十四行诗的滥觞大致可以追溯到十三世纪，本是一种流行于民间的抒情诗体。中世纪的一些著名诗人如但丁、彼得拉克，曾用这种形式进行创作，后流传到法国、英国，并逐渐风靡整个欧洲。这种形式最早以其最有名的践行者彼特拉克命名，并由英国诗人托马斯·怀亚特译介到英国。同时，怀亚特还进行十四行诗的创作，但诗歌的形式也发生了一些微妙的变化。与他同时代的塞莱伯爵也译有彼特拉克的十四行诗，写有为数不少的十四行诗。通过他的努力，“英国体”十四行诗基本定型。随后，斯宾塞进一步革新，创立“斯宾塞体”十四行诗。莎士比亚的十四行诗创作使这种诗体在英国的发展达到顶峰。上述五位诗人虽然都有十四行诗流芳百世，但他们的诗作不论在韵律、节奏还是措辞、主题方面都各有特色。综述十四行诗从意大利到英国的流变的文章已有不少，但尚未见到专门论述十四行诗音韵演变方面的论述。这在十四行诗的研究方面不能说不是一种缺憾。本文的研究拟分为以下几个方面。

一、  彼特拉克十四行诗的音韵特点

     彼特拉克（1304-1374）是意大利文艺复兴时期的杰出诗人，他优秀的作品是用意大利语写成的抒情诗集《歌集》。诗集共收录诗人自1330年起四十多年间创作的366 首诗歌，其中317首是十四行诗，主要描写诗人对一位骑士妻子劳拉的爱慕和思念。然而，彼特拉克对十四行诗的应用和发展才是他名垂青史的真正原因。他首先把这种以他名字命名的彼特拉克十四行体广泛应用于诗歌创作，并把这些诗歌结集，形成“诗组”，为后人广为效仿。

       彼特拉克体由两节组成：一节是八行诗节（octave），押abbaabba韵；另一节是六行诗节(sestet)，押韵形式不一而足，如cdecde、cdcdcd、cdedce等，每行由11个音节组成。诗歌两节的主题常常形成对照，最终两部分趋于统一，魅力由此而生。诗歌的第一节或发起议论，或提出问题，或引起对某事物的注意，在第八或第九行陡然一转。第二节便对上述议论或问题或反驳，或回答，或澄清事实。下面是查尔蒙特伯爵用英语翻译的一首彼特拉克十四行诗及其韵脚。

Ye who in rhymes dispersed the echoes hear         a

Of those sad sighs with which my heart I fed         b

When early youth my mazy wanderings led,         b

Fondly diverse from what I now appear,            a

Fluttering 'twixt frantic hope and frantic fear,        a

From those by whom my various style is read,       b

I hope, if e'er their hearts for love have bled,         b

Not only pardon, but perhaps a tear.                a

But now I clearly see that of mankind               c

Long time I was the tale: whence bitter thought       d

And self-reproach with frequent blushes teem;        e

While of my frenzy, shame the fruit I find,           c

And sad repentance, and the proof, dear-bought,      d

That the world's joy is but a flitting dream.^[1]         e

      虽为译作，但我们仍能管窥原诗用韵之工整。彼特拉克很好地利用了意大利语元音丰富且元音结尾单词多的特点以及排布缜密的韵脚（最多只用5个韵脚），来表达细腻的感情。他的诗音韵典雅严谨，韵味隽永，为意大利乃至欧洲抒情诗的发展开辟了道路。

二、  汤玛斯·怀亚特十四行诗的音韵特点

      怀亚特（1503-1542）在十四行诗发展史上的突出贡献是把十四行诗从意大利引入英国。1527年，他来到意大利，首次接触十四行诗，便被它的魅力深深吸引，既而开始翻译彼特拉克十四行诗。自此，十四行诗开始了它在英国的旅程。事实证明，怀亚特译介十四行诗虽为兴起所致，但却给英国诗歌的发展送来了一股春风。王佐良先生就十四行诗对英国影响的论述极为精辟：“十四行体的输入与运用给英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫，无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。这一诗体对作者的要求很多，主要一点是：注意形式，讲究艺术。这就是诗歌文明化的一端。”^[2]

