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（《诗书画》杂志第五期2012年7月发行）：武艺的油画  张敢

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武艺  粉裙子

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武艺  图书馆楼梯艺

    武艺很早就在中国当代水墨画领域确立了自己的地位。从他的本科毕业创作《陕北组画》（1988～1989年），到研究生期间创作的《辽东组画》（1992 年），再到此后的《黄村组画》（1995 年）、《大山子组画》（1997年）和《西北组画》（1998 年），武艺不断地在水墨画语言上进行大胆尝试，同时，在图式上很容易看到西方现代绘画影响的痕迹。其间，《静物组画》和《夏日组画》（1994 年）更尝试了将丙烯与水墨相结合的创作方法，显示出武艺在表现语言上不拘一格的开放态度。尽管如此，当一九九七年武艺把自己创作的油画呈现给大家的时候，人们还是对他的涉猎之广感到讶异。
    在中国近现代画坛，多擅兼能者不乏其人，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴冠中都在中国画和油画两个领域取得了引入注目的成就，但是他们大多是从油画转向中国画创作的。在他们所处的时代，中国的文化土壤更适合中国画的生存与发展，而油画在造型方面的训练也使他们在中国画语言上的探索与革新表现得更为突出。但是，从中国画转而从事油画创作的艺术家在中国并不多见。对武艺而言，油画创作既是一种新的表现方式，也是提纯绘画语言的实验，就像他从那以后一直喜欢写下一些平实生动的文字一样，是对其绘画创作的有益补充。武艺在一九九七年创作的《南湖渠》和《平谷风景》已经显示出他有意识地对空间和造型进行了简化，画面中占主导的灰色调子也成为他此后油画创作中最具代表性的色彩语言。一九九八年创作了几幅女人体，平涂的背景衬托着形体概括的人体，别具一番形式美感和简洁的韵味。
    对武艺而言，二○○二年的巴黎之行是他艺术上一个重要的转折点。在巴黎生活的时间虽然短暂，但却给武艺留下了深刻的印象。这是他第一次近距离地欣赏西方大师的经典原作，那种与过去翻看画册完全不同的感受，令他对艺术的看法也发生了翻天覆地的变化。他不再纠缠于作品的外在形式和笔墨语言，开始真正触及他对艺术本质的理解，那就是一种对平淡、素朴和真实的追求。他不时谈到身在巴黎的感受，但又刻意与之保持一种距离，让这种感受不受外界的搅动，逐渐沉淀，沁入心脾。
    武艺曾半开玩笑地说，他的国画都是关于想象的，而油画都是眼睛看到的现实世界。确实，武艺在巴黎之行后创作的中国画，一改以前相对繁密的构图，变得更加疏朗，富有构成的意味，而画面中所流露出来的机智与幽默也更加接近他本人的性格。武艺恋旧，对儿时的回忆现在成了他表现的主题，比如《新马坡组画》，画面里头戴白手巾、腰扎武装带的游击队员是二十世纪六七十年代连环画中经常出现的形象，而长长的、冒着浓烟的火车则是武艺儿时想当火车司机的梦想的复现。一个个憨态可掬的人物形象，笨拙而自然，让人误以为出自一位天才儿童之手，而这种朴实无华的表现让武艺的绘画充满了一种纯真的味道，轻轻地勾起有着相同经历的观众的旧时思绪。
    而这个阶段创作的油画，可以看作是对他国画创作的补充。武艺抛弃了在二十世纪九十年代惯用的灰色调，转而采用更加鲜艳纯粹的色彩，同时，也从带着点淡淡惆怅的幻想回到了现实世界。二○○五年，武艺以军营为题材创作了一系列作品。他用日记般平铺直叙的手法描绘了军营中的生活，特别是那些或坐或立的男女士兵，像在一幅幅画布中无拘无束地自由活动，没有丝毫的做作和拘禁。近乎平涂的色彩和轻松的轮廓线让人想起当年高更创造的综合派风格，所不同的是，武艺表现的不是头脑中的象征世界，而是这些特殊身份的年轻人真实的精神面貌。不同军种的色彩成了画面的主调，陆军以绿色为主，房屋内的墙裙、士兵的军装与窗外的树叶相互映衬；海军则以蓝色为主调。墙壁、墙裙、窗子和地面以不同的色彩和形状成为画面的构成元素，本身即具有一种单纯的节奏感。
