柯小刚

字如之，号无竟寓，北京大学哲学博士毕业，同济大学人文学院教授、博士生导师、道里书院山长，著有《在兹》、《道学导论（外篇）》、《古典文教的现代新命》等专著五部、译著两部、编著一部。曾访学德国、英国、美国。本色读书人，信奉孔子所谓“为己之学”，在经典学问和书画艺术中自得其乐。喜欢随机性教学、启发式教学、互动式教学，享受教学相长的愉悦。不想出名，但有一腔“为往圣继绝学”的热忱。

*本文转载自道里书院，已经柯老师授权。

士人书画所为何事？孔子的话“志于道、据于德、依于仁、游于艺”（《论语·述而》）可以作为最简要的回答。在传统士人生活中，艺事无论大小（大至经艺，小至词赋）都是要“游”的：只有在宽裕从容的“优游涵泳”状态中，才能打开学习和创作传统艺术的空间，找到贴合的节奏感。《周易》所谓“宽以居之，仁以行之”（《乾》九二文言传），《礼记·学记》所谓“藏焉修焉、息焉游焉”，都含有这个意思。
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“明点瞳子，飞白拂上”：可见与不可见之间的写真神游
　　
　　现代学院严格的“系统训练”便于培养大批合格人才，生产大量“能品”；而古代“师徒从游”的教学方式则更容易出少量非凡人才，为“神品”和“逸品”的产生创造条件。“神”和“逸”都是一种“游”的状态，而“游”则是在“余地”中的自由生长。宽裕的空间、自由的时间、旷逸的心志、渊博的涵养，这些都是为“游”提供条件的“余地”。《庄子·养生主》所谓“恢恢乎其于游刃必有余地矣”说的就是这个意思。
　　“游”的“余地”有多大，书迹画象的“逸”就有多远；“游”的“余地”在哪里，“神”就寄居在哪里。张彦远《历代名画记》载张怀瓘论顾恺之云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最”（《历代名画记》卷五）。
　　为什么顾恺之能图画人象之神？因为顾恺之常常神游于图象之外。“顾公运思精微，襟灵莫测”：你看到他身在此处图写人像，但你不知道他的心思神游何方，襟怀旷逸何极。他的笔端游丝走线所以传神，是因为他的眼睛能追踪莫测其端的神气。
　　《晋书·顾恺之传》记他“每画人成，或数年不点目睛”，又载他为患有眼疾的朋友殷仲堪写真，“若明点瞳子，飞白拂上，使如青云之蔽月”，似乎都有言外之意：真正能见的，可能并不是凝视物象的眼睛，而是游方物外的心灵；真正可观的，可能并不是形诸墨迹的图画，而是逸出象外的神采。
　　所以，对于顾恺之来说，图画之事不过是一件“寄迹翰墨”以通神达道的游戏，而不是斤斤于形迹本身如何的技术。于是，我们也就能理解，为什么顾恺之给自己的著作取名《启矇记》，以及为什么他会愚痴到相信桓玄给他的柳叶可以帮他隐去形迹，让人看不到他：“桓玄尝以一柳叶绐之曰：‘此蝉所翳叶也，取以自蔽，人不见己。’恺之喜，引叶自蔽。玄就溺焉，恺之信其不见己也，甚以珍之。”（《晋书·顾恺之传》。附识：为什么《晋书》爱抄小说逸史？这不只是文献学的问题。对于“逸人”来说，记述“逸事”可能是最忠实的写真。）

“何必见戴”、“吾与点也”：“游于艺”中的兴、势、趣
　　
　　“游”起于“兴”：兴起而游，兴尽而返。书画亦如此：兴起则笔势发动，兴减则笔势渐收。“兴”与“势”的关系是书画游艺的关键。为什么王羲之的第五个儿子王徽之（字子猷）最得乃父之“势”？很可能与他的“随兴”、“乘兴”的性情有关。《世说新语》记载了他的一件非常有名的故事：
　　“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《世说新语·任诞》）

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这与其说是一次计划出访，不如说是一次随兴出游。与其他有计划的工作一样，书画创作也有目的：做出作品。尤其是定制作品，如画院画工的应制之作，或文人的应酬之作，更是如此。但是，作为士人日常修养的书画活动，虽然客观上也指向作品的完成，但却是不一定非要见到“戴安道”不可的。书画之“猷”（《尔雅》：“猷，谋也。”）只须“安道”即可，不必“见戴”。

