题》则欢快的语言呈现着一种已然确立的男女关系：
【未题】
无声地汇流着，在一一二月的雨天
是我们臂上的静脉的小青河
一环环的漩涡，朵朵地跳出来
跳出你开着南窗的，心的四房室
而我的----
我正忙於打发，灰尘子常年的座客
以坦敞的每个角落，一一安置你的摆设
啊，那小巧的摆设是你手制的
安闲地搁在，那两宅心舍的，那八间房室
从字面上猜透整首诗的“意义”相当难，因为它的结构巧妙、意象多指，就像是情侣之间的悄悄话，充满了和谐符号和美满的氛围。从这点来说它描写的情景跟《错误》完全相反，但在语言上他们是相当接近的，因为他们的视角都是从男方出发看与女方关系、日常生活的。
在郑愁予最早期的诗歌《赋别》中我们看到的是一种尚未成熟的爱情观和语言操作。“而我不错入金果的园林/却恶入维特的墓地……这次我离开你，便不再想见你了”，直白而冲动，有一种装大人的好强。他自己在《郑愁予：诗的自选II》的年表中说十五岁就酝酿而成《赋别》，可见其当时是一个相当大胆多情的少年。这首恐怕也是他唯一的有实赠对象的诗，但分手诗向来不为人所称道，也不会有几个诗人热衷于写如此绝情的“情诗”。从《赋别》到下面我们将分析到的《水手刀》仅六年时间，郑愁予的诗歌语言跨度让人惊讶不已。这跟作诗心境密切相关，也验证了文学创作中的一个经验：情感强烈时写出来的通常不忍卒读……
如果把以上的爱情诗诗作笼统地堪称是“情节诗”的话，那么以下我们要分析的就是“情绪诗”了。《水手刀》、《如雾起时》、《雨丝》、《小小的岛》、《佛外缘》和《度牒》这四首诗以抒情描写为主，没有什么故事情节可言，不以主人公为中心而以具体的感情变化为对象物，具有凝聚的意象，如“水手刀”、“海”、“雨丝”等等。
【水手刀】
长春藤一样热带的情丝
挥一挥手即断了
挥沉了处子般的款摆著绿的岛
挥沉了半个夜的星星
挥出一程风雨来
一把古老的水手刀
被离别磨亮
被用于寂寞，被用于欢乐
被用于航向一切逆风的
桅蓬与绳索……
同是写离别情缘，《水手刀》和《赋别》形成了强烈的对比。直抒心境、完全口语化的《赋别》感情色彩浓烈，因为人物分手后产生不忿感，并要求转嫁到对方身上，于是从分手之路说起直至失眠；而《水手刀》所表达的情感则显得内敛、冷静和睿智，“挥一挥”既是水手刀的挥动，也是和情人告别的挥手，但刀割断的是葛藤，人却割不断心灵的纽带。第一节是“抽刀断水水更流”的情绪，第二节“一把古老的水手刀/被离别磨亮”是郑愁予的名句，现代派语言技巧和古典情怀的结合将“离别”（相思）之苦的无形变成了有形，意象的立体化形象化使得抒情更容易被接受。而一些航海词汇的点缀使得整首诗充满了水手出海的氛围——这也是郑愁予抒情诗的显著特点，他若是确定了感情意象指代物，就围绕着它展开联想，用与之相关的词汇撑起诗的框架，营造出对应的气氛。通篇如此，决不在中途更替意象及其附带词，并且密度颇高，有一种将读者团团包围的感觉。
譬如《如雾起时》中“海”的主题的确立，于是一系列的词汇充斥其中：雾起、星、航海、航路、灯塔、赤道、子午线、编贝、晚云、珊瑚、礁区，让人应接不暇。每一个词语在诗中都分别有不同的象征，并围绕着“海”（恋人的五官）逐个丰满主题意象。“二十二颗星”是暗指郑愁予写这首诗时恰好22岁（或者他的情人也是这个年龄），“航路”指爱人耳朵的曲线，“灯塔”是眼睛，“赤道不见”指恋人笑的时候嘴唇微弯，“子午线”指情人思念自己时掉下的眼泪，编贝指牙齿，晚云指脸上的红晕……在郑愁予的编排下，爱情也是一个因浩瀚的想象而存在的细微世界。当心爱的人露出迷人的笑脸，润红的嘴唇弯成漂亮的弧度，赤道便消失了，一切的距离皆化为虚无；爱人的眼泪便是那极富灵气的子午线。同一子午线上的各点都有相同的经度，爱人间的眼泪同样都昭示着一份至真至纯的感情。诸多的词语并置连成一个整体，暗喻的排列和意象的展开显得无比的巧妙。全诗字没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆破音，各字音都很圆滑轻柔，而且诸如“嘘息”“暗蓝”“珍珠”不是双声就是叠韵，用字十分和谐。