        怀亚特虽是译介彼特拉克十四行诗，但并非从内容到形式一成不变，而是根据英语的特点对原诗略作修改，使其更适合在英国流传。首先，由于英语中辅音结尾的单词占多数，因而保持原诗缜密的韵脚相当不易，于是怀亚特把原诗的韵脚调整为：abba abba cddc ee。这样一来，虽然全诗仍只用5个韵脚，但密度降低了，第二节的前四行里用韵的束缚减少了，诗人可以更自如地抒发感情。再者，诗中首次出现了结尾偶句（concluding couplet），这样的韵律安排模糊了彼特拉克十四行诗上下两节的界限，打破了传统的二分式，使诗歌向四分式过渡。其次，此前英语诗歌常用的格律形式是抑扬格（至今这仍是英语中最常见的格律形式^[3]），因而彼特拉克十四行诗翻译成英语就很难保持每行的11个音节。于是怀亚特每行使用10个音节，这样既做到尽可能地忠实原诗，保留原诗的韵味，又符合了英语诗歌的传统习惯，不失为明智之举。下面是怀亚特翻译的彼特拉克第140首十四行诗。为分析其音韵，音步、韵脚、重音（-）、重音数和音节数都在下表里标出。

      诗人把对心爱的人的追求比成一场旷日持久的战争，把爱情比作自己的主人。他从侍从的角度观察“爱情”的行动：“爱情”深深植根在诗人的脑海里，把旗帜铺展在诗人的脸上（实指一见到心上人就面色通红）；心上人教我恋爱，教我忍受痛苦；一见到心上人微笑，“爱情”就逃之夭夭；诗人抱怨主人是懦夫，为了他，无辜的自己忍受痛苦；然而，诗人立下誓言，决不离开主人；因为，为爱而死，死得其所。

      诗的内容很美，可形式却并不像内容那样令人赏心悦目。如上表所示，尽管除第9行之外，其余行都有10个音节，比较工整，但是韵脚和每行重音数参差不齐。就韵脚来说，1至8行大致遵循彼特拉克体，但多为半韵（harbor, banner, suffer, displeasure）；而9至14行并不符合彼特拉克体，若看最后两行似乎还有些像英国体。每行重音、重音数和格律更不规则。全诗的70个音步中，34个为抑扬格，20个为扬抑格，13个为抑抑格，2个为扬扬格，1个为抑抑扬格。本应为主体的抑扬格尚且不超过一半，其他音步的分布也比较杂乱。这就导致诗歌的节奏突兀生硬，没有规律，读起来并不像内容所展示的那样悦耳。

      虽然怀亚特的十四行诗明显带有学习和摸索的印记，但是这毕竟是第一个尝试把这种诗体引入英国的人。怀亚特作为开先河之人已经在世界诗歌史上留下了不朽的功绩。

三、塞莱十四行诗的音韵特点：

     如果说怀亚特的贡献主要是把十四行诗引入英国，那么塞莱伯爵（1517—1547）则是进一步把这种新诗体英国化了。他在怀亚特的基础上进一步推进了十四行诗在英国的发展，创立了英国十四行诗的标准模式，因而常被称为英国第二位十四行诗人。

      怀亚特模糊了彼特拉克体十四行体两节分化的界限，并把最后两行分离出来变成结尾偶句。而塞莱把这种模糊用一种新的形式澄清并固定下来。他把一首十四行诗分为四部分，前三部分是三个四行诗节（quatrain），押abab cdcd efef韵，在第四部分吸收了怀亚特的做法——用偶句作结，押gg韵。此变化有两点好处：第一，诗歌用韵数量增加为7个，用英语做诗的难度降低了，诗人或抒情或描写或叙事，自由发挥的空间增大了，为后来十四行诗内容方面的扩展提供了有利条件；第二，由彼特拉克体以8行和6行为单位变成以4行和2行为单位，进一步适合了英国的诗歌创作和欣赏传统。早在十四、十五世纪，以四行诗节为主的抒情歌谣体就风靡欧洲，尤其自十五世纪起，这种诗体便在苏格兰长盛不衰。以两行为单位的结尾偶句又可以从早在十四世纪就由乔叟引进英国并在英国茁壮成长的“英雄双韵体”那里找到依据。经过塞莱这样改革，彼特拉克体十四行诗就变成了名副其实的“英国体十四行诗”。

