http://s13/middle/7ea7f9bdta3a15fa7f9d1&690

木偶艺术论纲

陈世雄

在我国戏剧学领域，对木偶艺术的研究一直是个薄弱环节，以《中国大百科全书》戏曲分卷为例，全书一百五十多万字，“木偶戏”辞条只占两千字；研究木偶戏的文章、专著也少得可怜。这和我国在国际木偶剧坛上占据的显赫地位，和我国木偶戏的悠久历史很不相称。木偶世界是个“小人国”，但却是个神秘的世界。木偶艺术是对于人的生存状况和人的行为的模仿，人与木偶的关系是一种复杂微妙的关系，其中包含着哲学、美学的深奥课题，对理论家们说来，是一个诱人的研究领域。本文只不过是作一次粗略的探索，目的还是为了抛砖引玉。

（一）木偶发生论

木偶发生论研究对于认识木偶的本质特征和审美特性有着十分重要的意义。过去国内有一种流行的说法，认为中国木偶艺术的起源最早可以追溯到西周。根据之一是《闽南唐赋》中唐人林滋所撰写的《木人赋》。文中写道：“周穆王时有进斯(木人)戏”，“既乱于真宰，宁笑于周穆。”证明周代就有了木偶戏，而且表演技巧到了能够以假乱真的程度。此外还有中国木偶“源于汉，盛于唐”一说：相传汉代名臣陈平在城头上以安上机关的木偶冒充翩翩起舞的美女，使匈奴酋长的妻子担心丈夫破城之后纳“美女”为妾，终于引兵自退。《礼记》、《列子》等典籍中都有关于活动木偶的记载，虽然包含了大量的夸张和虚构，但出土文物也证明了我国木偶艺术历史之悠久。1978年山东省在一个西汉墓中发现了与真人等高，全身分十三段构成，机动灵活的提线木偶。1

然而，有了典籍记载和考古发现并不等于搞清了木偶的发生学原理，不等于找到了木偶的真正源头。对此我们需要文化人类学的方法，需要对原始思维的研究。

在人类历史的巫术时期，原始人企图通过巫术来控制现实；巫术行为和巫术思维作为一种文化现象，曾经统治着所有的人群和个体，在任何一个文化角落生效。用弗雷泽的话来说，巫术体系的原则和实践是“无时不在，无处不在，人所共知”的。2

弗雷泽指出，巫术赖以建立的思想原则可归结为两个方面：第一是“同类相生”或果必同因；第二是“物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用”。前者可称之为“相似律”，后者可称为“接触律”或“触染律”。人们根据“相似律”可以引申出他仅仅通过模仿就能实现他想做的任何事；从“接触律”出发，他可以通过一物体来对另一个人施加影响，只要该物体被那个人接触过。3运用“相似律”的巫术称为“顺势巫术”或“模仿巫术”，运用“接触律”的巫术统称为“交感巫术”。在实践中，原始人更多地是以模仿巫术为主，这不但是因为模仿巫术适应范围广，也因为模仿巫术可以自己进行下去，而接触巫术则要同时运用模仿原则才能进行。

在人类的开端阶段，“科学、艺术和宗教态度未分化的萌芽都完全统一地混合在巫术中。”4在这一阶段，木偶与其说是艺术思维的产物，不如说是巫术思维的产物。弗雷泽在其名著《金枝》一书中论述“顺势或模仿巫术”时写道：“在各种不同的时代，许多人都曾企图通过破坏或毁掉敌人的偶像来伤害或消灭他的敌人。他们相信敌人将在其偶像受创伤的同时，本人也受到伤害，在偶像被毁掉的同时，本人也会死去。这可能是‘同类相生’这个原则的最常见的应用了。”5弗雷泽举例说，当一位奥吉布威印第安人企图加害于某人时，他就按照那仇人的模样制作一个小木偶，然后将一根针刺入其头部或心部，或把箭头射进去。他相信就在他刺入或射穿偶像的同时，仇人身体上相应部位也立即感到剧痛，如他想马上杀死这个人，便一面念咒语，一面将这个木偶焚烧或埋葬。秘鲁的印第安人捏制他所讨厌或惧怕的人的塑像加以烧毁，马来人收集仇人的指甲、毛发，制成蜡像再慢慢烤化，都是类似的例子。曹禺剧作《原野》中的瞎婆婆制作金子的偶像再用针刺其眼、其心，用的就是模仿巫术。模仿巫术通常是利用偶像来达到将仇人赶出世界的目的，但也可以用于善良的愿望，例如在苏门答腊岛的巴塔克人那里，不孕妇女为了想当妈妈，就制作一个木偶婴儿抱在膝上，相信这会使她的愿望得到实现。我国古代在殉葬礼仪中用土俑、木俑代替奴隶陪葬，同样是原始思维的一种体现。

