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   书画的仿制与书画创作都是与装裱有着密切关系的，对装裱来说，不分书画创作与仿制，也不分古代与现代，只要是书画完毕，就要去装裱起来。从这点看来只是书画与装裱的关系，但这只是以当时的书画与装裱而言的。如果随着时间的推移，书画发生的变化，或旧或破，则需要修复起来。有的在修复当中便做了手脚，或裁割、或挖改、或拼凑，有时一幅书画变的真真假假。若改造的手段高明，还真难以辨识，不知一幅拼凑的书画是怎样搞出来的。旧日的书画仿制者多知晓仿制与修复有着不可分隔的关系，故多研究书画修复，在精通书画修复的基础上进行书画仿制，这样才不被人识破。

   凡是可移动性的古代书画，其载体为纸、绢、布、绫等，本身即是容易损坏的材料，这些书画在观赏、流传、使用过程中，如果保护不善，极易损坏，故我国古代的有识之士深知书画保护的重要性。唐张彦远《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》所说：“图画岁月既久，耗散将尽，名人艺士，不复更生，可不惜哉！夫人不善宝玩者动见劳辱，卷舒失所者操揉便损，不解装褫者随手弃捐，遂使真迹渐少，不亦痛哉！”张彦远根据书画保护的实际经验，举例说明书画保护的具体措施：
“非好事者不可妄传书画，近火烛不可观书画，向风日、正餐饮、唾涕不洗手并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客。客有非好事者，正餐寒具，按寒具即今之环饼，以酥油煮之，遂污物也。以手捉书画，大点污。玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之。大卷轴宜造一架，观则悬之。凡书画时时舒展，即免蠹湿。”
尽管如此，我国的古代书画能流传至今日者，从数量上可以说是百不传一，这实在是非常遗憾的事。
在这现有传世的书画作品当中可以发现：凡传世的远代书画几乎没有未经修复的，清至民国时期的作品未经修复的也在少数。从书画传世的角度论，时代越远则修复次数越多。可见，修复装背是维持书画正常流传的重要手段。书画装背具体缘于何时，已无法考证确切时间，以理所推大约应在发明纸张以前就已产生。因为那时并非如今日之单条挂幅，而是装在屏风上，在纸未发明之前，应是用绢素进行装背屏风的，但目前还未能有实物为证。从张彦远的《历代名画记》的记载中即知东晋以来的书画装裱已很发达。其在《论装背褾轴》一节中有载：
“自晋代以前装背不佳，宋时范晔始能装背。宋武帝时徐爰，明帝时虞、巢尚之、徐希秀、孙奉伯编次图书，装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧权、唐杯充、姚怀珍、沈炽文等又加装护。国朝太宗皇帝使典仪王行真等装褫，起居郎褚遂良、校书郎王知敬等监领。”
由此可知自晋至唐的书画装背的大致情况。
从考证修复的角度看，这些修复的痕迹都是书画遭受灾难的明证。以此能说明，书画遭到灾难若不进行修复，就会渐损殆尽。一件流传至今的千年书画，虽不知它遭遇过什么样的劫难，或许能幸免于兵燹丧乱，逃避于豪夺匿毁；经纪赚而易手，而有幸流传至今者，从一定意义上也可以说是历代的修复工作者们抢修的结果。可知，修复对书画的保护意义的重大。在这些经过修复的书画当中，因修复而被破坏的书画也不在少数，故周嘉胄《装璜志》专列‘古迹重装如病延医’一则以说明：
“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医。医善则随手而起，医不善则随剂而毙。所谓不药当中医，不遇良工宁故物。”
由此而知，历代的书画修复者素质的高低对保护书画起着至关重要的作用。如果残缺书画，若遇不上技艺高超之手，宁可采取放置不动，将此“放置不动”当做一种暂时的权宜之计。故本文列出几个问题进行探讨。
第一节  书画修复良工的素质：
旧日修复良工有“国手”之称，而国手则取决于其本人见识的广博与技艺的精湛。构成其广博的见识与精湛的技艺者，应由以下因素组成：
   1、师精，其师（不泥于一师）必具精湛的技能和严谨态度，还须有博学知识，在此博学知识中更主要的还是对书画本身更深入的理论知识及与书画相关的知识，方能引导修复良工深入研究。这个“师”或指一个流派的重要传人，或指一个流派的群体所创造的严密的技术流程要求和规矩。也就是说所学技能是得真传者。
   2、眼精，眼睛的精确度是修复良工必备条件，良工将长期的全画和大量的补残看做是练眼精确度的过程。
   3、心灵，良工的聪慧心灵，从容不迫，心细大胆的素质心态，是成就良工很重要的因素。心灵是天份与用心的结合，在修复中处处能细心琢磨，斟酌因果关系即为陶冶心灵的过程。
   4、手巧，手巧与心灵互为表里，手随心运。
   5、博知，作为修复书画的高手，更重要的还是要见识广，理解深，有爱心，视书画如生命。所谓博知即是有关书画修复的一切知识无所不知，方可互补于以上诸端。
   6、学识，具备相当的鉴别考证能力，每遇一件待修书画，必弄清楚其来龙去脉，除在其本款、个性作一定研究外，对画面上的每一小损处皆不放过。能变通书画鉴定中依据关系，对于有的书画在画面上的题跋和所钤的收藏印鉴，书画的著录书等鉴定书画的辅助依据，但具体到对书画的流传递藏来说却是主要依据。并从这些著录书和印鉴与题跋中，能大致推求出它的流传绪脉，将这些流传绪脉与书画本身的破损情况有机地联系起来，再从前人的装璜，是否修复过及修复水平，即可与画主人提出如何修复的建议。能充分体现书画修复是收藏者与修复者双方结合的工程，明白只有双方配合好才能修复得尽如人意。
具备以上条件者方能有望成就国手之能。在以上五端中，最重要者为：眼、心、知三端。书画修复行内相传的明季万历间苏州有汤杰、强百川二人即为数百年来所称颂的书画修复高手，他们修复书画技艺精良，具备“补天妙手，贯虱之睛，灵惠虚和，心细如发”的素质，通常以比喻他们具有如同女娲补天的本领，那不是常人所能企及的事。若研究其眼，有练就的“贯虱之睛”。“贯虱”一词，缘自《列子·汤问》纪昌学射练睛的故事：“昌以牦悬虱于牖，南面望之，旬日之间，浸大也；三年之后，如车轮焉；以睹余物，皆丘山也。”以此喻书画修复高手练就的眼睛在修复时能使画面上的损伤毫发毕现。根据多年接触修复良工，他们都有不同程度的体会，但练眼往往都是在年轻时练就，这一点是一致的。在学习书画之初，在师傅的指导下，开始熟悉修复程序，但是练眼一招，却是通过学习者的观察和体会而得出的，长年累月地观察，已有体会，如果这时加上师傅的点拔，上点即通。即以一根绢丝观起，日久则会在感觉上丝绢变粗，破损变大。由此便不难理解如上所言的“浸大”之“浸”字，原意为逐渐湿透之意，此间主要取其“渐”意。眼的问题比较直觉，好理解，心的问题相对抽象。古人所言之心，即今人所说的脑子，如果研究修复良工的脑子，也可分上、中、下三等，上等即天生的脑子好使，不论做什么他的脑子都好使。只要他能一心钻在修复上，手艺自然能达到顶峰；但往往有这等天赋的人专事修复者甚少，多旁通于更深的领域，成其大器。中等也属脑子好使的人，只不过是只能用在修复书画上，干别的他的脑子便不好使，也就是人们常说的“就开这一窍”，这样的人也能成为修复良工。但是只能说是更偏重于修复技法的精湛，成为书画修复的国手，窃以为，如明代的汤杰、强百川之流即属此等。下等即是常人之脑，然能下功夫，肯深钻，由于长期从事修复，造就一种从容不迫，心细大胆的素质心态，在修复中处处能细心捉摸，也能成为修复良工。关于博知问题则是相对而言，虽然说，作为修复书画的高手，有关书画修复的一切知识无所不知，实际上也只是通其原理的知晓而已，既知晓，则能融化于修复之中。若能深究其它知识，则有可能不再从事修复工作。
在修复良工的知识中，尤其能深得收藏的内涵，对于书画收藏的规律性了如指掌：所谓收藏在不同的时代有着不同的意义，其普遍规律是：产生收藏家一般是在国家停止战争的经济复苏时代的所谓升平时期，在我国的历史上，这样的时期长时数十年至百多年不等，亦分为发展期、强盛期和衰退期；收藏家的产生、发展和衰落也与此大致相同。区别在于：发展时期的收藏家，除了有收藏种类繁杂的特点之一外，则为盈利而收藏更是其明显的特点，藏品质量的参差不齐也是其特点。在以上特点结构下的收藏家，即属藏品流水式的收藏家，这种收藏家在某种意义上讲即为书画商人。他们对书画修复的意义认识单一，书画在他们手中，进行修复只是盈利的间接手段，为达此目的，他们可以任意更改书画的本来面目，或裁款、割款、添款、拼凑等能事均肆无忌惮。而强盛时期的收藏家则因整个社会的经济繁荣昌盛而普遍收藏者素质较高，不但具备经济实力，而且对书画收藏、修复的认识也深刻。他们普遍耆书画如命，平日惜画如子，一旦搜辑到有价值的名迹，辄觅良工重装修复，妥善保藏，似乎不惜代价。这两类收藏家虽然收藏的目的不尽相同，但对书画修复的重要性却相似。尽管前者是为盈更多的利而修复，后者是为保存好书画而修复。但都能认识到有价值的书画如果装裱得好可使其价倍值；装裱不善则会成为弃物，尽管如此，前者修复是要成本合算，而后者则是不惜代价的。
对于从生计的角度出发由良工配合收藏者改造的那些书画，良工皆能对这一套修复技能了如指掌。从这个角度看，他们实际经验要比其他无亲身体验者更能切中要害，他们更能发现哪些书画是经过改造过的，是怎样改造的。同时也能对书画本身的直观判断来掌握它的受损情况，然后根据实际情况研究如何去修复它们。有道德修养的修复良工多能从文物保护的角度去研究待修品，由于能深知书画的破损情况，除了与其本身的自然受损因素外（受损的程度与建议需不需要修复），还与收藏者（收藏单位与私人）的因素（修复目的的判断）、历次修复者的技术水平因素、交易双方因成交价位而造成的书画损害的因素等有关。同时也深知对于一件待修品来说，处理得好与否，将是一件关系到书画生命存亡的大事，处理得好，将能起死回生，使其有限的寿命延长；处理不好则不免毁于一旦。故良工在修复旧书画时皆能时刻保持冷静的头脑和慎之又慎的态度。综上所述皆为修复良工所应具备的各方面的素质。
   第二节  制定《书画修复大纲》
   书画修复良工在对一件书画拟修复之前，必对其经过一番研读，即对修复前的书画进行一番整体研究，以达到对拟修品有一个初步的认识目的。这个认识越深刻，对修复工程越有利，越能使修复手段的实施更加准确无误。通过研读，可将对拟修件所发现的问题一一记录下来，对拟修件所受损害的直接原因和间接原因尽可能地作出技术分析。然后据此分析，再将解决所有问题相应的方法探求并拟定出来，并对修复件所有的破损情况作出修复后的效果预测。再通过送修方的要求，了解拟修件的修复目的（入藏、陈列、交易等），制定出一套完整的、综合性的《修复大纲》，然后按照此《大纲》的既定步骤进行修复。遂使这个《修复大纲》成为修复工程中实施的依据和准则。在实施修复的过程中，将临时遇到的问题再作以补充记录最后形成一个完整的《修复实施方案》，作为送修件的随身档案伴随其渡过今后的珍藏岁月。
   一、书画修复前研究的内容：
   书画拟修件在修复前的整体研究包括如下两个内容：一是与修复工程有直接关系的内容；二是与修复工程有间接关系的内容。直接关系的内容是以构成拟修品的外观面貌的各个方面，包括考察现行装璜的新旧及受损程度、画面的受损程度，进而对拟修品本身作出创作年代及修复次第的判断；间接关系的内容是以构成拟修品的侧面和内在的各方面情况，包括书画作者的姓名字号，生卒年月，主要活动年限；作品流传的情况及多寡，仿品的多寡，艺术风格及笔墨特征，其作品的历史价值、经济价值和科学价值以及拟修件的真伪情况；该拟修件流传的社会环境等。掌握以上内容主要依赖修复者平时知识的积累和靠前人的研究成果两个方面。（由此可知，高明的书画修复专家同时也是书画鉴定专家，如故宫博物院的王以坤先生即属这类专家。）