      塞莱也翻译过彼特拉克的第140首十四行诗，且比起怀亚特的译诗来，已有很大进步。试看下面的一首诗：

      由上表可见，诗歌已是标准的英国体十四行诗的形式，韵脚安排、每行音节数和重音数都丝毫不差。全诗有70个音步，其中抑扬格音步59个，扬抑格音步7个，扬扬格音步2个，抑抑格音步2个。显然抑扬格占绝对多数，给全诗设下基调，其他三种音步点缀其中，使形式随内容的变化而错落有致，正符合融变化与不变之中的美学原则。诗歌用韵除13、14行用眼韵外，其余都是全韵，且都是阳性韵，让全诗浑然一体，工整利落，而且蕴含斩钉截铁的阳刚之气，充分表现了诗人情愿终生与爱为伍、为爱做奴的决心。扬抑格的分布恰到好处。如第一节要表达“爱”气势不凡，终日与我战斗，最终把我俘获，第1、3、4行恰都以扬抑格开始，使诗句显得更铿锵有力。第二节主要描写诗人的心上人，清一色的抑扬格使诗行节奏平稳，表现出心上人的优雅大方。第三节首行（第9行）便出现一个扬抑格音步“then, to”，“then”重读，加上后面的逗号产生的长时间的停顿，很好地表现了“我”对“爱情”逃跑的惊奇、迟疑和不理解；第10行行首的扬抑格音步以及后面的抑抑格音步都使非重读音节相邻，从而加快了诗行的节奏，充分表达了“爱情”望风而逃的仓皇之感。结尾偶句又都以扬抑格开始，表现了“我”甘愿为爱而死的豪情壮志，其中第13行起首的“yet”重读，给人陡然一转之感，突显了偶句在英国体十四行诗中的作用。由此可见，与怀亚特相比，塞莱的十四行诗韵律更流畅更规律，也更加晓畅优美。

四、斯宾塞十四行诗的音韵特点：

      斯宾塞（1552-1599）是十四行诗发展史上的又一位奇才。他注重创新，发明了九行诗体或称“斯宾塞体诗节”和“斯宾塞体十四行诗”，给后人留下了一笔宝贵的财富。他用九行体写成《仙后》，至今广为流传；用“斯宾塞体十四行诗”写出了十四行诗集《爱情小唱》。他身体力行，给后人树立了良好的榜样，鼓励后来者用这些诗体进行创作。这或许可以解释他为什么被称为“诗人中的诗人”^[6]。

斯宾塞体十四行诗在韵律的安排上很有新意。斯宾塞用自己发明的九行诗体改造了塞莱的英国体十四行诗。九行诗体押ababbcbcc韵，前8行均用抑扬格五音步，第九行用扬抑格六音步。斯宾塞把其中的前8行扩展成12行，押abab bcbc cdcd韵，再加上英国体十四行诗的结尾偶句，便构成了一种新的十四行诗体。与英国体最大的不同在于三个四行诗节在韵律上产生了联系，即相邻两个诗节被相同的韵脚粘和在一起，在形式上前12行浑然一体，有给人一张一弛、在循环往复中前进的感觉。沃尔多·麦克尼尔的评价恰到好处：斯宾塞的十四行诗既不像意大利十四行诗那样在八行诗节和六行诗节中对称地升降，也不像英国十四行诗那样循序渐进在结尾偶句中达到高潮，而是在连续不断的流动中形成内在的逻辑。^[7]下面这首诗是《爱情小唱》中的第75首，从中可以管窥斯宾塞体十四行诗的音韵特征。

      这首诗基本上由一组对话构成，主题是诗歌能使美人不朽。写得清新洒脱，一点看不出严格的韵律限制下常有的雕琢和牵强。诗歌用韵严谨，每行10个音节，除第2、3行外均有5个重音。全诗70个音步中，有67个抑扬格，2个抑抑格，1个扬抑格，在整齐和谐上比塞莱更进一步。诗歌第一节（1至4行）描写诗人在沙滩上反复书写爱人的名字，可海水一再把名字抹去，使他的努力化为徒劳。全诗的2个抑抑格音步都在这一节并非偶然，而是诗人的匠心所在。第2行写海浪把名字洗掉，其中的抑抑格音步加快了诗行的节奏，给人一种猝不及防的感觉。第3行写诗人再一次把名字写上，也用了一个抑抑格音步，让人觉得诗人在与海浪比赛速度，充分表现了诗人永不言弃的顽强意志。此外，诗人在诗歌中融入了古英语诗歌的表现手法——头韵（第2行三次出现[w]音），模仿了海水在海滩上一进一退的声音，增强了诗歌的表现力。诗人在第6行使用了一个扬抑格“so to”，把重音放在“so”上，以强调爱人对诗人用这种方法使人不朽的嘲笑和不屑一顾。通观全诗，19个[ei]音反复出现，贯穿始终，一方面增强了诗歌的和谐程度，另一方面双元音有助于把握诗歌节奏，把感情抒发得更饱满更充分。

五、莎士比亚十四行诗的音韵特点：

      莎士比亚（1564-1616）是英国体十四行诗的集大成者。他既没有像怀亚特那样从国外引进新的诗体，也没有像塞莱那样对十四行诗进行新的变革，而是一个英国体十四行诗忠实的践行者。他的由154首十四行诗组成的《十四行诗集》，成为世界十四行诗史上一颗耀眼的明珠。