综上所述，木偶既不是陈平的发明，也不是周穆王时那位偃师的独创。木偶是人类在开端阶段从事巫术实践时创造和应用的必不可少的媒介，是“同类相生”、“果必同因”这种遵循“相似律”、“互渗律”的原始思维方式的必然产物。在这个阶段，艺术还没有从巫术中分化出来，木偶也没有成为独立的审美客体。木偶形象的创造和运用与其说是审美的，不如说是功利的。

(二) 从巫术中的木偶到艺术中的木偶

在巫术中，木偶是对巫术施行对象(所要伤害的人或希望孕育的婴孩等等)的模仿，因而还不能说是艺术的；只有当木偶成为虚构故事中某个角色的视觉形象时，当它不是服务于功利的目的而是服务于审美的目的时，它才真正地从巫术中的木偶进化为艺术中的木偶。

从巫术的木偶到艺术的木偶的进化是个漫长的过程，其关键在于木偶的拟人化。正如卢卡契所说，“艺术反映按本质说来是拟人化的”6，而巫术“与以后的宗教相比它们很少有明显‘人格化’的”7。在巫术中，人们通常只是利用动物的灵魂施行魔法、呼风唤雨、获取猎物。人们相信万物有灵，但灵魂和精灵并没有人格化。真正的拟人化是人类社会从巫术阶段进入宗教(多神教、一神教)阶段的产物。正如卢卡契所说，“多神的宗教、特别是一神教是比巫术更发展了的、更高的拟人化形式，这是毫无疑问的。”8实际上，在古代东方的各种多神教中，诸神往往以自然原质或动物的面貌出现。诸神形象只有到了古希腊宗教和古罗马宗教中才最终获得人形。人所尽知的古希腊奥林匹斯山诸神——宙斯、雅典娜、赫拉、阿佛洛狄忒、阿波罗等，就是如此。这些神不但在外貌上被刻画成堂堂须眉和绝色裙钗，就是从他们的行为以及转移在他们身上的心理特点来看，也俨然与人类同科。只有到了这个阶段，木偶才有可能从施行巫术的工具、媒介进化为角色的视觉形象。

在多神教的宗教祭祀中，那些在冥冥中支配着自然力的众神被物化为木偶的形象。不论在西方还是东方，大多数民族都有过用木偶上演的宗教神秘剧。古希腊的历史学家希罗多德、色诺芬，古希腊哲学家亚里士多德，古罗马诗人贺拉斯，古罗马哲学家马可•奥勒留和古罗以作家阿普列尤斯在他们的著作中都曾提到过木偶。这说明西方在公元前五至四世纪就有了木偶。古希腊罗马的木偶戏上演带有世俗喜剧性质的小品，运用讽刺性模仿的手法反映公众关心的问题。古罗马民间木偶戏的主人公马克被视为后来意大利即兴喜剧主人公普尔契涅拉的原型。

进入一神教时期后，西方木偶艺术的发展走过了坎坷崎岖的道路。按照一神教的信仰，神是无法用尘世的尺度来衡量的最高精神。神具有“彼岸性”、“非物质性”、“精神性”、他同众生的“不似性”。这样一来，是否允许刻画神像，便成了一个尖锐的问题，因为刻画神像便意味着把神降低到了可以被感知的实物的水平，因此，基督教的许多教父曾经反对任何神像乃至整个艺术，把艺术看作非常有害的偶像膜拜。大名鼎鼎的基督教护教士德尔图良(二世纪末三世纪初)否认任何艺术的必要性，疯狂地要求禁绝任何雕塑、绘画及其他艺术创作。德尔图良宣称：“自从恶魔把泥塑木雕和各种幻影的制造者引入世界以后，人类的这个瘟疫就得到了从偶像那里借来的肉体的名字。由此可以认为，不管制造哪种偶像的艺术都是偶像膜拜。无论神像是出自雕塑家之手也好，出自刻版家之手也好，出自女绣工之手也好，也无论神像是石膏做的也好，颜料做的也好，石料做的也好，青铜制的也好，白银制的也好，玉帛制的也好，统统都不需要。”9