   在拟修件的修复前研究中，首先是审查拟修件的装璜和画面。审察其是否原装原裱，进而对画面进一步的认识提供直接的条件。审察整体受损程度，进而对不知名的拟修件的断代提供直观条件；对拟修件的流传提供推断的可行性。审察拟修件受损的具体现状，可作出相应的补救措施。如有的拟修件画面基本完好而只是在装璜上受损，这就要将其画面以及装璜两部份的情况进行仔细的研究，主要是审察画面的完好究竟属于年代浅未受筋骨损伤的完好，还是几经揭裱后的完好。如是前者，则可认为是可裱可不裱的拟修件，只用相近的装潢材料作成硬料进行局部修理即可。若是上下杆部位都坏了，可裁下杆来进行重新装帖，将破处补齐即可。若坏的较严重，可用相近材料重新做一个上下杆串口，将原装裱损害处裁掉硬接上去，使外观整齐，能悬挂即可。若装潢上有局部破洞，可用裁下来的旧料硬行接补。若装璜的边上因磨擦或鼠咬受损，可用新托的旧绫整条接补上去，但色泽须与原装潢大概相同即可。如装潢损害严重，则可更换装裱材料重新揭裱，装潢材料可作仿旧处理。若有的拟修件只是画面上有局部的小残，如有拦腰折痕等毛病，外行人则认为已无法打开和悬挂，就是藏之于柜也心有余悸，认为非动大手术进行揭裱不可。但只要装潢完好，则可劝告送修者，其实完全可以不进行大手术打开重装，只须在局部将折痕修复平整使能自如地悬挂陈列或收卷入藏即可，以此道理说服送修者，从而同样能达到保护的目的。对于国家博物馆的这种拟修件，也可向主管人说明这种尽可能不打开的道理，而取消大修计划。
如遇有的拟修件破损惨重，已如临深渊，非立即进行抢救而不可。则以慎重的态度制定好《修复大纲》。故修复前的审理研究是书画修复工程的首要工作。这样就紧扣所谓：“书画付装，先须审视气色。”①的义理，可上阐古人精微，下启后人津逮了。
二、书画气色的研究
书画的气色含义很广，但在这里所指的却是画面经长年剥蚀而形成的情况，包括或因烟熏尘积，或因受湿发霉致使画面发生质变的情况。《修复大纲》的制定要建立在以下步骤的基础之上：在经过认真的审视之后，紧接着就是研究发现的问题，概而括之，所发现的问题不会超出以下三个类型。
  （一）色气类型：主要是指画面完整不缺，或气色陈旧，或蒙尘待除的书画。这种情形的构成可从时间、舆地、人为等三方面的角度去考察。
   1、从时间角度去考察：从色气类型的时间来推断该拟修件的生产时间可能并不太长，最多百年左右。若装璜以手工机织旧绫，也有可能是还未经重新揭裱过的书画。
   2、从舆地角度去考察：从画面黑暗情况又分焦黄暗色与灰黑暗色两种：画面气色泛焦黄暗色者，则大概长期存于我国北方，黄而发焦乃为长年炭灶烟熏火烤的明证。这种情况往往伴有蒙尘现象严重者可出现折裂现象。蒙尘现象即由自然的落尘造成，画面上明显感觉有一层尘土积淀物；折断现象是由于气候干燥而使画面纸质发脆所造成。画面气色泛灰黑暗色气者，则多存于南方或雨水过盛之地，灰暗气色则由木炭火盆熏蒸并受潮所致。在旧书画中也有这两种情形的交错现象，即由舆地的交错或书画的流动所造成。
   3、从人为角度去考察：所谓人为条件包括人工渲染致旧和保存不善所致成的色气类型的书画。这种条件的拟修件往往与其它两类条件相伴随。
以上三种类型的黑暗色气，前两种虽也受空气中污垢侵害，但仍属自然现象，经洗涤后均可有不同程度地减轻。后一种条件的拟修件则属人为侵害，若不借助化学药物则很难借洗涤来去除。这种条件下的书画往往属仿制品，其价值并不太大。若借助化学药物进行洗涤，色气自然会减淡，但是所剩则是人工痕迹明显的色气，故不如不洗为好。
以上三种画面的色气问题，多指在画面不缺且未经揭裱的前题下而言。但人工做旧则属例外，有时人工做旧故意将画面搞破。前两种色气的洗涤问题很是难于把握：洗涤的次数多且程度过重，则会损伤画面的神采，具体说可使画面若抽其筋骨而无神气；洗涤次少且程度过轻则不能减轻色气的黑暗。从文物保护角度出发，应本着宁可少去色气也不可破坏书画的原则。即包括次数及程度皆不可过度，除去尘土是起玛的原则。在除去尘土的前题下，稍加洗涤即可。有的画面除有浮土外，气色暗度并不太严重，装璜亦基本完整，这一类型的书画待修品，则可不进行洗涤以免遭受损。这一点，古人已经意识到。元·夏文彦《图绘宝鉴》有云：“古画不脱不须背褾，盖人物精神发彩，花之浓艳蜂蝶只在约略浓淡之间，一经背多或失之也。故绍兴装褫古画不许重洗，亦不许裁剪过多。古厚纸不得揭薄，若纸去其半，则书画精神一如摹本矣。”清·周嘉胄《装璜志》所言的：“如稍明净，仍之为妙，”即属此意。有经验的良工皆能掌握这个“度”数。对于人工渲染的书画的洗涤问题，属于书画作旧的范畴，可另作讨论。
（二） 破损类型：主要是指以残破为主、也包括色气因素在内的书画。从对这一类型拟修件中可以发现三条规律：
1、  即远代书画几乎没有未经修复的，清至民国时期的作品未经修复的也在少数。
2、凡破损严重的书画又多为大家名款的书画，书画揭裱的次数往往与作者的名款大小成正比。
3、保护不善的书画与破损的程度成正比。
故考察破损类型的拟修件的原因就可从时间角度、残破程度和保护条件等三个方面着手：
   1、从时间角度考察：破损类型的拟修件多半属年代久远的书画。可见，拟修件的破损程度多半与时间成正比，时间久远则残破严重，修复次数就越多。原因是年代久远画面氧化程度加深，纸绢纤维变质硬化。
2、从名款角度考察：大名头款的书画利用率高，损坏快，故揭裱也频繁。从拟修品残破的程度再参考色气可判断出其创作的大致年代与名气大小（有时虽不知其名，但从屡经揭裱的现象，可知定有道理存乎其间）。
3、从保护条件角度考察：由于利用多保护少，画面氧化过甚使质地发脆，或辗转递藏频繁，展收不善，或又屡经揭裱修复而不甚得法所造成损伤的书画的考察。
从以上三个方面考察了构成破损型拟修件的原因，就须要进一步找出它们破损的类型现象，从中找出规律，最终制定出解决的办法。所谓残破即指硬伤，根据这种硬伤，可以划分出以下四种类现象：
破洞类现象：指在画面上有以破洞为主的损坏现象而言。致成这种现象的原因多为保存不善而遭虫蛀鼠咬所致，破洞的大小各有区别。有的现象是在书画存放时遭受虫蚀所致，这种破洞的位置多在靠边处，或在裱边上，或直接在靠裱边的画面上，在书画卷着的时候遭受虫咬，由表及里，有的一直咬到画杆上。如展卷观之，则可发现破洞由大到小，一排直下。这种破洞的形状基本为圆形，若用放大镜审察，只见破洞的边沿均为排列整齐的小锯齿形。有的现象是虫蛀局部画面或全部画面，一般皆为圆形小破洞，但有的密布，有的稀疏。如此类型的拟修件最重要的修复原则是准备好补洞的材料，最好是在同一画面上取之。但是，必须是该件有多余的画面才可取，断不能为取材料补洞而破坏画面。如画面无余料可取，则须寻找相近材料补之。一般是大洞按洞补之，小洞则不须逐个添补，全色托纸即可。以往的经验是：纸本容易补而绫绢本则难，难在不易寻求一致的材料，更难在补材与破洞之间的丝茬不易相接。
剥蚀类现象：指在画面上有因虫蚀将画面的局部或大或小剥落一层的现象。这种现象的情况是无规律可寻，或剥蚀在有画处，或剥蚀在无画的空白处，或兼而有之，或严重或不严重。有的画面用料为夹宣纸，但有局部已剥蚀至纸厚度的一半，若有画处已成空白，以放大镜观察，则见纸面坑坑洼洼，高低不平。有的画面用料为单宣纸，局部剥蚀已见到托纸。有的画用料为绫绢，剥蚀处不但无画可见，而且绫绢的表面也已破坏。致成这种损害的原因多为前次揭裱时所用浆糊药性不强，加之保存不善而遭虫蛀所致。（制糊的防腐药物首选花椒，以之浸小粉数日（提过面筋之粉），以去掉面粉酸性为度。加火打糊之前入研之极细的白矾粉、石灰粉、乳香粉适量，再加入甘油适量。以之裱画，蛀虫则不近。）对于剥蚀画面的修复原则是以保存现状不使进而剥蚀，继以全色方法补救。保存现状必以杀虫为主，若洗过之后先以石灰水浸画面使杀虫，继而以花椒水浸画面使虫不再侵犯。在托好画心时复以浓度花椒水刷于画面数次，复背时再喷洒花椒水，晾干再喷洒，数次后再上墙。全色接画当以送修方的要求而定；再者只能在一定条件下进行：如果剥蚀不太严重，只是呈麻点形式，不失所画的本来面目，只须补以颜色，稍事接笔即可复原。若大面积剥蚀而使画面目全非，不能辨别画意者，则无法接笔，只全色使一致即可。
   残缺类现象：在画面的某一局部有荡然残缺的现象。这种残缺情况多出现于画面的顶部、旁边或中间的某一部位。致成这种现象的原因多为保存不善、年久失修所致。对于画面残缺的修复原则是准备好相近似的补残材料补修复原，使画面整齐，色彩一致为度。
   折裂类现象：即指在整个画面上出现的硬断裂痕现象。造成这一现象的原因与上述三个条件均有关系。时间越久远，断裂越多；在同样条件下，名款大的比名款小的断裂多；在纸绢硬化的条件下，保护不善，收卷不当，画轴卷不紧，画面氧化快，使质地发脆，纸绢纤维硬化而造成断裂则会加多。这种硬断裂痕严重者往往呈现出横竖交错的断裂，其一般规律是：横裂多竖裂少，横裂多直形，竖裂则曲直相交连通横裂。有的书画裂痕能多至长短数百条乃至千余条者，有的横裂之间的距离只有2毫米，而竖裂也有2、3毫米不等，横竖裂痕之间便构成碎裂片。一个碎裂片的面积将大者如豆，小者如米。这样一来，整幅画面即由数千或数万块小碎片组成。在这种情况下，加之多年失修，糊性已退，书画更有随时毁灭的危险。这些情况大约属自然性的破损。但也有因人为破坏复加历次修复中由于庸工技术低下所造成的人为损害，如画面局部错位等。在这一破损类型的待修件中，也不乏有与气色类型相互交叉者，即色气与破损兼而有之的待修件。如此类型的拟修件最重要的修复原则是先保护好破损的残片，既不要使其继续遭受损失，更不要使其丢失和错位。这种断裂损害的修复，全赖断裂中的糊性与复背之前在断裂的背后所贴的牵引条起作用。有的拟修件因干裂，纸质变脆，更主要是背纸变脆，不能打开展观，若要打开则非事先润湿使柔软而不可。所以必须是确定揭裱并准备好能揭裱的一切条件，否则不能轻易展卷。
   若遇以上四类损害的综合现象者，则需综合治理。
（三）  破坏类型：主要是指由于自觉与不自觉的原因造成的画面受损的书画。从对这一类型拟修件中可以发现的特点是：一、多有人为改动、破坏的痕迹。二、多为知名的或见诸记载的名家款识的书画。从整体画面综全审视，往往有款与画本身笔墨格调总有出入，无法自然一致。故考察人为破坏类型的拟修件可从如下两方面着手。
   1、在某种目的的驱使下，画面上的款识的移位、挖款、添款、裁割、拼接改造等人为的破坏行为，均属自觉破坏行为；对于此类拟修件的修复，或须进一步的改造以作复原，或顺其自然，维持现有的面目，不再作复原处理，只在《修复方案》中加以说明即可。这种现象的拟修件除了有以上特点外，往往兼有如前所述的其它损害现象。            
2、油腻污垢的粘染有时则属不自觉的破坏行为。如人们将书画放置在带油性的木匣内，初衷是为了保护，但木匣却油污了书画。对此可认为是不自觉的破坏现象。对于这一类型的拟修件，则须施以手段去除使净。此外，这一类的拟修件也往往兼有与其它两类损害类相互交叉者，需要综合处理之。
   三、分步修复
书画的修复是依照既定的《修复大纲》按步操作的过程，传统的修复实施是将这个过程大致分为揭、洗、补、全四个步骤。在这四个步骤进行当中，由于每幅待修品的具体情况不同，故在每个步骤上所用工时、手段也不尽相同；或在每一步骤里的小工序则会灵活运用。通过对前人书画修复的实践过程，可分为揭前初步修理、洗涤过程、揭裱修补过程、补全画面色调过程等四个步骤进行。在这四步过程中，由于各件修品的情况不一，具体操作各异，必须根据具体情况作具体的处理。所遇的难题，须作具体研究。（揭、洗、补、全中所发现问题的研究）
（一） 揭前初步修理：
   根据修复方案，在书画揭裱之前，先作出待修件画面情况的文字记录，重要文物要拍照作出照相记录。作这些记录的目的是为了便于检查修复的结果。
   揭裱前所遇问题： 
   一般来说，画面可能出现的污渍情况是熏烟、水渍、落尘、破洞、油垢、霉变、蝇屎、鼠便等。有的书画由于保护不善，长年张挂，致使画面发脆；有的则是由于长年不展卷，遇水而使画面粘连。这样在一幅待修品作修复前记录之后，根据这些记录，依次进行处理。有的问题则须在冲洗时去除，有的问题即在揭裱前解决。其中熏烟、水渍、落尘即须在冲洗中解决；破洞、油垢、霉变、蝇屎、鼠屎等问题可在揭裱前解决。如画面完整，浮土严重者，可先掸去画面浮土。将画平展于裁板之上，裁去旧裱，裁时要留有余地，然后大致校正画心。若画面已发脆或有粘连处无法平展时，要先喷水略使其潮润，能使舒展即可，切不可喷之过湿，使无从下手。在裁掉画心四周的原裱边天地头时，在画心外边裁，留一点余地；拆裁时原裱绫绢尽量保留以备复原及修补之用。
