翟文铖 

内容提要：汪曾祺对儒家文化的继承，最有价值的部分不在于他接受了多少伦理观念，而在于他真正领悟了儒学是一种人生美学，并以自己的作品加以阐释和弘扬。他对“游于艺”的艺术人格的标举，对中和之美的人生境界的倾慕，对诗教传统的认同，都反映了这种审美意趣。

关键词：汪曾祺；儒家美学；游于艺；中和；诗教

汪曾祺被称为“最后一个士大夫”，他与中国传统文化的血脉关联，自是有目共睹。汪曾祺认为，自己受道家和佛家的影响非常有限，而“接受儒家的思想多一些。”^{[1]（P300～301）}他曾用这样的诗句进行自我定性：“有何思想？实近儒家。人道其里，抒情其华。”^[2]（P55）对于儒家文化，汪曾祺也并不是全盘照搬，而是有所侧重。他固然接受了一些儒家伦理，但对他影响最大的却是儒家的人生美学。他对“游于艺”的艺术人格的标举，对尚中尚和的人生境界的推崇，对传统诗教的认同与继承，都反映了这种接受倾向。

一、“游于艺”的艺术人格

汪曾祺认为，儒家的精神内核是“仁心”和“恕道”。^{[3]（P119）}关于汪曾祺创作与仁学思想的关系，孟庆澎的《仁爱与抒情》（《小说评论》1998年第5期）、摩罗的《末世的温馨》（《当代作家评论》1996年第5期）等论文，都有详尽论述，此处不再缀述。我想强调的一点是，对于儒家仁学思想，汪曾祺的接受是有所选择的，他曾说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”^{[1]（P301）}这里的“人情”，指的是儒家伦理情感。这种“人情”以亲情为起点，由己及人，以等差的形式加以推衍。汪曾祺有一篇随笔叫《继母》，借林则徐女儿的遗联和民间戏曲《鞭打芦花》，盛赞了“孝”和“悌”这两种伦理亲情。他笔下的“人情”还超出亲情，辐射为更具普遍性的“义”。《大淖记事》，十一子受了毒打，出于义愤，所有的锡匠都停下工来，“顶香游行”，为他声援。《故乡人·钓鱼的医生》写了一个叫王淡人的民间郎中的事迹，一件是给破落子弟治病，几乎用尽了祖传的麝香、冰片；另一件是冒死泅渡急流，到一个被大水围困的孤村里，给病倒了的村民治病。他的这些行为，急人所急，救人危难，是“义举”。《塞下人物记》中，王大力为营救一列火车，抛开了铁轨上的杉篙，力尽而死，可谓“舍生而取义”；他的同伴们同样仁尽义至，供养起了他留下的媳妇和儿子。他标举道德人格，却没有过多的说教意味，主要是因为他强调的不是“理”，而是“情”。也正是由于对“人情”的重视，使得汪曾祺的小说带上了人生美学的意味。

汪曾祺小说更具特色的部分在于，他在倡导以伦理情感为核心的道德人格的同时，还崇尚一种艺术人格。孔子认为，艺术有助于道德人格的生成，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），才能成为“君子”。孔子所谓的“游于艺”的“艺”，“主要是从熟练掌握一定物质技巧即技艺这个角度来强调的”。^{[4]（P261）}汪曾祺笔下人物的各种艺术创作、工艺技能，实际上都可以归入广义“艺”的范畴。汪曾祺在评价阿城的《棋王》的时候说：“人总要呆在一种什么东西里，沉溺其中。苟有所得，才能证实自己的存在，切实地掂出自己的价值。……人总要有点东西，活着才有意义。”^{[1]（P414）}汪曾祺所欣赏的人物，总有“呆”的东西，这种呆的东西，是艺术，是技能，是一种劳动，也可以是一种爱好。麻皮匠精熟快捷地缝着鞋，大福子用琵琶弹出古曲，吴颐福麻利地捏出糖兔子（《晚饭花·三姊妹出嫁》），季匋民屏气凝神，挥毫泼墨，沉潜于艺术世界（《鉴赏家》），管又萍画技精湛，能画出“传神阿堵、颊上三毫”的喜神（《喜神》），兽医的医术高明，施以简单玄奥的针法，疾病的牲口立刻痊愈（《兽医》），王小玉飞针走线，能刺绣出惟妙惟肖的“百蝶图”（《百蝶图》）……“对技能的熟练掌握，是产生自由感的基础。所谓‘游于艺’的‘游’，正是突出了这种掌握中的自由感。这种自由感与艺术创作和其它活动中的创造性感觉是直接相关的，因为这种感受就其实质说，即是合目的性与合规律性相统一的审美自由感。”^{[4]（P261）}人生活在这种自由境界中，才能有效对抗枯燥乏味的日常生活，避免陷入精神枯竭。