在中世纪的早期，木偶艺术被视为异教的产物而遭到排挤。一直到十一世纪，也就是基督教内部的拜圣像派战胜反圣像派一百多年以后，教会才想到利用木偶在教堂、修道院举行的宗教神秘剧演出中表现福音书中描写的场面。上场的人物是圣母玛丽娅。结果玛丽娅的造型便是通过提线(纱线或金属线)木偶的演出而得到了传播。

然而，由于木偶戏演出包含了越来越多反映社会生活的内容，引起了中世纪教会对木偶艺术的又一次摧残。木偶戏班被从教堂里驱赶到门外的台阶上，后来又在广场、集市上频频迁移。在上演剧目中，圣经故事和讽刺、揭露封建统治者的民间故事混杂在一起。宗教势力的破坏未能阻止木偶艺人表现劳动人民的解放斗争。

在西方，木偶戏最终摆脱宗教的桎梏而成为一种独立的艺术，是在文艺复兴时期。十六世纪末，意大利民间木偶戏得以发展并具备了成熟的、高级的形态。它表达了社会解放的思想，讽刺并抨击封建教会那些妨碍人的个性发展的枷锁。上演剧目中有个名叫普尔契涅拉的主人公。这是一个积极向上但又喜欢惹事生非的逗人发笑的人物。从十六世纪到十七世纪中叶，法国、英国、德国、荷兰、比利时、波兰等国都出现了类似的上演讽刺剧目的民间木偶戏，而且每一个国家都有一两个家喻户晓的木偶主人公。其中，捷克的木偶艺术有着悠久的传统，而且民族特色尤其鲜明。从上演剧目来看，欧洲木偶戏大多是根据童话和民间故事改编的。例如唐•璜的故事、浮士德的故事等等。歌德的悲剧《浮士德》就是从木偶戏中借用情节的。挣脱宗教枷锁，塑造典型性格，这是木偶戏艺术成熟的重要标志。

在中国，木偶艺术的发展历程和西方大不相同。公元八世纪，正当西方木偶艺术备受基督教势力摧残之日，中国的木偶艺术却正值繁荣之时。唐玄宗赋诗赞曰：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”(《全唐诗》)中国的木偶艺人之所以比较幸运，大概与儒释道三教合流、诸神共处的宗教状况有关。中国人和西方人一样，按照人的形象塑造了多种多样的神，但由于三教合流的结果，孔子、释迦、老子可以同龛而居，阿弥陀佛、观世音菩萨、关云长、土地爷、王母娘娘、玉皇大帝，甚至孔圣人都可以给人免灾赐福，同样受到人们的敬畏和供奉。中国既没有发生大规模的宗教战争，也没有出现西方一神教社会那种将艺术视为异教产物而加以摧残的悲剧(宋代理学家朱熹作漳州知事时，曾下令禁演傀儡戏，仅是一时一地的现象)。反之，古代中国的木偶艺人是比较幸运的。他们被召进宫中，为宫廷的各种庆典和敬神驱邪的活动服务。在闽南，木偶艺人被称为“先生”，可穿长衫、参加科举、搭八卦台，官府请他们演出须用请贴，不可用“召”的方式。可见木偶艺人的社会地位高于“人戏”的戏子。中国木偶艺术不仅没有受到宗教势力的排挤，反而因为和宗教活动的结合而得到发展和传播。“目连傀儡”是一个典型的例子。“目连戏”演的是佛弟子目连遍历地狱寻找母亲青提夫人，终于依仗佛力救出母亲的故事。戏中某些情节，诸如腾云驾雾升天的场面，木偶戏表演起来比“人戏”要更为方便。与此同时，木偶戏在上演目连救母连台本戏的过程中也大大提高了自己的艺术水平。以福建泉州的提线木偶为例，至少有以下几方面的进步：第一，原来只有生、旦、北(净)、杂四个脚色行当，为了上演目连戏，增加了“副旦”的角色，合称“五名家”，使行当体制得到了发展。第二，原来只有三十六尊木偶人物形象(向来有“三十六尊傀儡样样齐全”的行话)，为了上演目连戏，雕塑家新创作了四十七种木偶头像，使出场人物增加到八十三个。第三，通过上演文学性较强的《目连救母》脚本，木偶艺人的文学素养得到了提高，知识面明显拓宽。第四，为了表现剧情，设计了许多高难度的、带有杂技性质的动作，提高了木偶表演技巧。第五，增加“五狱”、“十殿”的布景，使原来只有一面屏风的“一字形”舞台装置发生了变化，道具的制作也有新的创造。http://s9/bmiddle/7ea7f9bdta3a15787b833&690