　　所以，传统士人书画的“目的性”并不是“计划的目的性”，而是“兴趣的目的性”。所谓“兴趣”就是“兴之所至”的“趣向性”、“无目的”的“目的性”。庄子所谓“无待”的“逍遥游”说的就是这个意思。孔子叫弟子各言其志，曾点“舍瑟而作”（“作”就是兴起），说他的“志向”是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》），孔子许之曰“吾与点也”，里面也含有这个意思。
　　跟子路的强兵之志、冉有的富国之志、公西华的学礼之志比起来，曾点的这个“志向”实在很难说是一个“志向”，因为它并没有明确的“指向性”，你不知道他究竟想要做什么。它要说的重点并不在于“志向”的“所向之事”，而在于“志向”之为“志向”的兴发兴起之力。（更多解读参拙文“春天的心志”，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。）
　　这种力是春天的力，蓬勃向上的少阳升举之力。只有乘借此力，曾点才能“舍瑟而作”，《逍遥游》的大鹏才能“抟扶摇而上者九万里”。兴，然后能游；游，然后能观。所以，“舍瑟而作”构成了曾点慷慨言志的“引子”；“抟扶摇而上”，然后大鹏才能俯瞰大地的“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。王子猷雪夜访戴的故事为什么那么重要？因为它特别突出了“兴”对于“游”的重要性。这个道理在儒家、道家和书画艺术那里都是一贯的。
　　
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“群贤毕至，少长咸集”：“依于仁”原来是“游于艺”的前提
　　
　　王子猷雪夜访戴，未及见戴而兴尽返回：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”然而，如果他在见到戴安道之前尚未尽兴呢？甚至，如果他在见到老朋友之后更加逸兴横飞呢？他的父亲王羲之的《兰亭集序》可以告诉我们，那将是怎样一番兴味：“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹……”
　　我们不应忘记，王子猷虽然只以个人的兴致为转移而不以是否真的见到朋友为意，但他雪夜登舟的兴致却并非无端而起，而是因思戴而起；乘舟夜游的方向也并不是一任水流，而是有着明确的方向：戴安道所在的剡溪。
　　因此，如果说“兴”是“游”的前提，那么“相与感发”则是“兴”的前提。不但是朋友之间的相与感发（“忽忆戴安道”），也有天人之际的相与感发（“夜大雪……四望皎然”）和古今之间的相与感发（“因起彷徨，咏左思招隐诗”），共同促成了王子猷雪夜登舟游剡的兴致。
　　如果对“个人性情”和“一时兴致”的感发条件和周围情境缺乏比较全面而持久的响应能力，过分强调“个人性情”和“一时兴致”的任性发挥，那么，在书画创作上虽然兴致勃勃、易得笔势和生意，但也容易导致骨节外露、呼应不周、不够涵泳蕴藉的毛病。
　　比较《万岁通天帖》中的王羲之、献之、徽之三人书，我们可以很直观地体会到宋代书家黄伯思论羲之诸子“徽之得其势、献之得其源”的意思（参氏著《东观余论》）。与父亲和弟弟的字比起来，徽之单纯依赖“兴致”的“得势”之笔显然过于直露了些，少了些委婉顾盼的遒媚，气场比较单薄，不及羲献那般荡气回肠、优游涵泳，越看越想看，爱不释手。
　　过于随兴直白，藏的意思就少。一打眼感觉有势，但不够耐看。兴致勃勃，又能节制，慢慢来，悠着点，“徐徐接兴”（王羲之论书），才能做到“志气和平，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》论王羲之书）。这样写出的书画，不但有兴致，而且有持久的兴致，里面藏有更多的意思，比一味随兴挥洒的笔墨更耐看。当然，节制太过，也会稀释兴致的浓度，降低作品的直感触动力；审度营为太过，也会伤害兴致的天然畅达，导致匠气的俗品。这就是为什么王子猷雪夜访戴的故事那么重要，而对这个故事的全面深入理解更重要。
诚然，是否想乘舟，是否想见朋友，都取决于王徽之个人的“兴”，然而，我们不要忘了，如果没有天地（雪）、古人（左思）、朋友（戴安道）这些相与感发的外物，所谓“个人的兴致”不知从何生发？有天地人物而有“感”，“感”而起“兴”，“兴”而出“游”，“游”而后有艺术。故孔子曰“依于仁，游于艺”。“依于仁”原来是“游于艺”的前提。虞世南《笔髓论·辨应》云“字为城池，大不虚，小不孤”，相依于仁之谓也。所谓“辨应”，应者，仁也。
　　“依于仁”之“仁”，何晏集解以为仁人师友，朱子集注以为仁德。解字不同，而义实相通。仁以交友，友以辅仁：有仁性仁德，然后能交仁人师友；交仁人师友，然后能辅仁性、修仁德。无论怎么解，都与“个人”得以成为“个人”的周遭情境有关。故《诗经·卫风·淇奥》云：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”《大学》解之曰：“如切如磋者，道学也。如琢如磨者，自修也。”相互切磋与自修其德，都是仁而能感的条件，也是个人能学而成人的条件。自得其乐的兴致和天人之际的感应、古今之间的感通、朋友之间的感怀，都是仁通的表现，总是交融在一起的。故庄子云：“独与天地精神往来而不睥睨于万物”（《天下篇》）。

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