陆川的每部电影都有着作者电影的风格化特征，《寻枪》中对警察丢枪之后的心理状态的展示，《可可西里》去戏剧化的原生态表达，《南京！南京！》则从日本人的视角反思历史灾难。可以说，陆川的电影跟某个服装品牌广告很像——不走寻常路。如果把《王的盛宴》所有的风格化特征归结为一点的话，那就是戏剧舞台化风格。
　　通常情况下，历史或史诗题材影片最令编剧和导演头疼的往往是人物头绪太多，每个人都可以延伸出一段独立的故事。去繁就简就成了一道重要的工序。

    电影通过老年刘邦的口吻，有似梦魇一般喃喃地讲述自己的一生。整部电影在晚年刘邦的凄凉生活与青年刘邦二逼生活中来回切换，与他有过生命有交集的人物吕雉、项羽、萧何、张良、韩信、项伯等人也悉数登场，展开了鸿门宴前后，刘邦、项羽、秦军三方阵营内的力量转化。老年刘邦的情绪流动成为双时空切换的接点，情绪的核心指向是到底要不要杀韩信？
　　　陆川采取的办法是以刘邦为中心向四周辐射，在他的情绪肆意流动下，与周边人进行关联。这种做法规避了戏剧性的因果联系，让观众走进角色的内心结构。但这同样会产生另外一种后果，因为缺乏了一种贯穿始终的对抗性力量，会使得整部影片看起来松散无序。比如，项羽与刘邦如何从陌生人变成好兄弟，如何又从好兄弟变成了对手，而刘邦、韩信、张良、萧何这一权利集团内部经历了如何的转化，虽然已经暗含“狡兔死，走狗烹，飞鸟尽，良弓藏”的历史经验，但却没有渗透进人物关系之中，观众自然不知道该对谁进行情感投射。
　　　在影片中，陆川借人物之口，说出了“老年人喜欢维持现状，年轻人喜欢推倒重建”这样的现代语句。这句话说出来，我相信观众十有八九会觉得出戏，因为在观众的既定经验中，历史剧应该是有封闭性的，需要拒绝现代生活的日常话语进入。李安在写《卧虎藏龙》的时候也经常会为古人怎么说话而头疼，但李安转念一想，古人床帏之内也未必就不像现代人这样腻歪地说话。之所以我们觉得古人应该不同，很大程度上受到了古典文学的影响。这里我不评判到底哪一个更有道理，我只是想说，这句话似乎传达了陆川重新审视历史的野心，以及对社会体制的一种态度。
    　除了台词和对白上的舞台腔调之外，陆川的舞台化调度还体现在光影调度以及空间设定方面。在老年刘邦的时空中，每个出场的人物面部几乎都笼罩在阴影当中，这种风格化处理让我想到了黑泽明的《七武士》和科波拉的《教父》，对于前者的村中长老以及后者的教父，都使用了类似的光效设计，透着浓浓的舞台化意味。在空间设计上，该片基本以内景为主，辅以秦王宫的全景，寥寥的几次战争戏都简化处理掉，连最关键的项羽与韩信在乌江边的那场战役也像类似于高度假定性的舞台手法，以几个小全景草草终结，连千古传诵的霸王别姬也只剩下并不起眼的一个片段。或许这就是陆川追求的效果，他不想重复历史信息，也不想重复前人的艺术手法。
　　之所以采取这种舞台化的手法，合理的解释或许是：历史本来就是一出舞台剧，每个人粉墨登场又匆匆退下，剩下的都由后人评说。但是电影到底适不适合舞台化的风格，可能还需要进一步论证。但依我现在的心理经验来看，舞台艺术的精髓在于它的现场感，以直接面对面的参与达到震撼人心效果；而电影则因为有了镜头和银幕，与观众隔了一层，舞台化的造型以及表演就不会容易产生力量，而电影比舞台艺术有优势的地方在于：它的时空更灵活，可以来回切换，更重要的是视觉呈现，电影可以通过两极镜头的调度，让人眼到达日常生活所到达不了的极限，从而造成心理情绪的变化。

 本文刊于《中国电影报》