如画面已破裂分离数块，甚者已成碎片无法打开，传统的办法是先垫透明绢使湿平于案上，再用排笔蘸水（现用喷射器喷水）使画面湿润而逐步展开，将碎裂之片按原茬对位，再蒙透明绢于其上，将画面整个翻过来，除去透明绢，用高丽纸或夹宣纸条刷浆将破缝对茬连成整体待晾至半干再裁方。书画晾至半干的意义是可免去其彻底干后因收缩而不能裁正，但是在半干时裁将会遇到的问题是：画面因未干透而不易受刀，不小心将会使画面裁破。良工们对此皆十分谨慎，首先选择垫板要平，最好是新垫板；再是用的裁刀要非常锋利，裁时不会带起纸；三是重压尺板，轻刀缓进；方能保证画心裁方而无险。
   检查画面上有无蝇屎点与破洞黑口是揭裱前处理画面的主要程序。如有蝇屎点、鼠屎、泥土和破洞黑口时，须用利刀去除。蝇屎点多为酱黑色点，带油性，与画面粘接并不太牢固，只要用刀尖轻轻一挑即落，但由于带油性，往往在点子周围使画面气色变深，须在刮掉蝇屎后更轻度地再稍刮一下，便于洗涤。鼠屎的污染比蝇屎严重得多，往往渗透于画面肌理使画面变质，除用刀刮之外，还须多次洗涤。画面若粘有泥土，可在洗涤前用刀尖刮去，然后多次冲洗去之。若泥土中含有浆性，更须细心处理。所谓破洞黑口是由于破洞口与画面平度不一，长年累月所积污垢而致。但不一定每一破洞都有，若发现则须用刀沿边刮掉。
当应知道的是：有的画心由于某种原因而不能方正，估计在前次揭裱时就属无法方正的画心，此次重揭也只好沿袭不正的旧制。影响拆裁的主要原因大多是画面的题款和印章钤盖的位置所致。有时印章钤盖过于靠边，或前次揭裱时拆裁过多使印章紧贴画边，当除掉旧裱须裁方画心时，很可能裁掉印章，故传统的裁方原则是以保护钤印为基本点。影响画心拆裁的次要原因是前次揭裱时画心局部扩张使不正（往往出现在大幅画面上），此次揭裱时可按不正裁去，在修复的过程中经数次上墙而逐步矫正，以至最后复其背时找其方正即可。对于裁正画心而言，传统解决的方法有二，一是可放弃画心的裁方而保留印章，待最后镶边时方齐而达到最后的方正的目的；二是在揭裱前用与画心相近的材料将不正处补出使画心方正。手卷在修复中，有时画心与画心相接处钤有骑缝印章者，须要裁断揭裱时，传统的方法则是不用刀裁接，而只用毛笔蘸水润之接缝使开即可，以不使画面受损为度。
  （二）洗画面诸问题的研究：
洗画面实属无奈之举，每洗一次则画面受一次损失，所以应格外慎重。能预料的有颜色问题、烫洗问题、淋洗问题、浸泡问题等。
1、颜色问题
在旧画的画面上有施白粉之处者，也有施洋红等重色者，皆因制作时胶性不够，难免见水而化，遂在洗画面的时候出现脱落的现象。故在揭裱的实践中，有时能发现这样的情况：最初完成画作时所施之粉已有脱落，甚至于脱落殆尽；或在前次揭裱时已补施；也曾发现在施有重色的周围，有从中溢出的现象。对于这种情况，良工在洗前总要检查画面有无掉色掉粉处，如有则以毛笔蘸淡胶矾水刷之，或用小喷雾器喷之以加固。对于掉色处的处理须加固于施色处，施色以外的地方则不管，要留有余地，留待洗画面时再施以手段去除所溢之色。
   对于在洗画面的实践中有个案的现象：凡施以石绿重彩之处，已将施彩纸底完全变质腐烂，可以说有石绿色处已经失去载体。任你加刷任何加固剂都无济于事，而且画面上的石绿部分在未见水洗涤前已开裂掉渣，只要一见水，石绿即成粉末，载体也随着色掉而成粉末掉下来。这种现象已不属常规书画的施彩，而是在庙堂里悬挂的神怪类画中出现。究其原因，是由于在当初绘画时所用之色本身就较粗且不纯净，含有一定的酸性的腐蚀因素，经常年烟薰加速其起了化学反映，与载体一起变质所致。对于这种情况，在书画传统的修复中未见先例，即无据可依。在修复中当然也不能以常规方法只涂以淡胶矾水以加固。但可借鉴古建修复彩绘的方法：将原彩画载体局部去掉，把载体换上而涂以新色重新彩画，再稍事做旧，只要与其他色调一致起来即可。
总之，清洗画面是在揭旧裱之前的一道关键工序，务必十分慎重。
2、烫洗问题
   烫洗是去除画面水渍、糟朽、脏污、霉污的重要方法，尤其是去画面黄渍最有效。前题是画心完好，墨色牢固，水湿黄渍严重者。致成黄渍的原因是大多为旧画见水湿后造成，旧画常年遭受烟熏火燎侵蚀，画面在一定自然条件下积聚了不少烟熏的物质。在一定的程度时，画面颜色虽已变为焦黄色，但是这种焦黄色并未完全侵透纸绢纤维，使其质地分子尽染。当画面遇到稀释物质时，那种烟熏物质就会从画面上分离出来，顺着稀料发展的方向走去，当水湿的数量有限时，这种物质便停留在稀料的边沿上，形成更深颜色的明显渍痕。传统的去除方法当然是采取在加热的情况下，继续用稀料稀释渍痕，使烟熏物质随着稀料排泄出去。在一般情况下，再严重的黄渍在沸水的反复稀释下也可去之将净。
   传统的具体方法是：当画面裁方之后，将薄绢平于案上，画面朝上平铺于其上，再将画面上覆上白毛巾数层，将案一头垫高，一头泻水，以沸水一壶，排刷一把，以左右手持之，轻缓地将沸水浇于排刷上，随着排刷移动，均匀地浇于毛巾上使画闷透，再用毛巾吸去画面上的水份，然后将毛巾卷成卷用双手推滚，将黄黑污水从边上压挤而出。根据除污的情况反复浇之数次，以去尽水渍为度。烫洗后的余水由酱油黄至淡茶色。再以冷清水淋洗直至水清无色后再用毛巾将水份吸干，将画翻过使画面向案面，揭去背纸及命纸即可。
3、淋洗问题
淋洗指用喷壶装冷水淋洗去除烟熏污垢的方法，目的是除去尘土污垢。前题是：画心结实，无残破缺损，只有烟熏尘土而无霉污者。传统的方法是：当画心裁方之后在揭背纸之前，连背纸一起淋洗。先以沸水刷过画面一两次后卷起，一刻钟后展开搭于晾杆上用喷壶淋洗，以水清为度；或将画面展平放于铅皮盘内浸泡一刻钟后放水冲洗，以水清为度。
4、浸泡问题
浸泡法：画心完整者还可置于平底水槽内以清水浸泡，每十分钟换水一次，以水无色为度（水槽木制，裹以铅皮，冰铁皮，铜皮最理想）。
洗画将出现的问题是：若沸烫、浣淋、浸泡太过时，能使画面如人久病筋软骨酥而大伤神气，尤其是用淋洗法。这个问题，古人已经有了深刻体会：“应古画装褫，不许重洗，恐失人物精神，花木秾艳”②、“如色暗气沉，或烟蒸尘积，须浣淋令净。然浣淋伤水，亦妨神彩，如稍明净，仍之为妙。”③特指浣淋可去烟蒸尘积，但浣淋亦能伤画，故亦是无奈的事。他主张书画只要是稍明净，还是保存原貌，不洗为好。在这个问题上，须要弄清楚的是：沸烫、浣淋、浸泡三法皆为揭裱所依赖的重要手段，但这三者的概念却是不相同的。沸烫主要是靠水的热度将画心与褙纸、托纸分离，热度主要是对付浆糊的。但有的旧画用沸烫并不能使托纸揭开，其原因或是纸薄浆厚，或是糊内有白芨或水胶，总之该画在前次裱时所用浆糊是特制的。这就须用浸泡法使其托纸分离。而浣淋法除了也能起到分离托纸的作用，但主要是用来洗涤画面污垢的。这三个概念弄清楚后，就能把握如何运用这三种方法，故把握画面神气不受损失是揭洗画面的过程中的最为关键的问题。
烫洗画面时如何保护画面的问题呢？烫洗画面的三种传统方法，一般的修复人员都是知道的。但是在揭洗过程中如何保护画面，如何使画面不受损失，就不一定能完全能做得到。烫洗画面的直观目的是去污，而深层目的却还是为了保护书画。故这一问题即是洗画面的关键所在，也是衡量修复人员水平的关键所在。所以要着重提示保护画面的方法：在沸烫、淋洗、浸泡之前首先要分析画面需要如何洗涤，做到心中有数。先加透明丝绢一层于画面上，再进行沸烫，作用有二：一可加以保护，二可起固定画面（画面碎裂临时连起须固定）。遇到施粉重彩，青绿重彩的山水、人物则不可以沸水大烫，以防伤神。而须局部沸烫，先烫无画无彩处，其余重彩处以排笔湿润即可，为使青绿重彩及施粉处不受损。即使是书法墨笔和水墨画者亦须在画面的背面进行沸烫，在烫、淋、浸要随时翻看，以掌握气色，不可过度。用皂角水淋洗、浸泡画面可使减少损失，颜色亦可不退。这种方法是唐人的经验古法，早有记载，古画化验都有不同程度的腐蚀性，只不过是慢性的，故这两种洗涤材料在用过后立即以清水冲洗以防损伤画面。
5、使用药物洗涤的问题
洗画辅之药物是帮助洗涤画面使净的重要方法。运用的恰当可去霉除垢，使画面恢复明净神色。但因为使用药物洗涤画面已是超越了正常的物理洗涤方法，药物能使画面变质，运用不好则会使画面受损，不宜延年。故在使用化学药物时，要尤为慎重。
古人在画面的去污、洗霉上，用上述所说的皂角水和枇杷核水基本可以去掉，实践证明能保持画面基本不受损害。但是如还去不掉时，即要采用今日之化学材料，可采用0.5%的高锰酸钾溶液，画面须平于案上，具体以新毛笔局部涂之，尽量不要超出霉渍的范围。待该溶液由红色变为茶色时，大约需一刻钟时间，再用2%的草酸复盖于高锰酸钾之上。待茶色变白时，立即用清水洗掉草酸。若霉污未能洗尽可照例第二次。高锰酸钾与草酸配用，确实能洗掉污与霉，但也可洗掉画面上的色彩，如石青、石绿、洋红、花青等，良工在使用时在用量上与时间上十分讲究，如能把握的适度，既能去掉污霉，又能保持色彩不受损。双氧水可专对付黑霉，一般用3%的浓度即可，但要新开装的，若开装多日经过氧化将失去功效。
 

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  （三）揭裱诸问题的研究
   构成揭裱难度的因素：
揭裱在修复书画中是最为重要的一环，即指揭尽原裱的背纸、托纸，重新换上新托纸的过程。这个问题笼统说起来容易，在操作起来并非简单，历来的良工们都非常重视这一道工序的操作。笔者对前人所发现的难点进行了实践之后认为：揭裱的难点是客观与主观两个方面所构成的。客观上，揭裱的难度与旧裱的命纸所用纸材、浆糊以及托裱方法有关。主观上，对揭裱这道工序的操作认识不足；学艺不精，遇到具体的难点无术应付。
1、命纸及装裱用纸问题
凡是在旧裱中所发现有画面折裂问题的，都与命纸的质量有关。命纸即托画纸，即与画心直接粘连的那层纸，对于画本身来说，能起到保护画心生命的作用。故在揭裱的过程中能遇到的纸张难题就是命纸问题。在旧裱中比较讲究用纸的命纸多用皮性纸来做，这种纸的纤维有柔韧性，它在抗自然损害方面的性能很强，老化慢。故将其作为托画纸，从保护画面的角度说要比其它纸好得多，且在揭裱时也相对容易。但从一般的旧裱发现，托心纸多用绵料，甚至于用草纸，这两种纸质的韧力均不强，无筋骨。这种纸如果和稠浆糊托在一起，时间一长，即会粘为一体，实际上也变成浆糊性质的物质，若想将其与浆分开，则难上加难。
对于装背的用纸，张彦远《论装背褾轴》的要求是：“勿以熟纸背，必皱起，宜用白滑温薄大幅生纸，纸缝先避人面及要节处。若缝缝相当，则强急卷舒有损，要令参差其缝，则气力均平。太硬则强急，太薄则失力。”以千余年的实践经验也可证明以生纸装背为上。
2、浆糊问题：
从旧画修复中所发现的画面折裂、剥蚀、破洞等损害现象看，多与所用浆糊有关。浆糊稠不易扫均匀，就会使纸质失去柔软性，裱出画来既不能平展而柔软，画面还会发硬而僵。据张彦远《论装背褾轴》载：“……凡煮糊必去筋，稀缓得所，搅之不停，自然调熟。余往往入少细研熏陆香末，出自拙意，永去蠹而牢固，古人未之思也。汧国公家背书画入少蜡，要在密润，此法得宜。”可见唐人对装裱书画的浆糊的研究已很深入。以一千余年的书画装裱经验证明，浆糊稠厚易遭虫、遭鼠，剥蚀、破洞随之而来。后遗症更是无穷的，长期不平就会磨损画面，卷展不善就会折裂。当画面损伤后需要修复时却难于揭裱。由此可知托裱画心与复背纸都是应该用极稀之浆，故《东庄诗存·伥伥集》有云：“浓浆牢裱仰复瓦，杭裱多用厚浆，蠢拙不堪，尤易瓦裂，难于重裱。”可知古时的良工对用稠浆的危害看得极为透彻。周嘉胄《装璜志》指出：“良工用糊如用水，止在多刷，刷多则浆水透纸，凝结纸张，犹如纸之用水抄成，自然结合，不全恃糊力，亦如和墨之用轻胶，只资锤捣之功。”即为用糊的法则。
但是良工苦少，大多裱画者皆为谋利庸工。他们用纸是廉价草纸，用浆却是稠浆，甚至是不提取面筋的大粉浆糊，如旧日裱糊房屋顶棚，俟将来坏了弃之即可。故他们对装背出的书画讲究的是结实、厚层，殊不知这样一来，一张好画就毁在他们手上！若用白芨水打浆者则尤其难揭。如果在这种前题下的旧裱，时间一长，画面就会出现横竖断折太多的现象，造成画面实为千万小块组合而成者，揭起来就更不容易了。如果从修复者主观上来说，面对这样的难题，往往须下大气力去揭，否则是不会奏效的，这便是考验修复者的关键时刻。为此，修复者的耐心和得法是最重要的因素。耐心就是修复者不急不躁的心理素质；得法就是精熟揭裱的手法。只要这两个因素具备，揭托纸就会迎刃而解。正如周嘉胄《装璜志》所言：“书画性命，全关于揭。绢尚可为，纸有易揭者，有纸薄浆厚难揭者。糊有白芨者尤难。恃在良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危。一得奏功，便胜淝水之捷。”这段话可以说是在书画揭裱中所遇到的难点和解决这些难点的方法的总结。