郑愁予在语言上的独具匠心发展到极致之代表作品是《佛外缘》：
【佛外缘】
她走进来说: 我停留
只能亥时到子时
你来赠我一百零八颗舍利子
说是前生火花的相思骨
又用菩提树年轮的心线
串成时间绵替的念珠
莫是今生邀我共同坐化
在一险峰清寂的洞府
一阴一阳两尊肉身
默数着念珠对坐千古
而我的心魔日归夜遁你如何知道
当我拈花是那心魔在微笑
每朝手写一百零八个痴字
恐怕情孽如九牛而修持如一毛
而你来只要停留一个时辰
那舍利子已化入我脏腑心魂
菩提树同我的性命合一
我看不见我 也看不见你 只觉得
唇上印了一记凉如清露的吻
台湾现代诗潮中，被认为最具宗教情怀的诗人是蓝星诗社的周梦蝶，而郑愁予也被公认为是台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。前者诗中“禅意”应该居首，佛家和基督教的慈悲心怀可以继之再推；而郑愁予也有部分以禅诗的形式描情绘物，但多是如《佛外缘》般用佛家语言表达人间真情，其精神内核是“俗家”而非宗教的。在郑愁予笔下，诸如“舍利子”、“菩提树”、“拈花”等佛家词汇是随手拈来的语言工具，跟现代诗中一贯的自由舒展的口语化诗风是完全相反的。余光中、郑愁予等诗人在60年代进行“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如余光中“这小舟该多轻/这双浆该忆起/谁是西施，谁是范蠡”（《碧潭》），郑愁予“而我的心魔日归夜遁你如何知道/当我拈花是那心魔在微笑”，像这种有意引经据典的抒情式句，因意义的敛聚而富有凝重感和艺术情趣。
朱光潜先生曾说过：“诗的最精妙的观感表现于最精妙的语言。”但郑愁予在这首诗中似乎把“精致”替代了“精妙”的创作理念，以统一的风格、近乎格律体的方式，“堆砌”出相思之情。吸引读者的往往是那一大堆佛家术语（艺术情趣），而并非真挚的感情本身，造成了“喧宾夺主”的负面作用。这其实也是郑愁予在诗的创作上的一种尝试，对诗的语言技巧追求一种极致，不想却因此忽视了向“内心”的突入，不能不说是一个遗憾。
郑愁予远渡美国之后成为了学者诗人，转向了异国风情和游子心态的描写，就几乎再也没写过爱情诗了。三十年以来，人们一直传唱的依然是他的《错误》和《水手刀》，而《燕云集》、《俄若霞》并不为常人所读——这是一个诗人的骄傲，也是他的悲哀吧。
参考资料：
1、《析评郑愁予三首爱情诗》，古继堂，中国社科院文学研究所
2、《台湾现代诗的发展与风格演变》，洛夫
3、《论二十世纪汉语诗歌的艺术转变》，姜耕玉
4、《台湾战后文学史》，陆士清 武治纯
5、《台湾作家对西方现代主义的接受方式及其局限》，赵小琪
6、《寻找家园》，张士甫
7、《郑愁予：诗的自选I/II》，郑愁予
8、《中国诗学》，叶维廉
9、《精妙的观感——析<如雾起时>》，王雅婷
郑愁予的爱情诗集中在他前半生的创作，20岁刚出道时写的《小小的岛》算是一个起点（但《赋别》构思更早），里面的海洋风情也是他后来创作海洋题材爱情系列诗（包括《水手刀》、《如雾起时》、《采贝》）的萌芽阶段；他最为著名的诗作《错误》，和《情妇》一样描写游子思妇而不归，但是后者的语言策略与意象营造远比前者逊色；《当西风走过》是他23岁所写的一首极端“愁”诗，“落桐”、“晚景”、“冥灭”等等衰老败退的意象充斥其中，“爱情的走过一如西风的走过”也不像是一个年轻人所能体验的；《未题》和《雨丝》则稍为恬静，似是热恋中的呓语，而《赋别》诗如其名，描写分手的心境；《度牒》和《佛外缘》风格比较另类，用佛家术语砌出思恋之情。