“目连傀儡”和中世纪西方的连台本宗教戏剧一样，在其发展演变过程中逐渐地世俗化。观世音等神的形象被明显地“人化”了，剧中插入不少反映社会生活的片断，甚至对宗教提出了质疑。不过，目连戏并没有像西方宗教剧那样由于教会内部的不和而遭到禁演。在英国，自从1536年正式成立国教之后，连台本宗教剧就被迫改头换面，删除任何可能让人想起罗马天主教的部分。随后不断的政教之争，使得伊丽莎白女王一世在1558年登基之时明令禁演宗教剧。而在中国的封建社会，目连傀儡笔其他目连戏一样并未遭到禁演。恰恰相反，正像目连戏曲大大促进了中国戏曲的形成发展一样，目连傀儡也成了中国木偶戏艺术走向繁荣的巨大动力。

(三)木偶戏体裁论

木偶戏是个特殊的戏剧样式，它的表现力和由人扮演角色的“人戏”比较起来有不少局限性，但同样可以上演不同体裁的剧目。木偶戏体裁的区分是和木偶的特性密切相关的。

俄罗斯木偶大师奥布拉兹卓夫说过，木偶戏是“所有表演艺术中最富于寓意和最具有隐喻性的”，“木偶之所以别有寓意，是因为它不是人，而是人的隐喻。”奥布拉兹卓夫认为，任何题材——英雄主义的和爱国主义的、爱情的和家庭的、环境保护的和儿童教育的，都可以用木偶戏来表现，但是“任何题材并不是任何情节和任何人物。它们(木偶)不能表现托尔斯泰的《战争与和平》的情节及其主人公的性格。(木偶)会使这些主人公成为残废。木偶也不能表现契诃夫的《海鸥》的情节与主人公的性格，如果不是想加以恶意的讽刺的话。”10奥布拉兹卓夫写道：

存在着不仅是体裁的、而且是艺术样式的法则。当然，会发生某些混淆，但结果往往并不美妙。不是发挥，而是损害或者至少是减弱了演出的效果。而我们的剧院未参避免这样的错误。

寓意、隐喻所擅长运用的不是自然主义的描绘现实的手段，不是“纪实主义”，而是对立的两极。讽否则的一极与浪漫的英勇精神的一极，这是非常重要的两极。人应该笑，应该幻想。否则他怎么能活着?

而木偶戏如果把握了这两极……就意味着，它能够打动人们的心，孩子们和成年人的心……11

俄罗斯木偶大师的这段论述十分重要。它说明木偶戏的体裁特征是受到木偶的本质特性制约的：木偶不是人自身，而是人的隐喻。我们不能忘记这一点。

从历史上看，木偶戏确实表现过极其广泛的题材，改编过大量的古典文学名著。在西方，从莎士比亚的《第十二夜》到戈齐的《杜兰朵》，从果戈理的《死魂灵》到布莱希特的《阿道罗•魏的发迹》都曾经搬上木偶舞台。在中国，不仅改编上演了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著，而且连《红灯记》这样的“样板戏”也曾一字不改地由木偶演出，而且引起了轰动。乍看上去，木偶似乎是万能的，凡是“人戏”所能表现的，木偶也能表现。然而，实际情形远非如此。捷克木偶艺术大师斯库帕曾经指出：“有人说，在木偶舞台上应该上演我们的经典作家的所有作品，但他们往往不说明，为什么必须这么做。在每一种情形下，这都取决于剧本在多大程度上是‘木偶的’。可以挑选出来归入这一类的只是经典作家们的某些剧本，而不是全部。否则我们势必对木偶提出无法实现的要求，把它们引向彻底的毁灭。其结果是，在任何情形下，人戏演员都将是胜利者。”12类似情形在七十年代的苏联就出现过。当时，苏联木偶剧坛一度热衷于上演“大作”，竞相把莎士比亚、果戈理、布莱希特、阿努伊、施瓦尔茨、舒克申、艾特玛托夫等人的作品搬上木偶舞台，但结果并不美妙。