   3、气候问题
   装背看气候，这是古人总结出来的经验。但我国版图甚大，各地的气候有别，总的来说是南方湿润，北方干燥。张彦远《论装背褾轴》载：“……候阴阳之气以调适，秋为上时，春为中时，夏为下时，暑湿之时不可用。”这是根据以长安当时的气候而言的。对各季节来说，以天高气爽为佳，暑湿之时不可取。但太干燥则不可装裱，长安盛夏浩暑连日，毫无润气，装背极易干裂爆炸，着实不宜装裱。但在南方气候潮湿，装背书画无法干透且不宜持久保存，也不足取。
（四）补画诸问题的研究
1、揭画心纸问题
旧画心在去污以后，就要进行揭心工序，对于纸本画面糟朽破碎但已裁方的旧画心者，虽然在冲洗前已将碎片按原茬对好，并用高丽纸条已将破碎处连成一个整体，但只是一个临时措施，并不牢固，在揭心时不能免于在揭心的过程中移动错位。为进一步固定破碎片的位置，则须先垫水油纸于案台上，再以稀薄浆加刷一层宣纸与水油纸成一体护衬画心正面，然后再将闷润的画心平放其上，则可载住画心使纹丝不动，即可先行试揭。
揭画心有难易，从实践经验说是揭绢本较易，揭纸本难。原理是绢与纸吃不在一起，故容易揭开；纸与纸容易吃在一起，故难，这个“难”更主要指的是揭与画心粘在一起的托心纸。其难度与用纸及浆糊的厚薄与性质有很大关系，如果揭裱件用的是普通的绵厚纸、浆薄且是用普通的小粉浆为之，则比较容易揭开；相反，如果用的托心纸是毛边纸、毛太纸、或是用豆浆浆过的其它软性薄纸；浆糊用的则是厚浆，或者是糊中掺有白芨的则十分难揭。因为以上这些纸的拉力本来就太差，加之糊厚，再加之白芨为糊，已将糊与纸粘为一体，若要分开自然是难上加难。古人对揭画心的难度十分重视，并对揭心难关的克服归结出法则。周嘉胄《装裱志》说：“书画性命全关于揭。绢尚可为，纸有易揭者，有纸薄浆厚难揭者。糊有白芨者尤难。恃在良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危，一得奏功，便胜淝水之捷。”多数的修复者在实践中遇到的情形是：揭心时由于托纸与画心纸粘在一起，只要心不静而急躁，即会在揭托纸时将画心纸带起，若画心属单宣，则会将画心揭破而透底，如画心纸为夾宣，则会带起一层，使画伤神；揭完之后，也会厚薄不均，造成星星点点状况，即使再用新纸托出后，映光视之，不均处依然可见，造成“揭筛”的后果。在一张画心中裂口过多也为难揭之处，往往会带起画心纸。为此，良工们对揭画时如履薄冰，如临深渊的高度警惕中，致力于毫芒微渺之间的法则下，总结出具体的方法：事先摸清底纸层次的纸质，用糊厚薄，做到心中有数，采取对应的措施：先以一块试揭，若难揭，说明纸与浆没有闷开，须继续烫闷直至浆性逐渐分离，揭时根据不同的画心总结出揭、揉、搓、捻四种手法。其中揉、搓、捻俱在手指间，差别并不大，实际上是手指顺着纸的一个方向轻轻转动，来对付揭不起来的地方。难揭的旧画心，有三天五天揭不完者，每日晚间以盖布覆盖其上，次日继续揭，（盖布要清洗勿使发霉，在南方尤为紧要。）总之要耐心勿躁，运用这些手法，直至将托纸旧浆去尽为止。万一在揭时带起画心纸，则及时以稀浆补回原处，另起揭头。若画心有厚有薄者，须修薄厚处使均匀，修之方法，一是揉搓使薄，二是垫粉补救，揉搓全凭指纹的感觉；垫粉靠以笔在画心背面填刷钛白粉料，最后映照之下感觉厚薄一致为度。
   2、补残破
选补料问题
当旧托心纸被揭掉以后，原件上的破损处便显现出来，须要用与原件一致的材料补上去。《装潢志》谓：“虽有补天之神，必先炼五色之石。绢须丝相对，纸必补处莫分。”要做到补得天衣无缝，面临的一个问题就是选配补料的问题。选配补料先须识别本画心所用的材料，依料补之。这须要掌握一套纸、绢鉴别知识。首先是纸、绢、绫的断代知识，弄清画心所用的纸绢为何代之物，这种纸绢到何时已不用，大约流行的时间有多长等等。对于补料，过去在江浙旧地的老裱画店中，补料多置于如同药斗的柜子中，标之名称，用时拣出配上。实即是建立补料档案库：库中的补料分新旧两种，旧料靠平日在修复旧画时积累，将旧画裁截的材料不论大小揭出后夹入空白册页内，标明出处（裁截于何书画中）、年代（或朝代的早、中、晚期）、产地（南纸、北纸、徽纸、川纸、闽纸、贡绢、细绢、单丝、双丝等）的文字记录以备用。新料是靠自已制作：按产地收集新绢新纸，经过一番胶矾处理后再风吹烟熏使其老化以备用。使用时能做到补料与原画心“三相近”纸绢类型、色调深浅、葆光自然。
挤缝问题
有的年久画心在揭净托心纸以后，断裂缝很宽，有的能宽至一毫米以上，有的由于多处断裂，遂使画面的局部错位或已拉开一定的距离，从正面看，便有画意中断脱节之感。这种情况的产生是由于多次展卷画面，产生断裂后没有及时处理，经过揭裱时没有复原而使局部收缩而致成。对此，挤缝则能使断裂复原。这道工序是根据唐张彦远《历代名画记》所说的法则去进行的：“补缀抬策，油绢衬之，直其边际，密其隙缝，端其经纬，就其形制，拾其遗脱，厚薄匀调，润洁平稳。”具体方法是在揭完画心以后，若能看清正面的图画，可淋以清水，使画心能移动，可将断裂按丝缝挤拢、拼齐。若是在背面看不清画面的或是绢心画面，则须在将背面加护水油纸，将画心的正面翻过来朝上，揭去原来所垫的水油纸，露出画心的正面，淋以清水，根据丝缕挤其缝而使合拢，刷上薄浆；丝缕若挤乱者，可用针钻拔正，然后再护以水油纸，将画心翻之朝下，背面朝上刷上薄浆，待干后再托纸。断裂在挤缝托纸之后，须在复背前加贴折条纸以加固。
北全南补的做法
旧有京裱、苏裱之分，实际上是长期以来形成的地区性的习惯做法而已。京裱是以宫廷装裱为主要形式的装裱方法，后来播及到北方一带的装裱形式。这种装裱形式用于书画修复当中自有它一套独特的办法，对于破洞的处理方法有隐补、斩补和细补。隐补也叫整补，即不在正面具体把每一个破洞都补起来，而是将破口子刮薄之后，用比画心颜色稍浅的纸和绢将画心整托起来，在托纸的后面将破裂映光而补垫以白纸，使破处与未破处厚薄一致，故称为隐补。在正面则用全色、接笔的方法将破洞处全接起来。这种补法多用于残破面较大、纸绢糟朽比较严重的画心，工序简单而省工，破损处全靠颜色与墨调配来掩盖，这种做法从修复的意义上说是最为全面修复的一种方法，它能将每一个破口及裂缝都补到，而修复出来也比较坚实，对于纸本书画的修复不失为一种基本法子，以北京为主的北方数省都是如此进行；就是南方的苏裱也采用之。但对于绢本书画，由于用浆厚，一旦日久浆性脱落，心子则更容易破碎散失。再者新绢托旧绢心，在卷舒之间，由于吃力不同，心子常受托绢挤迫，旧绢极易损坏，如舒卷日久，心子则加速破碎。斩补也叫铡啄，多用于基本完好但有少量破洞且不能刮口的书画，如冷金笺、粉笺、珊瑚笺书画，有一些绢本书画也有用铡啄补法的。即将画心和补料事先挣平，画心朝上平铺于烤贝玻璃台上，将补料衬于下，对准纹丝位置，以尺压紧，用利刀按破洞大小切齐成方形，将补料嵌入方口内，其后贴网网绢条子以护即成。此法日久必出现更多毛病，对书原件弊多利少，故行家多不使用。细补也称为碎补，亦即做口子补，用刀将破口边沿刮毛刮薄，或用手指纹磨薄，刷以薄浆将补料补上去。然后将口子的多余部分趁湿刮掉，绢本要待干后再刮。总之京裱多以大处着眼，细处简单，加之装潢富丽，大可掩饰破口的破绽。

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苏裱是自南宋首都南迁以来数百年来以苏州为中心的装裱方法，开始也是以宫廷装裱为发源，其后播及到民间的。其装饰以素雅著称，做工也非常细致。一般补破损都要做口子细补，纸本画心可趁潮湿时以手纹将破口搓薄，绢本画心须在口子干燥后用刀刮薄，使口子边刮开坡度，涂以薄浆。拣选补料要非常注意色泽与光头，所选的旧纸绢须与画心子的纹丝一致。在对准丝缕补好后，再涂一层薄浆加固，待干后用利刀刮去余绢，之后在破口四周嵌补网网绢，托好后映光在裂缝处贴折条加固画心即成。在苏裱的修复中，刮破口时有“黑口”、“黄口”之说，即指在补好破洞后，口边的颜色发黑、发黄而言，这是由于在做口子时手指不干净，加之浆糊不干净所致。手指的不干净有的是属于天生汗手所致，这种手汗腺发达，动辄出汗，用以搓口子，不能免于出现黄口与黑口，这不是靠洗手所能解决的；须在搓口时先搓以滑石粉以吸汗，然后随搓口随搓粉，现今用爽身粉代之也能解决一些问题。浆糊有的是由于花椒水的颜色发黄而致成黄口，可另用白薄浆水涂口子则免之。再者，当补好破洞后，在破口与补料的搭口处理干净则不会留下黄口与黑口。20世纪以来，由于南北的交通，技术人员的流动，使京裱、苏裱的区分逐步融合，大有取长补短之势，只要是有用的技术都相互吸取，取长补短。
（五）全画施灵诸问题
    “全色”是修复旧画中的术语，包括“补色”与“接笔”两种技术：补色是指将残破处经修补、磨、刮之后，在颜色变浅的地方，以色涂之以求与整个画面色调一致的过程；接笔是特指有笔迹处由于残破使笔迹断裂，需添以墨、色使笔划连续的过程。全色之后，要求全过的地方与原画的色泽光度无论从任何一个角度观察，都是一致的。经过全色，使画面恢复如有当初的灵气，故称“全色施灵”。这道工序是在画面修补好之后体现修旧如旧的至关重要的一道工序。当然这一道工序完成的好坏是与前边的补画工序有着密切的关系，如果选配补料十分严格，其光头、色泽与原画差别无几，在全色时便省时省工，灵气容易体现。所谓画面的灵气，是指修复画面之后，各方面都恰到好处，使观者感觉起来更能体现原画的气质和精神。故在全画过程中每一施笔都是非常重要的，如每全一遍都有一定的差距，最后是救不过来的，自然也就无灵气可言。
1、  修整画面与上胶矾
在全色前，首先是再全面检查画面，补洞的周边如有不平服处及有“黑口”与“黄口”的地方，可用利刀精心刮平。在画面修整之后全色之前，还有一道重要工序是施上胶矾水。上胶矾的主要目的是在全色接笔时不会出现漏色问题。有的裱工对这道工序的认识不太明白，即不管画心的生熟性质，一概刷上一层胶矾以例行其事，且胶矾很重，这样便使较熟的旧画心更加发脆。故首先须明了胶与矾的性质并调好胶矾水，胶与矾都能使画心发脆，而胶对于全色而言是发滑的，胶性大了则滑而不宜上色；矾则是性涩的，矾性大了则涩而漏底，所谓“胶大滑、矾大涩”，故只要上胶矾得当即会全色接笔自如。胶与矾的比例大约是三分胶一分矾，关键是稀释的程度问题，传统的试验方法是用舌尖舔验，以略涩微甜为度。
有的书画年代久远，本身经过多次揭裱，已上过数次胶矾，如再全面刷胶矾则会加重发脆，只要在补残处的背面刷一点即可，若近代的生纸书画，可在正反两面刷胶矾水，只要能全色即可，不宜过重。
   2、全色中的诸种问题
全色有“平全”、“立全”之分，平全即贴在案台上全，立全是贴在墙壁上全。宜用何种全法，则要根据实际欣赏的角度而定，案头欣赏之物，如手卷、册页都是置案欣赏，全色亦宜平放台上进行；立轴、联屏本是直立欣赏，则宜立墙壁全色，符合视觉原理，这样破损处全出色来，无论从正面、侧面、顺看、倒看都看不出全补的痕迹。一般在全色时的采光规律是：光线须从左侧照射至画面上，但以光线不太强、不剌眼为度。研究全色还是以研究人为第一要素，全色是磨性子事，性急的人总是做不好的，急功近利的人反而会把事情弄砸。良工们多是边全色边检查，反复多次地从各个角度察看，每次全色，只稍浅而绝不过重，所谓“四面光”。
   全色本来是不分什么种类的，但根据修复师的习惯而便于表述，可以将之分为湿全、干全特干全三种。这三种方法只是程度上的区别，但是所引出的结果却完全不同。湿全即是全大面积的无笔迹画面，或为增加全画面的气色时，则需用大笔烘染，反复涂浅色若干遍，使与画面他处色调接近。在进行这种大面积的全色时，最可怕的是画面漏矾，如有漏矾而不察，全时颜色就会漏到画面上使不可弥补。故全色之前首要注意是否漏矾，则须试全，若出现深点，说明矾性不够，还需要再矾一遍。湿全过后，当出现很小的浅点时，即接近成功。这时可采用干全，干全即相对湿全而言，干全时毛笔水份较少，颜色相对较重，用的毛笔也须精细，有时能蘸浓墨水一次涂成，这样便会造成与他处墨水色不统一，（全墨处会发亮显新）必须以浅墨水一遍遍地涂上去，才能达到与其它有墨处水色一致。特干全是指用基本上无水分的笔来点全和擦全。点全是在全画基本结束时，但是还有细小的白点，这时可用特干的墨笔尖点上去以补足白点；擦全也是在全画基本结束时，但整体大面积上不太均匀，这时可用带有浅颜色的干毡片擦上去，使画面浑然一体。一般来说，修复良工都是混用的，边全边擦，逐步浑然。