    创作于同一年的《画室系列》表现了画室中的模特儿，她们或坐或卧，或着装，或裸体，简单勾画出的五官却生动地描绘出了人物的情绪和状态。墙面和地面采用了优美的灰色调，衬托着平静的人体，简洁的轮廓线暗示了色块间的构成关系。
    记得武艺曾跟我说他去一个饭店画画，一直从后厨画到了大堂。我当时很想看看他到底画了些什么，是怎么画的，因为武艺常常会在平淡中发现不寻常的意味。记得他曾用照片将巴黎街头的邮筒与他当时居住的马坡的邮筒作了个对比，原本两个在大家的生活中已经熟视无睹的东西，一下子变成了足以代表两种不同文化的标志。这种敏锐的观察力，让武艺能为观者揭示出隐藏在平凡表面背后的东西。这批作品在画面的表达上比前面几个系列更加丰富，色彩依旧是优美单纯的灰色调，但是对人物表现更加生动。德加曾说，他希望表现那些仿佛从钥匙孔中看到的景象，因为被画者没有被注视时的拘禁和不安，更为生动自然。武艺同样追求这种效果，他的办法是像个员工一样去饭店按时上下班，让画中人逐渐习惯他的存在。因此，画面中的每个人都那么自然，各自做着自己的工作，即使面对观众的，也像是小憩时的偶一回眸。忙碌的厨师、正在算帐的工作人员、前台的女孩，当转换了视角之后，他为我们展示的就是一个陌生的世界。就像一个习惯了都市生活的人，无法想象乡间的日子，但那却是一种真实的存在，无论你喜欢还是不喜欢。
    二○○七年初秋，武艺在德国的爱莎芬堡住了一个多月。于是，一批优美的油画成了这段生活的记录。机场、加油站、火车站、街道以及朋友家的室内都成了武艺描绘的对象，显然是因为爱莎芬堡清新的空气，画面的色彩一下子变得明亮和纯粹了。色块与色块之间的对比，形与形之间的韵律，让画面显得单纯、安详、优美，这是一个中国艺术家眼中的德国。但是，武艺一直认为自己更适应中国的生活，北京时常阴霾的天空、并不清洁的空气都让他感到亲切，欧洲的生活不过是一段段插曲，为平静的生活增加几许色彩。因此，二○○八年，武艺又开始表现最缺少色彩的北京的冬天。他画使馆区、四元桥、国家大剧院、玲珑塔和他居住过的马坡。其中，有几幅表现北京夜景的作品非常优美，如《北海之一》、《景山》、《角楼》和《故宫博物院》，浓暗的夜色中点缀着几点灯光，画面静谧而意境深邃。
    二○一一年，武艺用水墨临摹了黄公望的《富春山居图》，这是他逐渐回归传统的尝试。早在二○一○年，武艺就到敦煌创作了一系列油画作品，这可以说是他重新审视中国传统文化的开始。像武艺这样出生在二十世纪六十年代的艺术家，视野开阔、大胆接受西方现代艺术风格、勇于创新是他们的长处，但是，中国传统文化底蕴的相对薄弱却是普遍存在的问题。毋庸置疑的是，中国艺术要想真正得以发展，必须同时建立在对自身传统和现代艺术的深入理解之上，不可偏废。武艺对传统的寻回基于他对艺术日益深刻的理解，那就是：绘画真正吸引人的是画面背后的修养和内涵。但是，接近传统的方式是自由的，关键是如何体会其中的精神。在他的敦煌系列中，有他用油画临摹的壁画，如九色鹿、飞天、喜雨图和菩萨像，同时也表现了敦煌的女保安、讲解员、接待部主任，那里的化学实验室、壁画修复实验室和敦煌研究院。在临摹的壁画中，武艺采用了非常鲜艳的色彩。事实上，当年这些壁画初创时，色彩肯定是非常艳丽的，只是随着时间的推移才变成今日斑驳、厚重的感觉，武艺让我们得以想象那些壁画可能的原貌。
    武艺的油画，更像用油彩绘制的中国画。他有意识地削弱了画面的空间和透视效果，更强调画面的平面感，同时注意线的运用，与他的中国画异曲同工。而最重要的是他对画面意境的追求，虽然表现的内容简单，但是散漫中流露出的味道像一杯清茶，清晰怡人，令人回味无穷。可以毫不夸张地说，武艺的油画在中国当代的油画界同样拥有一席之地，而且他在形式上的大胆尝试让他的油画显得别具一格。

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武艺  穿白衬衣的女兵

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