汪曾祺写技能不是为了单纯表现技能，而是为了写“技进乎道”的生存境界。在此方面，最典型的就是小说是《戴木匠》。一旦戴木匠上了车床，开始操作，他就仿佛“与车床连在一起，是一体了。”他操纵车床，“木花吐出来，旋刀服从他的意志，受他多年经验的指导，旋成圆球，旋成瓶颈状，旋苗条的腰身，旋出一笔难以描画的弧线，一个悬胆，一个羊角弯，一个螺纹，一个杵脚，一个瓢状的，铲状的空槽，一个银锭元宝形，一个云头如意形……狭狭长长轻轻薄薄木花吐出来，如兰叶，如书带草，如新韭，如番瓜瓤，戴车匠的背佝偻着，左眉低一点，右眉挑一点，嘴唇微微翕合，好像总在轻声吹着口哨。”^{[5]（P141）}这时候，物我两忘，游刃有余，以神遇而不以目视，劳动已经上升到美的创造的层次。这个“技进乎道”的境界实际上已经达到了孔子所说的“依乎天理”的形而上高度，而“这种境界在后世都被引用为一种审美和艺术的最高境界。”^[6]（P77）

徐复观先生认为，“艺术境界，与道德境界，可以融和。”^[7]（P16）在汪曾祺的笔下，优游于各种艺术或技艺中的人，往往拥有良好的德行。《岁寒三友》中的靳彝甫，冬养水仙，春放风筝，夏养荷花，秋养蟋蟀，平时沉醉于绘画世界，对三块田黄石章更爱若性命，这样的人，一旦朋友有难，总能慷慨相助，竟至卖章救急（《岁寒三友》）。锡匠们个个工艺纯熟，剪剪焊焊、敲敲打打，一两顿饭的工夫就能做成各种锡器，这些人都很重义气，“扶持疾病，互通有无，从不抢生意。”（《大淖记事》）郎中王淡人，“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花”，一旦发生了水灾，瘟疫流行，他能泅渡急流，冒险救人（《故乡人·钓鱼的医生》）……艺术的自由和道德的自由是契合的，“‘游于艺’和‘从心所欲不逾矩’，虽然似乎前者只讲技艺熟练，后者只讲心理欲求，但从合规律性和合目的性相统一的角度看，这二者是有贯穿脉络和共同精神的。只有现实地能够做到‘游于艺’，才能在人格上完成‘从心所欲不逾矩’。这个‘不逾矩’便不只是道德的教条，而是一种人生的自由。前者是外在技艺的熟练，后者是内在人格的完成，但在孔学里，二者又有其深刻的联系。”^{[4]（P262）}实际上，这个论题涉及了美学上美与善的统一关系问题。

汪曾祺创作最有特色的部分，不是对道德人格的张扬，中国古代小说多贯穿着惩恶扬善的主题。汪曾祺的高明之处在于，他在弘扬道德人格的时候并不一味说教，而是强调伦理情感，把关注点集中在“人情”上，本身带有人生美学的意味。在此基础上，他尽一步以“游于艺”的审美精神，着力构建一种艺术人格，试图使艺术人格与道德人格实现互补，让二者妙合无间，进而达到儒家美善统一的人生境界。