特别处理：有时在揭修完成过程中，未能发现的脏污，或成屋漏痕状，或成块状。有时为油污，有时为胶浆之类物，不易洗掉，但视之则能一眼看出。由于工序已完成，不能再见水湿，只好以利刀轻刮，磨平，用特干全法处理。根据刮掉部分与他处画面，色调的差别程度用香灰、墨水粉、灰尘先轻后重一遍一遍用纸团擦上去，最后以干毛巾擦数遍，使色调一致为度。
   ①明·周嘉胄《装璜志·审视气色》
   ②宋·周密《绍兴御府书画式》
   ③⑤明·周嘉胄《装璜志·洗》
   ④唐·张彦远《历代名画记·论装背褾轴》
   第三节  修复例证举要  
   1、纸本书画修复例证之一         郑板桥款行书书轴的修复与鉴定
   1995年5月，海南省收藏家、泰华玉壶轩主人白廉先生携郑板桥书轴属为修复重裱。时正当夜晚，灯下展卷视之，此幅纸地、墨笔、风格无怀疑处，即告之曰：“是真迹。”白先生闻之，笑曰：“有眼力，我曾拿至上海朵云轩求鉴，亦曰真迹。”并说：“此幅曾于1960年在《文物》杂志第7期发表。”遂审视画面，经过修复前研究，制定出《修复方案》，后由常铭洁着手实施修复，兹将修复、鉴定过程纪实如下：
   一、原作
   郑板桥行书轴为生宣纸本，纵187、横110厘米。行书自作七绝《怀潍县》二首，正文四行半，落款二行，正文曰：
相思不尽又相思，潍水春光处处迟。
隔岸桃花三十里，鸳鸯庙接柳郎祠。
纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围。
五色罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。
款署：“即送伦升年兄归里，时乾隆二十八年岁在癸未夏四月板桥郑燮去官十载寿七十又一”、下钤白文篆书“爽鸠氏之官”、朱文篆书“丙辰进士”二方印，引首钤白文篆书“郑板桥”方印。
左下押角处钤“曾为古平寿郭中堂藏”收藏印。
此轴原装，未经揭裱，天地头已被人裁割，两边镶八分宽小边未裁，从绫边看属木机织造，颜色很旧，整个画面呈中浅旧色，字幅纸质未出现老化。
字幅上部约30×50厘米的背纸已剥落，只剩画心现数处不定形的破洞。由于残破，被人用新宣纸以浆糊粘连，但已严重错位。主要残损涉及两行首部，即第二行首的“隔”字与第三行首的“柳”字局部残缺，“隔”字残损尤为严重。又经人为折叠携带，横竖断裂十数条。在画面左边沿的落款处，有一条自上而下严重的水渍痕。由于水渍痕严重，使之在画面上成为第一碍眼缺陷。故白先生再三提到水渍痕能否去掉的问题。
   二、修复
   为了修复重装这件法书精品，采取了下列修复步骤：
     1、去水渍痕：先以1：200浓度的1号配方溶液涂之，五分钟后再以2号配方溶液涂之，待水渍痕去掉后，再以清水冲洗使净。
     2、修破损：水渍痕去掉后，迅速将残破处对上破茬，固定好位置。
     3、冲洗画面：将画面朝下，铺在预先铺好水油纸的案上，画背朝上，上面铺上两层毛巾，以沸水冲数次，以黄水变白为度。千万不可直冲背纸。
     4、揭画：冲洗完毕，行将背纸揭掉，然后一层层揭，不能伤画。揭完后，补上破洞，再将备好的稀浆刷上（稀浆必须新制，决不通用陈旧浆水），刷浆时再将错位处补正。然后将主要断裂打上嵌折条，补浆，托以薄浅色纸，然后蒙上两层高丽纸，刷平将画面翻过来，将水油纸揭去，晾干。
     5、上胶矾水：待画冲洗后晾干，用备用8:2的胶矾水（8成胶，2成矾）在画面上面满刷一遍，晾干，胶矾水的浓度以略带颜色为度。
     6、整修画面：将残破处补好后反破口处用利刀刮平，再用细砂纸磨平使看不出重纸痕为度。
     7、全色、接笔：此工序至关重要。“全色”是修复旧画的术语，是指将残破处经修补、磨、刮之后，颜色变浅的地方， 以色涂之以求与整个画面色调一致的过程；接笔是特指有笔迹处由于残破使笔迹断裂，需添以墨、色使笔划连续的过程。全色为湿全、干全特干全三种。全大面积的无笔迹画面需反复涂若干遍，使与画面他处色调接近。当出现很小的浅点时，即接近成功，这时可采用干全，干全时毛笔水份较少，颜色色相对较重，用的毛笔也需精细，蘸浓墨水能一次涂成，这样便会造成与他处墨水色不统一， （全墨处会发亮显新）必须以浅墨水一遍遍地涂上去，以求墨水色一致。
    8、特别处理：在揭修完成过程中，未能发现在四行五行中有一片的脏污，约12×5厘米，成屋漏痕状，细审视为胶浆之类物，不易洗掉，视之则一眼看出。由于工序已完成，不能再见湿，只好以利刀轻刮，磨平，用特干全法处理。根据刮掉部分与他处画面，色调的差别程度用香灰、墨水粉、灰尘先轻后重一遍一遍用纸团擦上去，最后以干毛巾擦数遍，使色调一致为度。
   关于装裱用绫问题，白先生要求用与原裱一致的带有旧气的深黄色绫子来裱这幅字轴。故需专门染之。其工序如下：先裁白绫两段（一丈二尺），经冷水浸过，取大铝锅盛凉水多半锅坐火上，加温，将0.5克中黄色丝染料倒入锅内，打火加热，再加入少许枣红染料，使色汤略变红色，水将沸时将绫从水中提出放入锅内翻动，这时绫子泛肉红色，用筷子蘸一点黑染料搅入料汤内，这时绫子已逐渐不泛肉红色，再蘸一次搅入，边翻动边注视绫子的变化，凡蘸四次始达到理想色彩。翻动至半小时，捞出浸入凉水，冲净颜色，以水白为度，捞出放洗衣机甩干后风干，再以旧色安徽净皮单宣托之，干后备用。
     三、鉴定
装裱完毕，初看上去，整个画面气势磅礴，生动雄伟，神韵夺目，较之所见板桥他作中，此为上品。但是，在装裱过程中发现了几个问题，分述为下：
原裱装方面的问题。
    1、原画未揭过，因为天地头已裁，不知上下多少，而两边只有八分边，似乎觉得不舒服。何以偌大中堂只裱八分边之理，虽有大画小裱之说，然过分悬殊，未见过乾隆时期的同类裱法。这是第一个可疑点，即为何要这么做？从裁下的边看，绫子确实很旧，但与揭出的画心相较，绫子当早于纸心，这是第二可疑点。以经验设想：可能是裁一幅旧对子的边料裱在此中堂四周，再裁去上下天地头，告诉人们上下还有，以挡人视觉。
    2、作品本身的问题。
    ⑴、印章：引首印一方“郑板桥”白文印，该印为名章，钤在引首处，十分不妥，且此印印文，较之板桥原印印文为细，使人怀疑。遂研究其它印：发现署款下两印，“爽鸠氏之官”白朱相间印，印文偏细。“丙辰进士”一印，尺寸为4.1×4.2厘米较之板桥原印4.3×4.35厘米略小。
    ⑵、墨书：书画家的经历、个性形成不同的风格特点，然而作伪者正是抓住这一特点，加以扩大，以混视觉。风格特点超过了恰到好处的地步便是有意造作，此幅特点过分的地步偏锋外露，与板桥中锋鼎力落笔的笔法不符。通篇气不贯，细审原因，上下字之间气韵不连，具体说每写一字皆添好墨后才落笔，上下字接不住，这样便失去一气连动之感，这是摹仿痕迹之一；本应一笔写成的笔划（即使断开也是一笔写成，所谓笔断意连）而用两笔来完成，如落款郑字的“阝”旁即为明证，此摹仿痕迹之二。细看每字笔法很嫩，笔划光而滑，落笔滑而轻，如落款的郑字的前两点，柔弱无力，即明显例证，与板桥所有落款均不符，与板桥晚年作品相去甚远，此摹仿痕之三。那么，何以初看时给人以气势感？经过分析，方知气势来自每字末笔的露锋处，而不在笔画中，与板桥露而中含的个人风格完全不符。
     3、纸料的问题
审视用纸也不够乾隆时物，旧色系染成。从揭后上胶矾皆泛黄色来看，可知染旧用料为栀子、红茶类物。左上方及三行末“秋”字旁有苍蝇屎，以墨点成，又涂以油类。断裂处是用刀割成，竖裂为撕成、折成，揭完后发现四五行之间用笔蘸胶浆做为屋漏痕，未能洗掉。从上述作伪情况看，水渍痕也为同时作造，以蒙混视觉。从纸质审视再三，定为民国时纸较为合适。
伪作书画者，既要力求仿出书画的特点，还要作出古书画时常存在的缺点：如断裂、苍蝇屎、屋漏痕、水渍痕等，以分散鉴定者的注意力，而且更要作出一个突出的缺点，搅乱视听。该幅仿作上的水渍痕就起到了这种作用。综上所述，可以确认该字幅为民国晚期的伪作。 
                                                              1995、9
                                                        此文刊《收藏家》总20期
  
   2、绢本书画修复例证之一       绢本仇英款《竹林雅集图》修复纪实
1997年的3至4月间，有收藏家芦先生持绢本仇英款《竹林雅集图》镜片来请教真伪及修复事宜。经审鉴，只见色彩艳丽，笔法精良，其画风与笔墨特征虽与仇氏不类，但意境高雅，人物生动，确实为高手所绘。据说有不少人皆认为是仇氏真笔。惜乎已破甚，遂指出，若不及时修复，即有毁灭的危险，并抱着恻隐之心答应为其保护修复。遂审视画面，对残破之处作了记录，拟进行修复前研究登记，制定出《修复方案》，后定由笔者作指导，修复师常铭洁着手实施修复，兹将修复、鉴定过程纪实如下：
   一、修复前研究
1、画面审视
仇英款《竹林雅集图》镜片为圆丝细绢本，所用之绢细而密；画幅尺寸：纵50、横35厘米。构图：从破烂画面之中依稀可见：高士七人集会于山丘间的竹林之中，林间曲径平远；竹杆、竹叶为双钩法画出；竹杆密植，竹叶茂密；画面上方，竹林间有横穿的雾带一条，能看出是施以白粉画成，遮住后边的远竹；整个画面呈现一派初夏清晨的良好时光，给人以清雅、悠静之感。五名高士已先集聚一处，席地而坐于凸石之间，一人坐于中央，双手捧着文稿吟诵，四人围坐倾听；另二人信步而至，身后有二小童相随。在画面的右下方有小字款“仇英实父制”钤“仇英”朱文小印一方。
从时代角度来考察其气色，似觉无作旧痕迹，既无浮土，亦无黑暗气色，属自然旧，初步判断，大约三百年左右，即清初之物。从地舆角度考察其气色，发现既不灰暗也不焦黄，画面干净，无法辨别其存于何地，从该镜片以厚背形装背，再从其折裂的形状可知其原装于镜框，故能保持画面的明净。
   2、原作病害分析
从该拟修件的画面审视，未见兼有人为地破坏痕迹；属于典型的自然破损类型，其残破多呈折裂型至网状剥落型。这种破损类型的引发原因是当初画面的胶矾过重，仍是隐含着人为破坏因素在内。全画面以8条大横裂，15条大竖裂线为主导的残破痕迹牵连着满画面的碎片型破损。从未揭裱修复前统计，见每隔一厘米或多或少便有破裂一条，破洞呈直线形，当是折裂剥落所致。数量的统计大小已超过二百处；约画面的右下部的平路上已破无完肤，伤缺的画面已达10%以上。人物的衣着以藕白、淡黄、正蓝、淡紫、淡澄、淡绿所画，有的人物的服装、面部已经白碱性质的物质腐蚀无法辨别其位置及细部。残缺更为严重的部位是，左下部的山径之间，坡石间、云雾间、竹林间。不难发现，大面积的破损多在无画或少画处，或地面、或石间、或天空、或林间，将使画面破损到无法弥补及复原的程度。从破损程度来判断，该画已揭裱过三次以上。又从残破剥落情况分析可知，曾多次从镜中取出，席卷而携带于旅途之中，多次易主，使其展收不善，利用多保护少。这是缘于它借之大名头款的书画利用率高及损坏快的规律所致，又缘于画工精良所致。经审视，画面已极酥脆老化，从现有残破的质地不难推断：最初的破损只是折裂，既而沿着折裂而发展为剥落，如不进行揭裱修复，将剥落殆尽；而在修复过程中，如洗涤脱浆揭开后背与托纸之后，画面将面临的是粉碎性的残破。该画残破的关键问题是画面酥脆，剥落严重。从画面的残破程度不难推断出，当年作画伊始是以胶矾使之发脆而显旧的，但由于绢素胶矾过重，致使画面造成不能延年益久的结果。证实当时的仿古只是为一时的效用。
二、修复方案
根据拟修件的残破情况来分析，其关键的问题是柔软画面，固定残破，抑制其继续剥落为主要修复课题。为此在修复的流程中，以丙三醇为主要原料以软化画面，并在浆糊中施以蜂蜡以助之。其方案步骤如下：