木偶戏不仅在改编古典文学名著方面有很大局限性，而且往往无法适应专为木偶剧院写作的新编剧本。奥布拉兹卓夫曾经举过这方面的例子：有一出名叫《在边界上》的提线木偶戏，表现苏联边防军如何战胜法西斯匪徒。由于提线木偶的步态很特别，不可避免地给人一种痉挛般的感觉。奥布拉兹卓夫认为，如果是法西斯匪徒迈出痉挛般的步伐，倒还无所谓，但是当我们的边防军也这样走路时，事情就不妙了。另一出提线木偶戏表现一群少先队员冒着敌人炮火将被法西斯炸坏的列宁纪念碑的碎块收集起来，但由于同样的原因，被奥布拉兹卓夫认为是“对爱国主义主题的亵渎”。13

奥氏的批评确实不无道理。木偶对人的动作的模仿不可能达到维妙维肖的地步。福建泉州的提线木偶有36条线，比起苏联提线木偶多一倍以上，能表现提壶、斟酒、拔剑出鞘、插剑入鞘等细腻的动作，但毕竟不可能做到一举手、一投足都酷似真人，模仿真人的表情就更加不可能。因此，木偶戏不宜上演严肃正剧，特别不宜上演心理剧。为什么奥氏认为木偶演不了托尔斯泰的《战争与和平》、契诃夫的《海鸥》?原因就在于木偶无法表现这些作品的主人公那种极其复杂、微妙、细腻的心理活动，无法让观众感受到托尔斯泰作品的“心灵辩证法”和契诃夫戏剧的“情调”。

那么，同样是契诃夫的作品，为什么《醋栗》、《变色龙》、《求婚》这些故事改编为木偶戏却在俄罗斯木偶舞台上获得了成功?木偶戏的体裁特征究竟表现在哪些方面?实践证明，主要有以下几点：

第一，人物的类型化特征。如果把文学作品中的人物分为所谓“圆整的人物”和“扁平的人物”14，那么，木偶戏适合表演扁平人物。《战争与和平》中的彼埃尔、安德烈、娜塔莎，《海鸥》中的宁娜、特列波涅夫，都是有着复杂内心活动的圆整的人物，扮演这些角色是“人戏”演员的任务，不是木偶的任务。至于契诃夫的《醋栗》中那位有了醋栗吃就觉得满足和幸福的极其平庸的胖地主，《变色龙》中那个惯于阿谀逢迎、看风使舵的巡警，《婚礼》中那个倚老卖老地大谈海军，把婚礼搅得一塌糊涂的“将军”，他们性格中的主要侧面都异常鲜明突出，其余侧面则较为模糊。他们都属于“扁平人物”一类。这样的人物由木偶来体现，则有可能产生“人戏”所罕有的审美效果。

中国传统戏曲听人物通常都可以由木偶来体现，原因在于传统戏曲的人物基本上属于“扁平人物”，用黑格尔的话来说，就是“造型性性格”的人物：“精神性的因素并没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达”15。《西游记》中的孙悟空、猪八戒，《三国演义》中的曹操、关羽、张飞，《水浒传》中的武松、李逵、宋江以及各种历史演义、神话传奇、民间故事中的人物，大都属于这一类型，他们的形象活在人民大众的心中，人们三言两语就可以概括出他们的性格特征，这样的人物特别适合用木偶来表现。

第二，引起滑稽感。滑稽是木偶戏最基本的美学特征。以奥布拉兹卓夫表演过的一个黑人木偶的荒诞故事为例：黑人出去打猎，先是打死鸟，后打死兔，后又打死狼、熊和象，再把它们全装进自己的猎袋里。奥氏写道：“这个故事如果由人来讲，那简直是胡闹。但是，改由这个眼神严肃和有些忧愁的小木偶来讲，一切就变得天真可笑，甚至抒情动人了。”奥氏认为，幽默的产生是由于“木偶在任何场合、任何情况下都十分善于保持那一本正经的洋相，而这一本正经则是来自木偶的脸部质朴的呆板表情，来自它那股‘聚精会神’的神情。……卓别林之所以能够表现出种种最古怪的捉摸不定的行为，正是因为他的眼睛和眉毛始终保持着那一本正经的神情。”16

如果说黑人木偶产生的滑稽由于和外观有关而带有“客观的滑稽”的性质，那么，另一种由于角色主体的行为引起的滑稽则是一种“主观的滑稽”，在其诸种形态中，“讽刺”这一形态在木偶戏中尤其重要。

奥布拉兹卓夫指出，木偶在模仿人的行为时，如果其态度是善意的，那么所模拟的形象不致伤人，而且还能成为一出愉快的、善意的滑稽节目。如果对原人抱否定态度，那么模仿节目，就是属于后一类。