这区区十二首诗，便是郑愁予所有的爱情诗作，从风格语言、描写题材来看有着明显的分类。坊间评诗人常只凭其一首名作断定他的所有特性，总从意象和语言入手，采取重建诗歌意义的方法，笼统而又抽象，此举往往坠入盲人摸象的陷阱。郑氏爱情诗或明快、或暗呓，既有系列的创作，也有极端的诗篇，很难归结出他统一完整的风格特征。从内部相近的横比和纵比入手，建立一个标准坐标系，或许会更准确地诠释各首诗在郑愁予的诗歌版图中处于怎样的位置状态。
【错误】
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你的心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
音不响，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
【一棵开花的树 】
如何让你遇见我
在我最美丽的时刻 为这
我已在佛前 求了五百年
求他让我们结一段尘缘
佛于是把我化作一棵树
长在你必经的路旁
阳光下慎重地开满了花
朵朵都是我前世的盼望
当你走近 请你细听
那颤抖的叶是我等待的热情
而当你终于无视地走过
在你身后落了一地的
朋友啊 那不是花瓣
是我凋零的心
读者（或曰舆论）把《错误》列为郑氏最为出色的爱情诗作，一如把席慕容的《一棵开花的树》奉作经典。这两首诗都非常注意诗的情景因素，包含了几乎完整的情节，甚至可以扩张为一个故事，一个传奇，诗情蕴含其中，让人产生近似曾经阅读过（这个故事）的律动回旋感，构成感人心怀的意境。情景因素支撑起整首诗，带出作品中的人物——故事中的男女主人公，于是人物所感所想、所欢所悲就从诗篇中凸现出来，赋就诗歌的感情主旋律。这种通过人物的主观意识写出情感中的生活情景，往往跟读者的经验相吻合。中国读者传统的阅读习惯和审美接受，习惯于对作品提供的感性情景和情节的把握，重视形象认知和情节线索，以共鸣为审美满足。
《错误》一诗作于“民国四十三年”，也就是郑愁予21岁的时候，后收入诗集《梦土上》，为郑愁予典型浪子意识的代表作。《错误》承袭了中国古代闺怨一类的诗歌传统，但此诗更为高明之处在于视角的转换。传统闺怨诗多由正面描写，诗的视角为守空闺的怨妇或女子，但郑愁予的视角却移至浪子身上，由他的口说出“错误”。
在近乎相同的主题上，《错误》的语言无疑比《一棵开花的树》要更具匠心：“如何让你遇见我”——后者口语化的叙述、直接的象征包孕着一种朴素的渴望；“东风不来，三月的柳絮不飞”——而《错误》则运用了委婉的语气和古典的意象，郑愁予善于汲取传统诗脉的心象、情境与意象的系统、又能以现代诗的凝眸赋与唯美的当代氛围的特征表露无遗。
在郑氏爱情诗中，注重情节或者情景因素，构建男女二元对立的诗篇为数不少，《未题》、《情妇》、《赋别》和《采贝》都出现了有着具体状态的男女主人公。其中以《采贝》最为接近《错误》的叙述模式：
【采贝】
每晨，你采海贝於，沙滩潮落
我便跟著，采你巧小的足迹
每夕，你归来，归自沙滩汐止
蒙蒙雾中，乃见你渺渺回眸
那时，我们将相遇
相遇，如两朵云无声的撞击
欣然而冷漠……