1、对画面所用丝绢的质地进行仔细地分析，属细丝绢中的圆丝绢，这种细丝绢从宋以来各代都有生产，单以此绢衡量，无法判断其年代。当用放大镜仔细比对，首先要选择好补绢的配料备用，选择与画心绢素“三相近”的绢素来修补，即补绢纹路与画心绢丝纹路相近；补绢褒光与画心褒光相近；补绢颜色与画心颜色相近。使补绢绢丝、神韵、色彩要与画面相接相连，气息一致。为避免在洗涤脱浆揭开后背与托纸之后，画面有粉碎性的残破之危，故拟以在托之带色皮纸的基础上修补。
2、   进行修复前拍照，根据详审的画面破损情况，其主要为破洞和断裂，其它如磨损、油污，掉色等情况并不严重，只稍许弥补即可。
3、进行揭前初步修理，鉴于该件除破损之外，其余脏污不太严重的情况，只将泛起失位的绢素复位；再将画面上白色碱类物质先行用利刀刮掉。
   4、制糊：先用花椒熬汤，滤去椒，待冷却后掺入面粉，不可搅动，越当夜，明早搅匀，如此浸数日，每早必搅一次，俟令过性，淋去原浸椒汤，入白矾粉与乳香少许，用新水调和，始以冷锅以大木槌速加擂转、加慢火候熟，再以原浸椒汤加入煮之，搅匀再煮，调入白芨水再煮，最后调入蜂蜡溶液15：1（或蜂蜜适当），再调以10%的丙三醇溶液搅匀以备用。用此糊装裱柔软不脆，卷舒温适，平展如贴，千年不蛀。
5、拟以分作揭、洗、补、全四个步骤进行。
   三、修复实施
 1、揭画：周嘉胄《装璜志》称：“书画性命全关于揭”。其意为在揭去画心背纸时，如操作不当，将会断送画的性命。故不可操之过急，要耐心细致，轻掀横拈，常以稀浆湿以洞口处以防翘口，待干后方能补洞。鉴于该卷画面较为干净，只将其平摊在洗画池或案板上，以排笔蘸开水烫二遍即可揭开，一般绢画用开水烫过之后，使原裱托的纸与绢之间浆性受到泡涨后，粘性减弱而易分离。在用毛巾将画面水份逐渐吸干后，及时处理画的霉迹污垢。画面烫完之后，要在翻到裱台上之前，需在上面衬纸以吸去水份而便于提拿。将画面连同衬纸卷起画面朝上，掀去衬纸而平在案上，待糊水油纸，水油纸以元书纸加桐油与豆油刷制而成，水油纸糊在绢画上，能固定破碎的卷心不使移动，便于就补，画托好后也便于揭去。该画心有石青石绿颜色，即先在色块上衬垫连史纸后，再糊水油纸，以免掉色。在托好水油纸后要加托两层宣纸以作保护。
  2、除浆：此工序至为重要，在除去水油纸时，仍有余浆存在画面上，待画心似干非干时轻轻揉去即可。作法以手指平面掌心朝下平顺绢丝轻轻揉顺即除。
3、挤缝及补画面：在揭完托纸后，由于绢素较薄，尚能看清正面的图画，淋以清水，根据丝缕挤其缝隙使其合拢；对于破洞采用“贴补法”补之，即根据破洞大小，将选好的绢素按大小细补上去。鉴于画绢很薄，破口边沿用不着刮破口处理，只要将补料与画心的经丝纬丝对准，不使歪曲差错即可。有挤乱的丝缕者，即用针尖拔正其。补绢时在洞口的水油纸上涂厚浆水，绢补上后也须涂厚浆水，待干后用快马蹄刀轻轻刮去，以手感摸而平之为度，使补绢与洞口四周粘连，做到天衣无缝。若遇由于年久磨擦过甚之绢画，或只见之经丝而不见纬丝，或有纬丝而无经丝，若补一层绢未免太厚，只将稀绢条略嵌之即可。稀绢条在用前亦须染之比画面略淡颜色为度。绢画补好后以较之画面略淡之纸托之，不能过淡，以防绢面稀疏而漏底。大致补完后，以极薄的细绢整托之，因丝缕极细，将无丝缕之间磨擦之虑。在整绢后再以极薄的皮纸托之，以防画面变形。
4、全色：托好皮纸后，上在一面大于画面的镇板上，以备干后平全，即平于案上移动而全之。将画心上之破洞折裂或掉色掉墨处用毛笔调配中国画颜料全匀。在全色和接笔时须看准颜色精耕细作，掌握用笔。先将颜色全至接近画面的五成时再换角度补全，但是注意的是万不可一次全足颜色，以防换之角度后因色过深而不可补救。补全颜色费时7个工作日。
5、配镶裱料：选以乾隆时鸾凤绫为裱料，以极薄褐色皮纸用白芨浆套边。复背前在折裂处贴以大约百余条高丽纸制成的牵引条。
6、复背、制夹：以薄的净皮单宣纸5层复其背，浆水宜稀而多刷。周嘉胄谓：“刷多则水沁透纸，凝结如抄成者，不全恃糊力矣”。由此可知用糊之肯綮之所在。复背上板后，封闭门窗以绝风动，5日后下墙。另以四层纸板合之，再以纯丝织锦料以作护画衬夹。
   
3、金描工笔画修复例证之一：   纸本赖尚元《龙舟大神宝像图》修复纪实
该幅巨制《龙舟大神宝像图》是一幅乾隆时代的金描工笔重彩，修复前已见纸质酥松，动辄掉渣，破烂不堪，是一幅即将毁灭的垃圾烂画，已不能展观，经修复又展现了昔日金碧辉煌的面目。现藏于海南省博物馆。
   时于1999年6月lO日至2000年1月20日，受托对巨制《龙舟大神宝像图》进行彻底的修复。当时的画主人是位现代的收藏家，要求在修复时恢复当年新气象，尽量不要旧面目。为此，在修复前，对该画进行了一番研究。直观《龙舟大神宝像图》，为金描工笔重彩画，质地为纸本，尺寸为 178×167公分，从落款看，绘制时间为清乾隆二十五年岁庚辰秋日，即公元1759年。绘制者为赖尚元，闽人，无考，属乾隆时地方名家，经鉴定为真迹。从图后有里人捐款绘像名单及开光道长撰写的臟祀呈可知其绘制背景：
   江西省吉安府泰和县仙楼乡十六都小水村民为求该地风调雨顺，年景丰登而请画家赖尚元绘制。绘毕，于乾隆二十五年八月在宗祠建立光坛，又请开光道长撰写臟祀呈，经过奏请法事仪式，将臟祀呈装入该画中央，以祈该画真正起到丕显神通的目的。该画虽为当时的风水画，全画共绘183人，以龙舟大神、忠烈康灵王、二十四炁、七十二侯、观音菩萨等联合作法，结合道家风水学、民间四季行化等习俗绘制。为研究我国的地方历史与民俗、当时的道家风水学及当时的民间绘画提供了重要的实物依据。这种画一般多见绘于墙壁，且极为粗糙。该画能如此完整地在纸上保留下来，实属罕见，不失有重要的历史绘画价值与文物价值。
修复前研究：
   从原装裱图情况来看，裱工粗劣，用料极不讲究，柔软度极差，厚度超出一般古画装裱的一倍。究其原因有二，一是由于该图的用途所致，如前所叙，此画绘好后要常年悬挂在祠堂中以常显灵光，必须装裱厚实方可经风吹剥蚀；二是由于当时当地的客观条件所限。
其裱边是用当时的民间粗布为材料，该边原经过刮浆、托纸，晾干后用针线缝制在画面上的。此种做法尝见山西省博物馆馆藏的清初傅山12幅巨制书屏亦是同样做法，只是《书屏》为板绫本，边为花绫、刮浆托纸后，缝制在一起，板绫与花绫均为一类的丝织品，操作起来相对容易；而《龙舟大神宝像图》为纸本，画完经托裱后已发硬，布边虽经刮浆托纸，但硬度远不及画心，只是布料特别粗厚，只托了一层薄纸便与画心厚度相仿，或者说因布边料厚，只有加厚画心方能相称。故画心加托到三层，从整个画面看当最后一层复背纸上去后未经上墙绷展，只是晾干即上轴杆告结，这种用料与做法是由于当时当地的具体条件所限而造成。
从未揭裱前的画面情况分析：该图貌似完整，但由于附于有六层厚背纸上的假像，实际上经过绘制完毕后常年在祠堂中悬挂，二百四十多个春秋的寒暑剥蚀，画面已经发生了质变，纸质已经变酥，所画人物均有轻重不同的损害，甚至有粉碎性残损者不在少数。现将残破情况经具体检查，记录如下：
   全画面横通大度断裂13条，半断、四分之一断、20公分以上断裂363条，细碎断裂3至10cm者，均每1O×1Ocm26条。大度竖断裂：20至60cm66条。中度竖断裂：5至20cm 605条，全画人物上下分为10排，共183人，几乎每人均有损害。
修复方案：
根据画面现有毁坏情况，绿色、蓝色损伤最为严重，原因是当时绘画时所用的蓝、绿颜料是彩画建筑所用颜料，其中含有一定的腐蚀性物质，凡是画中涂绿色颜料者在画的背后皆已经烂透，可见预计在未揭开前所统计的破损，并不是最后的破损。很可能在揭开后，凡着绿蓝色处，皆有粉碎而不可收拾的可能。再是凡金描线，乃以胶水调金粉而画，遇热必脱落，因此全面揭开之风险极大，但不揭透又不能得到彻底修复，为此准备方案有三：
   1、全面揭透，固定画面，尤其固定绿色与金线，难就难在刷浆水上，有时蓝绿色处，一见刷子将全部粉碎，计划把浆水刷在托纸上进行。
   2、不全面揭透，留命纸，虽安全系数高，但画面表层容易脱落，须局部掀开灌浆水。
3、  不揭，只用浆糊局部修理。
   最后复原时须将绿色、蓝色与金描线全补上去，约用泥金杯20杯底，石绿石青共10袋。缺损处补接全笔复原画面复原后，以两色绫装裱，先用深蓝大风绫裱圈，再用泽黄大风绫接上下，加宽惊燕带。上紫檀木轴头。
   浆糊：全部用花椒熬汤制作，并入白矾末与乳香，防虫防蛆，千年大计。本方案未尽之处，在修复中随时补订。
鉴于以上残破情况，有可能经过开水冲洗后，该画有彻底溃烂，就此消失之可能，故不敢轻易采用修复第一方案，即全面揭透修复的方案；但采用第三方案一一不揭，只用浆糊局部修理一下，又觉得这样不能使受到如此损害的珍贵绘画得以保护与修复，心地难以安宁；再重新审视画面，未能发现画面与托纸之间有脱落现象，故为保险起见，拟采取第二方案修复，即不全面揭透，留命纸，如遇表层脱落现象，当采取局部掀开灌浆水即可，方案既定，于1999年6月10日进行操作。
修复纪实：
1、修复前整理：先将画面周围的民间产深蓝色老土粗布边除去。
2、修整画面：先将大破损处用稠浆细心连接起来，固定好位置，不使移位破损，初步复位，待干。
   3、冲洗画面：在画面的正面选试用少许清水试验观察重彩是否脱落，试后未发现异常，将画面朝下铺在预先铺好三层特制水油纸的底板上、托背朝上，上面蒙有二层毛巾被。以150公斤的不低于95度的沸水浇到毛巾被上，l5分钟后将水挤掉，如此凡三。
   4、首次揭补：二小时后开始揭托纸，较为顺利，在揭开复背纸后发现有个纸包，小心拿出观察见是一张写字的纸，揭开看，始知是当时开光道长作法后的臟祀呈。揭到命纸，不敢再揭，发现画面是在一层特殊的纸上画的，当初极可能是将这层极薄的纸用浆托在命纸上画的。但命纸未揭，并不知画及命纸之间是否会脱落。遂将凡有的破洞者则用揭下来的深色托纸补上，约用一天半时间。补好后，托上色宣纸，将画面翻过来，去掉底纸现出画面，基本完好，只是破洞处露出块块空白，晾干后，再以轻胶轻矾水罩上，并以棕刷在托纸背后用力排刷，使贴牢固，晾干后洒水上墙。上墙后发现画面有脱皮处，此乃画面与命纸失浆所致；因未揭命纸，又发现粉碎性破损处，使特厚的破块重于画上，形成高低不平的一种破烂景象，无法修复，致成憾事。在此基础上修复全色。约一个月时间，色虽修完，然画面起皮现象益重，随时嵌浆以补也无济于事，且弄脏画面，在所难免。此时已进入炎热季节，不能开窗通风又无空调恒温设备，又怕画面崩裂，遂将周围托纸拆开放松，停工四个月。于11月中旬又复以全色修复，(将画面拆下，托在一面光线强度大的房间墙壁上)，强光下，始发现破烂度益重，两日后，由于气候干燥，大横度断裂处崩裂，无法复原。面对现实，一是将大断裂接上了事，一是再重新揭开，彻底修复。如此一来，如只将大断裂接上，省事、省时，但画面继续掉皮，粉碎破损处无法处理，等于没有修复好。如彻底揭开，一个月的修复等于白费，再揭命纸，仍有全画彻底复没之危险，动如此大的“手术"，真使人有举足不定之感，权衡利弊，似觉已揭过一次，对其画已有一定的认识，只要小心从事，再揭只是费工、费时而已，遂决心重揭——彻底揭命纸修复。
   5、二次揭补：11月20日又彻底揭开，这样使补上的颜色全部揭掉，用五日的时间全部揭完，以棕色皮纸托其画心以增加牢度，揭完后再看画面，面目还不如第一次揭后完好，金线几乎全部脱落变黑，粉碎性的残块已自动消失。揭完干透上板后画面全色、描金修复计50个工作日完毕，(11月20日至元月10日)，修复完后，裁方，以大鸾凤黄绫裱圈，上下接深蓝鸾风绫，5公分宽惊燕带，将开光道长撰写的臟祀呈，装裱在画面下方正中央的绫圈上，将里人捐款名单装裱在裱背后的右下角，然后开始贴牵引条，用两天时间，于2000年元月13日开始复背。在复背时又出了问题，原来画面松弛，虽洒水不多，仍见水即涨，铺至画面下端时，已无法进行，画面变大，只好将画面下边的绫圈拆下，将画面放展，结果画面下端比上端大了二厘米，这时画面无法揭起，一揭牵引条即脱落移位，只好原地放而待干，好在干后收缩基本复原，精确量之，还有5毫米差距，万般无奈，只有重新方画心，在画面下端的无画处裁去5毫米，以正画心，重新贴上绫边，复背在置于地面上的镇板上，画面朝上，可将画面露在上面，将细微破损处可随时修复之，画面上的细碎摺子，用水点后压平。大约发现细碎摺子百余处，全部处理完毕。五日后下墙，砑光后上杆。修复巨制《龙舟大神宝像图》共历时七个半月，实际修复装裱费时103日，(中间停四个月)以二人作业计，则用206个工作日。