木偶戏造成的滑稽形态除了上述的幽默与讽刺外，还有打诨、诙谐、粗俗，以及机智、的成分虽然保留下来了，但是原人的某些突出的特点就会达到过分夸大的程度，从而使模拟性滑稽作品变为讽刺性的。17奥氏创作的讽刺庸俗不堪的歌唱家和好卖弄自己的乐队指挥的嘲讽等。人们只要回想一下泉州木偶大师黄奕缺操弄的小沙弥，以及泉州木偶剧团的《火焰山》中的孙悟空、猪八戒、龟丞相、铁扇公主等形象，就不难理解这些滑稽形态的区别与差异。

第三，人与木偶、木偶与角色之间的双重假定性关系。

一切艺术都包含着假定性因素，而木偶戏的假定性却包含着双重性。一方面是木偶与角色之间的假定性关系。同样一个角色，不同的木偶雕刻家可以将他体现为不同的木偶形象。这种体现有着极大的随意性。因此，世界各地的木偶在操纵手段、尺寸大小、造型原则诸方面有极大的差异，构成一个奇妙的木偶世界。就操纵手段而言，可分为提线式、托棍式、手套式三大类，此外还有皮影戏。就大小而言，有比真人大一倍以上的巨型木偶，也有可在五个手指上套五个人物的微型木偶，。就造型原则而言，中国木偶大多照搬戏曲脸谱，而西方木偶则无脸谱规范可循，其造型可谓五花八门、无奇不有：既有酷似原人的肖像式造型，也有彡长丝袜套在拳头上，再加两只钮扣当眼睛的漫画式造型(奥布拉兹卓夫的“报告人”)，还有在食指上套个小球，配合其他四个手指组成的“手指木偶”，甚至有非人形的木偶——一把伞或者一双活人的手同样可以是木偶!这种造型的多样性和随意性证明了奥布拉兹卓夫的论断：木偶不是人本身，木偶是人的隐喻。

另一方面是人(木偶的操弄者)与木偶之间的假定性关系。其表现同样十分微妙。奥布拉兹卓夫曾经直言不讳地说，他在美国看到提线木偶时心里有一种“反感和斗争”，对撤去横幕，让观众看到操纵木偶的演员的做法尤其不以为然。奥氏写道：“亲眼看着演员在观众眼前抽拉提线以操纵木偶动作，这不管怎样令人惊奇，也只能是在头几分钟，时间一长，这些木偶演员就要妨碍人们去看戏了，因为这种暴露于外的方法仅仅是一种方法而已，它不能揭示演出节目的主题，而宁可说是破坏主题。”18

奥氏提出的问题在中国木偶艺术界同样引起了争议。在1994年初的“泉州提线木偶艺术发展研讨会”上，围绕着究竟走《火焰山》的道路还是走“四美班”的道路这个问题，木偶艺术家们展开了热烈的讨论。所谓“四美班”，是泉州提线木偶的传统演剧方式，木偶艺术家站在一块齐胸的围屏后面操弄木偶，他们执掌“勾牌”（即提线板）的姿势、手指头拨弄勾提的“线功”，以及面部的表情等等，毫无保留地暴露在观众面前。演员不同程度地“进入角色”而动情，他们的表情往往成为不会表情的木偶的补充。在泉州的“目连傀儡”中，当刘世真向前来捉拿她的小鬼求饶时，操弄木偶的女演员做出苦苦哀求的脸部表情，歌唱、说白中夹杂着抽泣声，其表演与“人戏”演员一样真切。所不同的是，“人戏”演员是由他本人化妆为角色并扮演角色，而木偶戏演员只是半个扮演者；角色的造型与身体动作由他操纵的木偶体现，而角色的声音、语调和脸部表情则由他自己体现。观众在“人戏”中看到的舞台形象在“四美班”演出中一分为二——分化为角色的木偶形象和它的操纵者兼补充表演者。演员既要在情感上合角色产生某种同化，又要保持一定的心理距离，以便做到线规不乱，通过多达十几条甚至三十几条的提线去操纵木偶的动作。这就形成了一种“四美班”特有的微妙复杂的假定性关系。