二、“中和”之美的人生境界

对儒家而言，中庸是最高的道德准则与处理矛盾的基本原则，具有普遍价值观和方法论意义。它大致包含“执两用中，用中为常道，中可常行”三重意思。^{[8]（P674）}朱熹《中庸章句》云:“游氏曰：以性情言之，则曰中和；以德性言之，则曰中庸也。然中庸之中实兼中和之义。”一般认为，儒家美学的中和之美就是在中庸哲学的基础上提出来的。《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。至中和，天地位焉万物育焉。”在这里，明确地将中和的意蕴与天地人三位一体的境界、天地化生万物的大德等同，天性、人性、物性合而为一。^{[9]（P165）}在天、地、人相互关联的不同层面上，中和有着不同的含义：在人与自我关系上表现为节制，在人与人之间的关系上表现为和谐，在人与自然的关系上表现为统一，在人与天命的关系上表现为认同。在这多重关系之中，汪曾祺的创作都表现出了趋于中和的审美趣味。

在人与自我的关系上，中和之美讲究自我克制，要求“温柔敦厚”，不“狂”，不“狷”。这种人性素质投射为艺术规范，就是所谓的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），即“要求从思想内容，到文学语言，都不能过于激烈，应该尽量做到委婉曲折，而不是过于直露。” ^{[10]（P21）}汪曾祺所谓的“平淡”，就反映了这种审美倾向。他笔下的理想人物，情绪不走极端，如《大淖记事》中的巧云，被破了身之后，没有流泪，更没有想到跳到淖里淹死，而是迅速扶平杂乱的心绪，“她想起该起来烧早饭了。她还得结网，织席，还得上街……”一切都淡定从容。汪曾祺还主张叙述态度的克制，他认为“生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说”。^{[1]（P461）}他还讲究造语平淡，但平淡不是枯瘦，而是消尽繁华之后的平淡，即葛立方在《韵语阳秋》中所说的：“大抵欲造平淡，当自绚丽中来，然后可造平淡之境。落其华芬，然后可造平淡之境。”人物的平和，叙述的节制，语言的简淡，实际上都是中和之美在文本不同侧面的表现。

在人与人之间的关系上，中和指向人际关系的和谐，社会的和谐。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”（《中庸》）“中”就是喜怒哀乐的中节，礼之所由生；而“天下之达道五，……曰君臣也，父子也，夫妇也，昆弟也，朋友之交也。”（《中庸》）指的是人际秩序的井然。在《老鲁》、《岁寒三友》等众多的小说，汪曾祺津津乐道于人与人之间的和乐情形；在《云致秋行状》中，他对云致秋与各种角、领导、群众之间的关系的融洽，赞叹不已；他喜欢写“宴乐”，很多人聚在一起，自然是其乐融融；他爱好游山览胜，但须群体游览，呼朋引伴。这种群体和谐不仅是一种伦理要求，而且是一种内在精神，“一个人离开了他人，离开了人伦，就谈不到‘仁’，就没有了‘心’，没有了精神世界。”^{[11]（P139）}《寂寞和温暖》中的女主人公沈沅，被划为右派，在工作单位挨整，精神立刻崩溃。她的精神为什么会这样脆弱呢？因为群体的和谐是她的精神基石，一旦被孤立、被敌视，她就陷入孤独，而在孤独中，他不能感受到自身的价值。