6、心得：
该画的修复过程基本在预计之中进行。通过修复的过程方知：该画的做法基本与建筑上彩画相类似，主要见诸载体材料、颜料与画法。这种画画好后基本上是一次性使用，是不考虑再揭裱的。如同在建筑上彩画，是经过在木材上加工施麻、粉、泥等，然后彩画；彩画之后，其笔墨色彩则与载体融为一体。当彩画损坏之后，须要重修复时，则将原彩画的图案按位置一一记录下来（或另存有底图），然后，全部将彩画连同载体一起去掉，重新裹麻、打泥、上粉使平整后，重新彩画。如故宫中宫殿的修复、天安门等重要古建的修复皆如此，修复后仍体现当年金碧辉煌的视觉效果。对于古庙的彩画，为了体现时代遗迹的视觉效果，修复专家提出要修旧如旧。实际上是鉴于有的地方修复古建水平不高，彩画的非常刺眼，给人在视角上造成不协调的感觉。若做旧使与古时代的建筑浑然一体，方能体现时代感。这种彩画，实际上是重新画的，只不过附于古建筑的骨架上，给人的感觉似乎是一体，实际上是新的。有时骨架坏了，还要换骨架，如此若干次，整个古建就会变成了新造品，但给人们的感觉上仍是古迹对待。实质上从原理来说，也只是解决人们的一个心理问题。
该画的材料用的与建筑上的材料有相似之处，实际上经过二百余年的风吹剥蚀，材料与一部份载体已经融为一体，共同发生了质变。尤其是绿、蓝颜料与载体，载体已与颜料成为一种变了质的物质。不可能再恢复到如当年的载体附于其它的载体上了。因此，必须刮掉原有的污秽载体，重新在新的部份载体上画过，使与其它尚能保留的画面一致起来，这样方能使旧日的古迹得以修复。若一味死守“修旧如旧”教条原则，则只能使古迹荡然报废。
 附录：修复前对于画面的具体残损情况的登记：一至十排人物情况：
   第一排：共绘16人。
   由右至左：
   第1人：骑麒麟举扇者，金花绿衣，浑身上下26条大度断裂。
   第2人，踏鼓持斧兽，张两羽翅，全身绿色，大度断裂1条，轻度断裂6条，左翅尾部粉碎性损伤。
   第3人：雷婆，着金花绿衣，胸部几乎全烂，有大度断裂12条，有25×25mm不定形缺损一处。
   第4人，踏云张弓道长，着金花红袍，黑道士帽，大度断裂5条，延伸至身外。
   第5人，云中持如意者着金花绿衣，全身有十三道断裂，不定形缺损15×5、10×6、5×3mm共七处。
   第6人，持柳观音，着白衣戴蓝头巾者，手持净瓶柳枝，轻度断裂10条，头巾、净瓶绿色粉碎性裂损。
   第8人、第7人，因位于画的中部，值中间竖断裂，影响很大。
   第7人，衣着，两袖至袍飘带粉碎性损毁，缺损20×20mm，大度断裂，不知其数。
   第8人，蓝衣、绿裙、蓝帽自上而下6条大度断裂，通贯全身，后背全毁，大度断裂14条。
   第9人，全身大度断裂4条，下部绿裙粉碎性断裂。
   第10人，穿甲衣持剑者，大断裂1 5条，袖甲边，膝甲边粉碎性断裂。
   第11人，持剑托盘者，浑身上下5处断裂，延伸向外，两袖绿色粉碎性断裂。
   第l 2人，持斧孩童，浑身上下11道大度断裂，延伸向外，两袖甲绿边粉碎性裂。
   第13人，持矛武将，上下7条大断裂，右背甲上有粉碎性断裂。
   第14人，持鞭天将，上下10条大断裂，绿裙部粉碎性毁坏。
   第l 5人，抬“都天圣驾"牌右天官，着金花蓝衣，浑身5条断裂。
   第16人，抬“都天圣驾’’牌左天官，着金花绿衣，腰带上粉碎性毁坏。
6人至7人间之旗杆，帅字旗，绿色红边，绿色粉碎裂毁，7人、8人、9人躬身状，7人、8人周围均粉碎性毁损。
   第二排人物，共绘4人：
   第1人，骑龙道长，着粉紫衣，绿巾绿边，持钵者。龙绿色，人龙身共5条断裂，延伸至外，龙须处有十字形大断裂。
   第2人，踏云持矛带环神童，着金花红衣，手部、腰部、身部5条断裂，延伸向外，下半脸有剥蚀，不严重。
   第3人，夜游神妇，执“夜游旗”，骑白马，云中狂奔者，着金花绿衣，衣部6处缺损，大小断裂26条，面部完好。
   第4人，日游神官，执“日游旗”骑灰马，朱衣绿帽，衣边围裙，马带皆绿，围裙处大断缺裂l条，3mm×22mm，绿裙带处断裂14条。
   第三排，画面中间一大舟船，坐人21名，大船左右各小舟一只，右“开江斩缆”船，乘三人；左“招滩引水”，乘6人，自右至左共计30人。
   自右至左：
   第1人，持桨者，着金花蓝衣红帽，衣部大小断裂7条，大断裂三条。
   第2人，坐船神将军，红袍绿甲，绿甲边，甲袖边，腰带处轻度断裂6条。
   第3人，持斧拉绳者，金花绿衣红帽，衣间中度断裂19条。
   第4人，坐大舟顶舱侍者，蓝衣、粉帽，脸部、手部、衣部有6条轻度断裂。
   第5人，坐后舱执天官，红衣绿帽，绿色衣边、围裙，浑身上下6条断裂(中度2条，轻度4条)
   第6人至l 7人坐内舱，露半身，有天官，和尚、朝臣等。第6人脸，帽、衣处轻度断裂5条。
   第7人，绿衣，大度断裂2条，轻度断裂4条。
   第8人，绿衣，大度断裂2条，轻度断裂6条。
   第9人，红衣绿帽，大度断裂l条，轻度断裂2条。
   第10人，绿衣、绿帽，帽间有粉碎性缺裂，衣间4处缺毁，l处大断裂。
   第l 1人，黄衣绿边，绿帽，帽间有粉碎缺裂，衣边处有6处大度缺裂。
   第l 2人，金花绿衣，衣间大度断裂2条，缺损l处，面部轻度断裂2条，全身有损。
   第l 3人，着金花绿衣，全身大度断裂1条，缺损4处，全身缺损。面部轻度断裂3条。
   第14人，朱衣墨帽，绿边，边处中度缺损4处，面部轻度断裂1条。
   第l 5人，绿衣绿帽，帽部大度断损l条，衣部有四大片lO×14、5×5、5×8、5×3mm不定形缺损。
第16人，朱衣、绿帽，衣帽间缺损中度1处，轻度缺损4处。
   第1 7人，绿衣、绿帽，衣间大度缺损5处，其中粉碎性3处。
   第1 8人，摇桨者，黑衣绿帽，帽间轻度断6条，衣间中度断裂5条。
   第19人，摇桨者，蓝衣蓝帽，帽间大缺损2条，衣间大度缺损断裂7条，脸部大断裂1条。
   第20人，举书神将，赤发，赤须，绿衣绿脸，浑身上下大中缺损断裂25处。
   第2 1人，金瓜天将，黄衣金裤甲，蓝帽，帽间大度缺损4处，衣处甲边，腰间大度断裂l 3条。
   第22人，撑伞盖侍者，绿衣红帽，大度断裂1条，轻度断裂7条。
   第23人，司令天王，金花朱袍朱帽，内衬绿衣，坐虎皮椅，手持“收瘟除魔”令箭，绿衣间大度断裂8条，缺损面积三块，其中最大1块30×70mm。其余8×9、4×9mm不等。
   第24人，点炮侍者，蓝衣赤帽，衣间9条大度断裂，伸向身外。
   第25人至30人，计6人坐左小船上。
   第25人，摇桨者，朱衣绿边绿帽，绿边帽间，中度断裂3条，轻度断裂3条。
   第26人，吹号者，蓝衣赤帽，大度缺损1 3处，大中度断裂1 5条。
   第27人，吹号者，绿衣蓝帽，衣帽间大中断裂18条，大度缺损l块，9×20mm不定形。
   第28人，吹号者，赤衣赤帽，黑裤，中度断裂3条。
   第29人，敲鼓者，金花蓝衣赤帽白裤，大度断裂1条，轻度7条。
   第30人，敲锣者，绿衣蓝帽，帽衣间中度缺损9处，衣部有粉碎性裂损，断裂18条。大船舱上板、中板、下板皆绿色，均为粉碎性断裂。
   第三排：小舟三只，由右至左，第一舟为护送船锚舟，乘1人，第二舟为传奏舟，乘2人，第三舟为三郎竟渡舟，乘4人。
第1人，摇桨者，着绿帽金花朱衣，头部大度缺损1条，面部中度断裂1舟上铁锚为绿色，锚头有粉碎性裂损。船身有大度断裂1条。
第2人，摇桨者，浅绿色，朱帽，面部有中度断裂l条，轻度断裂l条，衣身有大度缺损三处15×20，7×20、7×25mm不定形。其余或缺损或断裂10处。
第3人，传奏天官，朱衣黑帽，黑靴、绿领、绿带、绿巾，面部有大度断裂l条，巾部、领部、腰带部、靴部中度断裂4条。    ．
   第4人，(左边小舟上第1人)摇浆者，绿衣红帽，全身有大度断裂10条，大面积缺损20×12mm，18×9mm，IO×9mm，及粉碎性断损。
   第5人，执双竹鞭天使，全身金花蓝衣，黑帽，全身大度断裂8条。
   第6人，举桨天使，全身朱衣黑帽，全身衣部有中度断裂3条。    ．
   第7人，举旗天使，全身绿衣黑帽，全身衣部有粉碎断裂10条。延伸身外。
   第四排：有船只5只，共11人，自右向左：
   第一船，插“水府”旗，乘三人。
   第l人，摇桨者，绿衣红帽，全身中度断裂5条，轻度断裂10条。面部轻度断l条。
   第2人，水府天官，穿金花绿衣，免流冠，全身中度断裂。
   第3人，白须水府天官，着金花绿衣，黑官帽，大度断裂1条，中度断裂1条，缺损1处3×3mm。
   第二船，插“冬季行化”旗，乘二人。．
   第4人，摇桨者，着朱衣绿帽，头帽部大度缺损2条，衣身有轻度断裂3条。
   第5人，执令旗天官，金花绿衣，黑帽，面部轻度断裂1条，衣身部大度断裂1条，中度断裂4条。
   第三船，插“秋季行化”旗，乘二人。
   第6人，摇桨者，朱衣绿帽，头帽部中度断裂4条，面部轻度断裂1条，衣部中度断裂l条，轻度断裂1条。
   第四船，乘2人，插“夏季行化”旗。
   第8人，摇桨者，绿衣朱帽，衣部大度断裂3条，破损5×35、20×5mm不定形2处，中度断裂7条。
   第9人，执令天官，着金花朱衣绿边、黑帽，面部轻度断裂l条，领部轻度断裂1条，身部大度破损断裂1条。
   第五船，插“春季行化”旗，乘2人。
   第10人，摇桨者，朱衣蓝领蓝帽，头帽部有十字形大度断裂破损，身部有轻度断裂4条。
   第11人，执令天官，着金花蓝衣、黑帽，头帽部轻度断裂1条，身部大度破损性断裂1条，6×4mm不定形缺损1处。
 第五排：2船共7人，l狮1象。
 第一船，插“狮象进贡"旗，乘1人，1狮1象。
 第1人，摇桨者，着金花绿衣，五色帽，面部轻度断裂l条，身衣部大度断裂7条，缺损7×25、lO×2、20×2、10×10、10×3mm不定形者共5处，轻度断裂5条。象身：着白色，中度断裂2条。
   狮身：着蓝绿色，中度断裂2l条。
   第二船，插“五瘟”旗之虎头船，乘6人。
   第1人，摇桨者，着蓝衣朱帽，面部至脖部轻度断裂l条，大度断裂l条，大度缺损性断裂4条，缺损6×1 5mm、8×60mm 2处，中度断裂6条。
   第2人至第6人为五兽天官，手捧葫芦，乘坐船上。
   第2人，着金花朱衣猪帽，头部轻度断裂1条，身衣上大度断裂1条，轻度断裂1条。
   第3人，着金花蓝衣羊帽，头部轻度断裂2条，衣身部大度断裂1条，中度1条，轻度2条。
第4人，着金花粉衣狗帽，衣身部大度断裂l条，轻度断裂3条。
   第5人，着金花绿衣牛帽，衣身部1 2×5mm不定形缺损l处，中度破损断裂12条。
   第6人，着金花朱衣绿领鸡帽，领袖部中度断裂4条。
   第六排，共有船只五艘，共计l 3人，猪、羊、马、狗、牛、鸡六畜，第一船(自右向左)插“六畜”旗。
   第1人，摇桨者，金花朱衣蓝帽，帽部缺损4处4×1、3×2、3×2、3×2mm，中度断裂3条，身衣部中度断裂l条，轻度l条，船上与头部、旗部大度断裂1条。
   第二船，插“赏设”旗，乘1人，赏品一箱二罐。
   第2人，摇桨者，着金花蓝衣朱帽，面部有轻度断裂l条，衣身部有15×9mm缺损l处，大度断裂l条，轻度断裂6条。船上大度断裂3条，红箱、罐盖处大度破损性断裂1条。
   第三船，插“屈原相公”旗，乘三人。
   第3人，摇桨者，着金花蓝衣紫帽，面部轻度断裂2条，衣身部缺损20×3mm、9×lOmm、8×4mm、lO×9mm、4×3mm五处，大度断裂8条。
   第4人，撑伞侍者，着金花绿衣蓝帽，帽上有轻度断裂4条，衣部大度破损性断裂5条，缺损1 2×lO、12×lOmm2处。
   第5人，屈原天官，着金花朱衣绿领、袖边、腰带、项部缺损20×lOmm 1处，领、袖、腰间有大度断裂5条。
   第四船，插“五谷"旗，乘2人。
   第6人，摇桨者，着金花朱衣蓝帽，头帽上有十字形大度断裂，身衣上有轻度断裂3条。
   第7人，五谷神，着绿叶项圈，腰圈，面部、头发有中度断裂l条，项圈处腰圈处中度断裂2条，缺损lO×5、3×6mm 2处，船边上有大度断裂1条，船尾有竖大断裂1条。