而在《火焰山》演出方式中，情形有很大不同。天桥式的立体舞台代替了“四美班”传统的屏幕式平面舞台，大大拓宽、加深了表演空间（新型舞台宽14米，深7米）。提线木偶、杖头木偶、掌中木偶综合运用，有一个场面还出现了戴面具的真人。天幕上投映幻灯背景，刮风、下雨、火烧、水漫均可表现。“地台”和“天桥”上下配合，大大增强了木偶的表现力。《火焰山》演出方式表现了一种迥异于“四美班”的审美理想，这就是追求逼真，追求舞台幻觉。孙悟空在远景区出现时是巴掌大的掌中木偶，到中景区立即换成中等大小的提线木偶，到近景区又迅速换成形体最大的提线或杖头木偶，这种转换，使人觉得舞台空间极其深远，孙悟空果然一个筋斗就飞越了十万八千里。当然所有的木偶操纵者都只能隐蔽在天桥或地台上，决不许露面，否则，“十万八千里”的空间幻觉就会被彻底破坏。在这种演出方式中，木偶操纵者与木偶之间不存在我们在“四美班”式的演出中看到的那种双重性的假定性关系。观众欣赏的、惊叹的只是巧妙的舞台装置和种种木偶特技，他们不可能从演员的姿态和表情中受到感染。因此，即使有一天用手操纵的木偶被使用高科技的机器人所取代，恐怕观众也未必能立即察觉。正是由于这个缘故，有人认为《火焰山》过多地向西方话剧的镜框式舞台靠拢未必就是一种进步。也有人不同意这种说法，认为木偶天生就是假定的，观众不可能忘记这一点，不可能真正产生舞台幻觉而忘记木偶操纵者的存在。但是，《火焰山》方式和“四美班”方式在审美理想、审美趣味上的根本区别，则是不可否认的。

既然奥布拉兹卓夫当年访美时对于让观众看到操纵木偶的演员的做法产生“反感”，那么，假如他看到泉州的“四美班”，很可能有同样的感觉。有趣的是，根据泉州木偶艺人的介绍，到泉州作实地考察的西方研究者们对于已经有两千多场演出史的《火焰山》反而不感兴趣，使他们着迷和狂喜的是“四美班”的传统演剧方式。“四美班”式的舞台没有立体感，木偶被提升到屏幕后头，就可以算作是腾云驾雾十万八千里，然而，这里却有着更加引人入胜的舞台假定性。当然，《火焰山》演剧方式同样有着不可替代的优越性，究竟采取什么样的演剧方式更好一些，决不可一概而论，而应该视剧目的具体内容而定。有人认为，《火焰山》模式适合表现外部动作较多的剧情，而“四美班”模式在揭示人物内心世界、表现情感活动方面则略胜一筹。这种说法不无道理。正如斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系都有着存在的合理性一样，各种不同的木偶戏演剧方式也各有长处，不可偏废。

（四）戏剧的第三种样式——人偶结合与人偶同台

如果按照表现媒体的不同而把舞台剧分为“人戏”（包括话剧、歌剧、戏曲等等）和木偶戏两种最基本的样式，那么，人偶结合和人偶同台的演剧样式就因为既不是纯粹的“人戏”也不是纯粹的木偶戏而成了戏剧的“第三种样式”。这种样式早已引起了戏剧艺术家们的关注。早在二十世纪初，戈登·克雷就设想过用一种“超级木偶”来振兴戏剧。世界各国的艺术家都进行过很有价值的实验。

在泉州木偶戏《火焰山》中，灵石仙翁由戴着面具的真人扮演，孙悟空则是小提线偶人，大小对比强烈；孙悟空被扇到海外仙山，落在仙人巨掌之上，这一场面通过人偶同台的方式表现得极为逼真，纯粹的“人戏”或纯粹的木偶戏都难以造成这样的效果。

在俄罗斯的马格尼托格尔斯克19有一家“布拉吉诺”剧院，多年来一直进行着人偶同台演剧方式的实验，连剧院的名称也叫做“木偶与演员剧院”（据说波兰有几家剧院早在六十年代就起了这样的名称）。剧院的艺术家们在上演当代剧作家戈林的剧作《斯威夫特盖起来的房子》时，进行了引人注目的革新。剧中只有一尊真正的木偶，这就是系主任斯威夫特。其他角色，即负责对斯威夫特进行监视的“监护人委员会”的成员们，则由真人扮演。“委员”们并列坐在露天看台式的半圆形阶梯座位上，紧靠着深色的幕布。演员的脸和双手就从幕布中伸出来，而身体的其余部分则是木偶，躯干和下肢都小得不成比例，看上去仿佛是侏儒。然而这正是导演构思的妙处，它以一种表现主义的手法揭示出人如何异化为木偶，而演员的任务就是尽可能使话剧式的表演和木偶的形体造成强烈反差。