爱情诗的二人对应模式是最古老最经典的模式，《诗经》第一首《关雎》“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠悠哉哉,辗转反侧。”就细腻地刻划了为情所动后心有所思、卧不安席的情景，《采贝》也表达了男子几乎同样的心境。尽管不同的时代赋予了爱情不同的形式和内涵，但是诗人无不遵循着二人对应的模式从容地营造诗作。是“采你巧小的足迹”一句，乃全诗之髓所在。郑愁予用独特的美感把握巧妙地表现出男子的痴情，读者们为诗歌所展开的艺术世界中的主人公感动，也就不知不觉溶入了自己的爱情体验。
而《未题》则欢快的语言呈现着一种已然确立的男女关系：
【未题】
无声地汇流着，在一一二月的雨天
是我们臂上的静脉的小青河
一环环的漩涡，朵朵地跳出来
跳出你开着南窗的，心的四房室
而我的----
我正忙於打发，灰尘子常年的座客
以坦敞的每个角落，一一安置你的摆设
啊，那小巧的摆设是你手制的
安闲地搁在，那两宅心舍的，那八间房室
从字面上猜透整首诗的“意义”相当难，因为它的结构巧妙、意象多指，就像是情侣之间的悄悄话，充满了和谐符号和美满的氛围。从这点来说它描写的情景跟《错误》完全相反，但在语言上他们是相当接近的，因为他们的视角都是从男方出发看与女方关系、日常生活的。
在郑愁予最早期的诗歌《赋别》中我们看到的是一种尚未成熟的爱情观和语言操作。“而我不错入金果的园林/却恶入维特的墓地……这次我离开你，便不再想见你了”，直白而冲动，有一种装大人的好强。他自己在《郑愁予：诗的自选II》的年表中说十五岁就酝酿而成《赋别》，可见其当时是一个相当大胆多情的少年。这首恐怕也是他唯一的有实赠对象的诗，但分手诗向来不为人所称道，也不会有几个诗人热衷于写如此绝情的“情诗”。从《赋别》到下面我们将分析到的《水手刀》仅六年时间，郑愁予的诗歌语言跨度让人惊讶不已。这跟作诗心境密切相关，也验证了文学创作中的一个经验：情感强烈时写出来的通常不忍卒读……
如果把以上的爱情诗诗作笼统地堪称是“情节诗”的话，那么以下我们要分析的就是“情绪诗”了。《水手刀》、《如雾起时》、《雨丝》、《小小的岛》、《佛外缘》和《度牒》这四首诗以抒情描写为主，没有什么故事情节可言，不以主人公为中心而以具体的感情变化为对象物，具有凝聚的意象，如“水手刀”、“海”、“雨丝”等等。
【水手刀】
长春藤一样热带的情丝
挥一挥手即断了
挥沉了处子般的款摆著绿的岛
挥沉了半个夜的星星
挥出一程风雨来
一把古老的水手刀
被离别磨亮
被用于寂寞，被用于欢乐
被用于航向一切逆风的
桅蓬与绳索……
同是写离别情缘，《水手刀》和《赋别》形成了强烈的对比。直抒心境、完全口语化的《赋别》感情色彩浓烈，因为人物分手后产生不忿感，并要求转嫁到对方身上，于是从分手之路说起直至失眠；而《水手刀》所表达的情感则显得内敛、冷静和睿智，“挥一挥”既是水手刀的挥动，也是和情人告别的挥手，但刀割断的是葛藤，人却割不断心灵的纽带。第一节是“抽刀断水水更流”的情绪，第二节“一把古老的水手刀/被离别磨亮”是郑愁予的名句，现代派语言技巧和古典情怀的结合将“离别”（相思）之苦的无形变成了有形，意象的立体化形象化使得抒情更容易被接受。而一些航海词汇的点缀使得整首诗充满了水手出海的氛围——这也是郑愁予抒情诗的显著特点，他若是确定了感情意象指代物，就围绕着它展开联想，用与之相关的词汇撑起诗的框架，营造出对应的气氛。通篇如此，决不在中途更替意象及其附带词，并且密度颇高，有一种将读者团团包围的感觉。