   第五船，插“行化仙娘”旗，乘六人，男1人，女5人。
   第8人，摇桨女娘，着朱衣，头部大度断裂l条，领衣部轻度断裂2条。
   第9人，领班天官，着金花绿衣黑帽，衣部有大度断裂15条。
   第10人，仙娘，着金花红衣，头冠部轻度缺损，衣部有大度断裂2条，面部轻度断损2条。
   第11人，仙娘，着金花蓝衣蓝冠，头冠部有轻度缺损，衣部有破损性断裂3条，缺损7×5、30×2mm2处。
   第12人，仙娘，着金花绿衣蓝冠，头冠有轻度缺损，衣身部大度断损6条，粉碎性缺损2处。
   第13人，仙娘，着金花朱衣绿冠，头冠部有轻度缺损，衣上有轻度裂损2条。船顶绿盖，有150 ×30mm不定形缺损。
   第七排，左右两小船，共乘4人。右小船插“手隳”旗，乘2人。
   第1人，摇桨者，着金花朱衣绿帽，帽上中度断裂2条，面部轻度断裂1条，衣上18×lOmm缺损l处。
   第2人，揖毒老仙翁，着金花绿衣，金帽，面部轻度断裂4条，身衣部中度断裂16条。
   左小船插“统兵”旗，乘2人。
   第3人，摇桨者，着金花朱衣蓝领蓝帽，头帽部大度断裂l条，缺损2×3mm 1处，面部咀边有中度断裂1条，领部中度断裂1条，衣身上轻度断裂3条。
   第4人，统兵指挥，着金花绿衣蓝面，金甲、朱帽，面部大度断裂l条，鼻、咀缺损殆尽，衣身有大度断裂4条，轻度断裂8条，缺损10×lOmm不定形l处。
   第八排，大龙舟一艘，小舟一艘，共乘31人。 大龙舟上共乘25人。
   第1人，船尾杂技小童，腿部肩部轻度断裂2条。
   第2人，摇桨司令者，金花朱衣，黑帽黑靴，站尾举令旗，绿袖部中度断裂3条，靴部大度断裂1条。
   第3、4人，摇桨者，着蓝绿衣，衣部大度断裂5条，缺损6×5mm1处。
第5、6人，摇桨者，着朱绿衣，帽上轻度断裂1条，衣上中度断裂5条。
   第7、8人，摇桨者，着金花蓝衣、朱衣，大面积15×23、20×5、11×I2、12 ×5mm不定形缺损4处。
   第9、10人，摇桨者，着金花绿衣，粉碎性断裂12条，缺损10×6mm，等14处。
   第11人，持竹鞭天官，绿衣，上身粉碎性缺损30×15mm不定形，．及大度断裂8条。
   第l 2、1 3人，摇桨者，蓝绿帽，朱蓝衣，绿裤，帽部缺损5×2、5×7、5×5mm，不定形三处，领袖、衣裤处中度断裂4条，轻度4条，5×6mm缺损3处。
   第14人，击鼓者，金花朱衣，蓝领、绿带，带处缺损l处5×4mm，中度断裂l条。
   第l5人，摇桨者，着绿衣，粉碎性大断裂9条，面部轻度断裂l条，缺损1O×8mm不定形大小6处。
   第16、l7人，摇桨者，着金花朱衣、蓝衣、绿帽、朱帽，绿帽上缺损3×20mm1处，中度断裂5条，领部衣部缺损1 2×lO、15×1 5、12 ×6、7×6、8×7、6×12、4×8、8×5mm 8处。
   第18人，敲锣者，金花蓝衣，缺损20×5一lO×15—6×4mm等大小不等12处。
   第19、20人，摇桨者，绿、蓝衣、朱、蓝帽，帽部有缺损12×lOmm 1处，衣15×20mm 1处，大度断裂3条，中、轻度断裂12条。
   第21人，挥旗者，着金花绿衣，衣部粉碎断裂2l条。
   第22、23人，摇桨者，蓝帽缺损18×9、25×7mm 2处，领部5×6、衣部20×3、1O×9mm共3处。
   第24人，摇桨者，着绿衣，中度断7条，缺损12×9、7×20mm 2处，大度竖断裂l条。
   第25人，持桨举竹鞭者，金花朱衣，大度断裂2条。龙舟上蓝色，大度断裂20条，大面积缺损30×18—3×5mm 35处。小舟一艘上乘女子六人，插“游江五娘”旗。
第26人，摇桨女，着金花绿衣，衣部大度断裂6条，有粉碎性缺损25×30mm,大面积缺损22×7mm不定形。
   第27人，仙娘，着金花红衣，蓝领，衣上有大度断裂3条。
   第28人，仙娘，着金花蓝衣，蓝冠，冠上中度断裂l条，衣上大度断裂
4条，大小缺损3×6一10×2mm不定形8处，面部轻度断裂l条。
   第29人，仙娘，着金花蓝领，脖上有大面积缺损20×4mm 1块，·衣上中度断裂l条，面部轻度断裂l条。
   第30人，仙娘，着金花绿衣，蓝冠，冠上缺损4×3mm不定形一块，衣部大部断裂2条，轻度断裂5条，面部中度断裂l条，衣部缺损12×3mm1处。
   第3 1人，仙娘，着金花红衣，领部大度断裂1条，衣部轻度断裂1条，舟顶绿色大度断裂3条，缺损15×5、12×8、12×2mm不定形3处。
   第九排，龙王迎接“风调雨顺船队”。大小龙舟二艘，共乘31人。右小龙舟：乘5人。
   第l、2人，划桨者，金花朱蓝衣，五彩帽，2人帽上有中度断裂l条，蓝衣上有中度断裂2条，小缺损2处，朱衣上有中度断裂l条。
   第3、4人，划桨者，着金花朱、绿衣、五彩云帽，帽上有中度断裂2条，绿衣上有大度断裂l条，中度断裂l条。
   第5人，持浆者踏龙头、着金花朱衣蓝领、五彩云帽，云帽上轻度断裂l条，缺损3×2mm一处，衣部大度断裂l条，轻度断裂2条。
   龙舟上蓝色龙麟上大度断裂4条，龙头上大度断裂2条。大龙舟上乘24人。
   第6人，船尾舵手，着金花朱衣，衣上有轻度断裂l条。
   第7、8条，划桨者，着金花绿、朱衣、蓝朱帽，蓝帽上中度断裂1条，绿衣上大度断裂9条，缺损7×5、13×3、3×3mm等不定形缺损5处。
   第9、10人，划桨者，着金花蓝、绿衣，蓝衣上有竖大度断裂l条，大缺损5处，IO×I2、IO×14、5×5、5×5、5×lOmm不定形。
   第ll、12人，划桨者，着金花朱、蓝衣、蓝、朱帽，蓝帽上有缺损性大断裂3条，朱蓝衣部有大度断裂5条。
第l 3、14人，划桨者，着金花绿、蓝衣，衣部有粉碎性断裂15条。
   第l 5、l6人，划桨者，着金花朱蓝衣、绿蓝帽，绿帽上大度断裂l条，衣上大度断裂2条。
   第1 7人，举“风调”、“雨顺”旗者，着金花蓝衣，面部中度断裂l条，衣部中度断裂3条，缺损3处，5×3、lO×3、3×3mm不定形。
   第18人，击鼓者，着金花绿衣，面部有中轻度断裂2条，衣部大度断裂3条，轻度断裂5条。
   第1 9人，划桨者，着金花绿衣，面部轻度断裂1条，衣部大度断裂3条，缺损5处，约5×5 mm左右。
   第20、21人，划桨者，着金花朱、蓝衣、蓝绿帽，绿帽上大度断裂3条，有IO×5、2×7mm不定形缺损2处，衣部大度断裂2条，中度1条。
   第22人，敲锣者，着金花朱衣，衣上有轻度断裂4条，面部有轻度断裂l条。
   第23、24人，划桨者，着金花绿、朱衣，衣上大度断裂10条。
   第25人，举鞭指挥者，着金花蓝衣，衣上大度断裂3条，不定形缺损20×25、lO×7、5×4、lO ×3mm 4处。
   第26、27人，划桨者，着金花朱蓝衣、绿、朱帽，绿帽上有不定形大缺损lO×15、5×3mm 2处，衣领上有16×1 8、12×20、12×lO、8×15mm大缺损4处，中度断裂3条，面部中度断裂2条。
   第28人，划桨者，着金花绿衣，衣上大度断裂5条，不定形缺损20×8mm1处。
   第29人，举桨舵手，着金花朱衣，衣上竖大度断裂l条。
   龙舟船头上大度断裂1条，中度1条，有lO×5、20×3mm不定形缺损2处，船身有30×50mm不定形缺损1处，15×8、8×30、5×20、lO×5、5×8mm不定形缺损5处，大度断裂25条。
   第30人，龙王，着金花绿衣、蓝裙、蓝脸，衣上大度断裂10条，缺损5×7、8×6、9×2mm不定形3处。
 第3 1人，完好无损。
 第十排，状元迎接天王队，共计29人。
   第1人，举旗者，举“本坊拜送”旗，着金花粉衣，面部有轻度断裂1条，衣部有轻度断裂2条。
   第2人，拜送老者，着金花蓝衣朱裙，衣部大度断裂7条，轻度断裂5条，大小9处：13×3、6×6、6×3、15×3mm等不定形缺损。面部中部断裂2条。    ‘
   第3人，拜送者，着金花绿衣、金冠、衣上大度断裂9条。
   第4人，拜送者，着金花朱衣、黄裙、蓝冠、冠上大度断裂l条，缺损5×3mm不定形l处。衣部中度断裂9条，缺损26×8、6×5 mm不定形5处。
   第5人，拜送者，着金花绿衣，面部中度断裂l条，衣部不定形缺损8处，15×1 2、6×20、1O×20、5×8、6×5mm等。
   第6人，举伞盖者，着蓝衣朱帽，帽上轻度断裂2条，衣部大度断裂2条，缺损不定形20×lO、5×3、lO×5、8×3、6×3mm15处。
   第7人，骑马王者，着金花朱衣，面部有轻度断裂3条，衣部大度断裂3条，并有I2×5、6×12、5×lO、5×4、5×5mm等不定形缺损5处。
   第8人，举剑天官，骑马，着金花蓝衣，衣部大度断裂4条，缺损22×15、18×23、lO×9、30 ×9、5×4mm大小不定形缺损五处。
   第9人，举伞盖者，着蓝衣朱帽，头面部有大度断裂l条，衣部中度断裂l条。
   第10人，骑马王者，着金花朱衣蓝帽，面部有大度断裂l条，衣部有中度断裂2条，缺损I2×10mm不定形l条，马上有中度断裂3条。
   第11人，骑马天官，着金花黄衣黑帽，面部下巴部大断裂1条，衣部中度断裂2条，缺损9×15mm]1条，马身上中度断裂l条。
   第12人，托印者，着金花蓝衣朱帽，帽上大度断裂l条，衣部大度断裂l 2条，粉碎缺损l2处，50×22、30×20mm等不定形。
   第l 3人，吹号者，着金花朱衣蓝帽，帽上有大度断裂2条，缺损lO×3、5×3、2×3、3×2、lO×3mm等不定形5处。
   第l 4人，吹号者，着金花绿衣朱帽，帽上有大度断裂l条，衣部有粉碎性断裂9条。
   第1 5人，吹号者，着金花蓝衣蓝帽，帽上有14×25不定形缺损l处，衣部有大小不定形缺损20×5、25×10、12×5、6×5、7×4mm等16处。
   第16人，吹号者，着金花朱衣蓝帽，帽上有20×18mm不定形缺损1处，衣上有大度断裂l条，轻度断裂1条。
   第l7人，拍  者，着金花粉衣，白裤，面部有轻度断裂2条，衣部有轻度断裂4条，头上有轻度断裂2条。
   第18人，持罗盘者，着金花绿衣蓝帽，衣部有粉碎性缺多处。面部有轻度断裂2条，衣部有轻度断裂2条，帽部有大度断裂l条，中度1条。
   第19人，役者，着金花朱衣帽，衣部大度断裂2条，1横1竖，中度断裂l条。
   第20人，役者，着金花蓝衣，衣部大度缺损55×28、50×10、lO×7mm等不定形者13处。
   第2 1人，扛“清道”旗者，着金花绿衣，面部有轻度断裂l条，衣部有缺损性断裂l2条，缺损12×lOmm等不定形者8处，旗上有15×lOmm缺损。
   第22人，扛“清道”旗者，着金花蓝衣，衣部有大缺损15×18、15×lO、15×5、16×15mm等8处不定形者。旗上有大度断裂1条。
   第23人，敲锣者，着金花朱衣蓝帽，帽上有15×12mm不定形缺损l处，衣部有25×9mm不定形缺损l处，轻度断裂3条，靴部大度断裂l条。
   第24人，敲锣者，着金花绿衣，朱帽，帽上有中度断裂1条，衣部中度断裂8条。
   第25人，扛“回避"牌者，着金花蓝衣蓝帽，帽上有20~20不定形缺损，衣上有50×30、30×25、25×10、40×40mm不定形大缺损4处。
   第26人，扛“肃静”牌者，着金花绿衣蓝帽，帽上有10×12、lO×2、5×3mm不定形缺损3处，衣部有大度断裂10条。
   第27人，点炮者，着金花蓝衣，面部有轻度断裂1条，衣部有15×ll、100×30、12×lO、15×9、20×9、6×5 mm等不定形缺损8处。
   第28人，状元公，着金花朱衣，衣上有大度断裂1条，中轻断裂7条，缺损大小不定形11处，15×9、7×5、9×8mm等。
   第29人，扛“状元迎接”旗者，着金花蓝衣，衣上有25×20、15×lO、14×9、18×15、lO×6 mm等不定形缺损5处。
画面的左下方的洛阳宫顶部绿边处有170×10、190×12、140×12mm不定形三条缺损，右边莲花牌落处有大度断裂l条。右边莲花牌落处，有大度断裂l条。

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