“布拉吉诺”式的人偶结合、人偶同台截然迥异于以往的实验。奥布拉兹卓夫有过一个尽人皆知的精彩节目，叫《摇篮曲》，表演的是父亲哄孩子睡觉。父亲由奥氏本人扮演，而“孩子”是一个木偶，戴在奥氏右手上，手背从孩子罩衫背后开口处露出来，成了孩子光秃的后背。奥氏用左手从下面托着木偶，好像怀里抱着孩子一样。20在这里，人与木偶是亲密的伙伴。而在另一个节目《乐队指挥》中，奥氏以自己的全身充当木偶的内部支柱，木偶（指挥家）的长衫笼罩着奥氏全身，木偶的头部就套在奥氏头顶，他用来指挥乐队的双手则是奥氏从长衫内伸出来的，看上去仿佛是“长”在指挥家身上。21在这里，人不再是木偶的伙伴，实际上部分成了木偶的扮演者。

在人偶结合、人偶同台各种不同的方式中，布拉吉诺剧院创造的“人头偶身”的方式不能不说是一个突破。木偶之所以是木偶，之所以是人的隐喻而不是人自身，最具决定意义的还在于他的头部是人工制造的，是不会说话不会表情的。而一旦采用了“人头偶身”的方式，事情的性质就起了变化，“偶人”变成了“人偶”。这意味着木偶戏与“人戏”的界限被彻底打破，木偶最根本的特性亦已丧失。毫无疑义，纯粹的“人戏”与纯粹的木偶戏还要存在下去，并且还要在舞台上继续占主导地位，但“第三种样式”的出现似乎同样不可避免。这是因为纯粹的“人戏”和纯粹的木偶戏都可能产生自然主义。五十年代苏联的木偶戏就曾经竭力向话剧靠拢，追求模仿的逼真，而话剧自身的自然主义倾向则自不待言。人偶结合、人偶同台的“第三种样式”无疑是打破自然主义、走向更高度的象征性概括的途径之一，它的出现是自然而然、合乎规律的。但这并不意味着“第三种样式”是唯一的选择，是“必由之路”。木偶戏也罢，“人戏”也罢，它们要避免衰亡而走向振兴，最根本的办法不是丢掉自己的个性、自己的优势，而是珍惜保持其独特个性和剧种优势。泉州木偶大师黄奕缺说得好，木偶艺术必须珍惜和坚持自己的“偶性”。

在国外，试验人偶结合、人偶同台演剧方式，探索“人与木偶”关系之奥秘的岂止“布拉吉诺”一家！在俄罗斯、捷克、西班牙、日本等国都有过类似的试验。当然，人偶结合、人偶同台的具体方式不同，所起的作用也不同。人的参与本身还不足以说明“人戏”与木偶戏两种符号系统之间是一种什么关系，这里需要对具体问题作具体分析。但有一点是可以肯定的，这就是国外木偶艺术家进行革新与探索的高度热情与不懈努力。这些革新与探索决不是形式主义的试验，不是为了标新立异，而是为了通过人与木偶的关系表现艺术家对于人的生存状况、对于人与外部世界的关系所作的哲理性思考。重视作品的哲理性是欧洲木偶戏自十八世纪延续下来的优良传统。有不少著名的作家为木偶剧院而写作，例如德国的克莱斯特（1777—1811）、霍夫曼（1776—1822）、法国的法朗士（1844—1924）、英国的肖伯纳（1856—1950）、比利时的梅特林克（1862—1949）、西班牙的加西亚·洛尔卡（1898—1936）等人。相比之下，在我国，为木偶剧院写作的著名作家要少得多；内容深刻、有哲理意蕴的优秀木偶剧目也比较缺乏。黄佐临先生曾经批评我国的戏剧创作缺乏哲理性，这个批评其实同样适合于我国的木偶剧创作。当然，中国的木偶艺术革新走什么路子，应当从中国国情出发，从观众的审美需求出发，从剧目的具体内容出发，不能千篇一律地提出“哲理性”的要求。但是我们显然不能满足于《火焰山》。在努力提高表现技巧的同时，应当拿出几部既有高超的技巧，又有深刻的内容，既给人带来审美愉悦，又富有哲理意味的木偶艺术精品。只有这样，我们才能无愧于木偶艺术大国的称号。