譬如《如雾起时》中“海”的主题的确立，于是一系列的词汇充斥其中：雾起、星、航海、航路、灯塔、赤道、子午线、编贝、晚云、珊瑚、礁区，让人应接不暇。每一个词语在诗中都分别有不同的象征，并围绕着“海”（恋人的五官）逐个丰满主题意象。“二十二颗星”是暗指郑愁予写这首诗时恰好22岁（或者他的情人也是这个年龄），“航路”指爱人耳朵的曲线，“灯塔”是眼睛，“赤道不见”指恋人笑的时候嘴唇微弯，“子午线”指情人思念自己时掉下的眼泪，编贝指牙齿，晚云指脸上的红晕……在郑愁予的编排下，爱情也是一个因浩瀚的想象而存在的细微世界。当心爱的人露出迷人的笑脸，润红的嘴唇弯成漂亮的弧度，赤道便消失了，一切的距离皆化为虚无；爱人的眼泪便是那极富灵气的子午线。同一子午线上的各点都有相同的经度，爱人间的眼泪同样都昭示着一份至真至纯的感情。诸多的词语并置连成一个整体，暗喻的排列和意象的展开显得无比的巧妙。全诗字没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆破音，各字音都很圆滑轻柔，而且诸如“嘘息”“暗蓝”“珍珠”不是双声就是叠韵，用字十分和谐。
郑愁予在语言上的独具匠心发展到极致之代表作品是《佛外缘》：
【佛外缘】
她走进来说: 我停留
只能亥时到子时
你来赠我一百零八颗舍利子
说是前生火花的相思骨
又用菩提树年轮的心线
串成时间绵替的念珠
莫是今生邀我共同坐化
在一险峰清寂的洞府
一阴一阳两尊肉身
默数着念珠对坐千古
而我的心魔日归夜遁你如何知道
当我拈花是那心魔在微笑
每朝手写一百零八个痴字
恐怕情孽如九牛而修持如一毛
而你来只要停留一个时辰
那舍利子已化入我脏腑心魂
菩提树同我的性命合一
我看不见我 也看不见你 只觉得
唇上印了一记凉如清露的吻
台湾现代诗潮中，被认为最具宗教情怀的诗人是蓝星诗社的周梦蝶，而郑愁予也被公认为是台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。前者诗中“禅意”应该居首，佛家和基督教的慈悲心怀可以继之再推；而郑愁予也有部分以禅诗的形式描情绘物，但多是如《佛外缘》般用佛家语言表达人间真情，其精神内核是“俗家”而非宗教的。在郑愁予笔下，诸如“舍利子”、“菩提树”、“拈花”等佛家词汇是随手拈来的语言工具，跟现代诗中一贯的自由舒展的口语化诗风是完全相反的。余光中、郑愁予等诗人在60年代进行“新古典”探索, 比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如余光中“这小舟该多轻/这双浆该忆起/谁是西施，谁是范蠡”（《碧潭》），郑愁予“而我的心魔日归夜遁你如何知道/当我拈花是那心魔在微笑”，像这种有意引经据典的抒情式句，因意义的敛聚而富有凝重感和艺术情趣。
朱光潜先生曾说过：“诗的最精妙的观感表现于最精妙的语言。”但郑愁予在这首诗中似乎把“精致”替代了“精妙”的创作理念，以统一的风格、近乎格律体的方式，“堆砌”出相思之情。吸引读者的往往是那一大堆佛家术语（艺术情趣），而并非真挚的感情本身，造成了“喧宾夺主”的负面作用。这其实也是郑愁予在诗的创作上的一种尝试，对诗的语言技巧追求一种极致，不想却因此忽视了向“内心”的突入，不能不说是一个遗憾。
郑愁予远渡美国之后成为了学者诗人，转向了异国风情和游子心态的描写，就几乎再也没写过爱情诗了。三十年以来，人们一直传唱的依然是他的《错误》和《水手刀》，而《燕云集》、《俄若霞》并不为常人所读——这是一个诗人的骄傲，也是他的悲哀吧。
参考资料：
1、《析评郑愁予三首爱情诗》，古继堂，中国社科院文学研究所
2、《台湾现代诗的发展与风格演变》，洛夫
3、《论二十世纪汉语诗歌的艺术转变》，姜耕玉
4、《台湾战后文学史》，陆士清 武治纯
5、《台湾作家对西方现代主义的接受方式及其局限》，赵小琪
6、《寻找家园》，张士甫
7、《郑愁予：诗的自选I/II》，郑愁予
8、《中国诗学》，叶维廉
9、《精妙的观感——析<如雾起时>》，王雅婷
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