       莎士比亚在十四行诗方面的突出贡献有两个：第一，他扩展了十四行诗主题的范围。他并没有把自己的十四行诗限定在传统的歌颂爱情的园囿里，而是放眼生活，把友情、社会弊病、人心叵测、世事无常等都囊括笔下，为后来约翰·邓恩、弥尔顿等进一步发展十四行诗做了准备；第二，他充分利用句子重音与格律重音背离产生的突显效果，大大增加了诗歌的戏剧性表现力。下面以《十四行诗集》中的第73首为例，集中探讨他在十四行诗格律上的贡献。

      诗歌前三节分别用三种意象比喻将要走到尽头的人生，并且层层递进，一节比一节紧迫。第一节是年末（树木一岁一枯荣），第二节是日末（太阳一日一升降），第三节是已成灰烬的火焰之将灭（一旦熄灭再不复燃）。这三节通力营造一种绝望的气氛，为第四节偶句点题作铺垫：要珍惜你不久于人世的爱人。

在营造气氛和表达主题上，音韵的作用功不可没。前三节每节中的四行诗交叉用韵，浑然一体，下一节在此基础上更进一步，逐渐达到高潮；警句式的偶句结尾极富戏剧性，因此极有震撼力。由上表可见，这首诗一个很大的特点是次重音的使用。诗中共有10个次重音，分布在8行里。如第4行中出现三个重音连在一起的情况（“Bare ruin'd choirs”），“bare”是实词（形容词），其重要性不亚于“ruin'd”，因此也应该重读，只是为照顾节奏，才把它划为次重音的。“choirs”是这个短语的中心词，因此必须重读。这样一来，三个重读长元音放在一起，首先使人注意到它与常规的抑扬格有别，其次使诗行的节奏明显放慢，垂垂老矣之感跃然纸上，与诗行的内容产生共鸣。同样道理，其它多个重音相连的情况也产生类似效果，大大增强了诗歌的表现力。

        这种音韵上的处理使诗行重音分布变得参差不齐，看起来尚且不如上面所举塞莱和斯宾塞的两首平整，反而与怀亚特的那首更接近。其实不然。怀亚特那首诗的参差不齐并没有给诗歌内容的表达增色，反而有损诗歌的美感，因为它重音的安排出于怀亚特对诗歌处理上的局促，而非根据内容的需要有意为之。相反，莎士比亚的这首在音韵的处理上显然要从容得多，而且破“格”的地方恰恰出于表达上的需要。这正是莎士比亚十四行诗的不凡之处。

        十四行诗音韵之妙离不开以上五位大师的努力。他们为这种不朽的诗歌形式在诗歌史上的不断发展并在世界范围内的广为流传做出了不可磨灭的贡献。他们或用大胆的探索精神，或用光辉的创新品质，或用独特的艺术手法和艺术特色丰富了诗歌艺术的殿堂。遗憾的是，几百年来对于他们的十四行诗的研究一直局限在主题和艺术手法的研究方面，而缺乏对于作为诗歌重要载体之一的音韵方面的研究。但愿这篇文章能对重内容轻形式的十四行诗研究进行反正，使广大读者能够从内容和形式（尤其是音韵）方面欣赏十四行诗之妙。

注释：

[1] Petrarch, Francesco, “HE CONFESSES THE VANITY OF HIS PASSION,” Lord Charlemont, tran, The Sonnets, Triumphs, and Other Poems of Petrarch, London: George Bell and Son Ltd., 1879, 90-91.

[2] 王佐良，《英国诗史》，南京：译林出版社，1997，第57页。

[3] Baldick, Chris, ed., Oxford Concise Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 2004, 105.

[4] [5][8][9]Abrams, M. H., ed., The Norton Anthology of English Literature, vol. 1, New York: W. W. Norton, 1986, 440. 451. McNeir. F. Waldo, “An Apology for Spenser’s ‘Amoretti’”, Essential Articles for the Study of Edmund Spenser, ed. A. C. Hamilton, CT: Archon Press, 1972, 529. 814

[6] 陈嘉，《英国文学史》（Ｉ），北京：商务印书馆，1982，第112页。

[7] McNeir. F. Waldo, “An Apology for Spenser’s ‘Amoretti’”, Essential Articles for the Study of Edmund Spenser, ed. A. C. Hamilton, CT: Archon Press, 1972, 529.

          本文与张磊合写，原载《北京第二外国语学院学报》2007年第10期