    “儒家美学强调‘和’，主要在‘人和’，与天地的同构也基本落实为人际的谐和。”^{[4] （P298）}人与自然的关系，也体现为一种“人和”。汪曾祺非常欣赏这样一幅对联：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”他认为，“‘与人同’，尤其说得好，善与人乐，匪止独乐，只真得佳兴。”^{[3]（P262～263）}正因如此，汪曾祺对所谓的“人境”情有独钟。“我认为陶渊明是一个纯正的儒家。‘暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’我很熟悉这样的充满人的气息的‘人境’，我觉得很亲切。” ^{[1]（P300～301）}在《沈从文的寂寞》一文中，汪曾祺曾引用沈从文《沅陵的人》中的一段话，加以评价：“这不令人想到郦道元的《水经注》？我觉得沈先生写得比郦道元还要好些，因为《水经注》没有这样的生活气息，他多写景，少写人。”^{[1]（P267）}汪曾祺曾描述，在西南联大的时候，沈从文常常用毛笔在竹纸上书写两句诗：“绿树连村暗，黄花入麦稀。”他认为自己从中领悟了人境的妙处。^{[1]（P262）}与人和谐的大自然，“充满了烟火味的温暖的大自然”，^{[4]（P311）}才是美好的自然。与之相应，对于那种了无人气的境界，他分外排斥的，面对寂寥无人的天山，他顿生去意，^{[1]（P247）}面对浩瀚的大戈壁，他满目荒凉。^{[1]（P251）}冷湖戈壁，非人居之所，无论是多么寂静，还是多么宏阔，都不能勾起他的留恋。

中和之美讲究人与天的和谐，即“天人合一”。不是天合于人，而是人合于天。在天面前，人是非常渺小，所以孔子说：“获罪于天，无所祷也。”（《论语·八佾》）面对天的无情，儒家采取一种坦然受之的超越态度。孟子说：“莫之为而为者，天也；莫之致而至者，命也。”（《孟子·万章上》）荀子说：“节遇之谓命。”（《荀子·正名》）《易·系辞》上也说：“乐天知命故不忧。”这就是儒家的天命感。在许多作品中，汪曾祺都写了命运的无奈，或因社会的动荡，或因贫穷的钳制，或因天分的局限，或因情感的挫败，或因疾病的困厄，或因生死的无常，在命运的流程里，一切都无可抵挡，个人显得那么乏力，那么无奈。无论是扬州人，还是南京人，不管多么精明勤劳，都不免随社会局势的恶化而落魄（《落魄》）寡妇文嫂母女受当司机的女婿的照顾，活得有滋有味，但女婿出车祸，生活一下子破碎了（《鸡毛》）；陈小手精于接生，活人多矣，救了军阀团长的太太孩子，却因碰了他的女人而被无辜杀害（《故里三陈·陈小手》）；年轻有为的蔡德惠有志于生物分类研究，却在营养匮乏的情况下死于肺结核（《日规》）；两个卖艺的穷人，一弹一唱，配合默契，做了几天露水夫妻，男子却因绞肠痧暴亡（《露水》）；管又萍善画遗像，最后的作品画的不免是自己（《喜神》）；杨渔隐不顾世俗，娶了丫鬟小莲子，夫妻恩爱，一朝急病死去，断了一段美好姻缘（《名士和狐仙》）……人是渺小的，天命是强大的，幸福，愿望，奋斗，都在命运的冲决中烟消云散，除了坦然接受，人还有更好的选择吗？这些小说，喟叹了命运的强大，流露了些许同情与苦涩，也带着看透了造化把戏的顿悟。汪曾祺的这种命运感，无疑来自儒家顺应天命的意识。

中和之美，讲究内外平衡，主客一体，以达到和谐之境。汪曾祺曾这样谈到自己的审美趋向：“我所追求的不是深刻，而是和谐。”^{[12]（P95）}这个“和谐”，就是儒家的中和之美。

三、古老“诗教”的现代意趣

    诗教的说法，最早见于《礼记·经解篇》：“子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”儒家认为，修身必先学诗，君子人格就“兴于诗”（《论语·泰伯》）。汪曾祺对诗教传统是认可的，他认为“《诗经》对许多中国人的性格，产生很广泛的、潜在的作用。‘温柔敦厚，诗之教也。’我就是在这样的诗教里长大的。”^{[12]（P299）}

儒家诗教强调诗歌的社会职能，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）汪曾祺非常注重文学的社会功利作用，他曾说：“‘文章千古事，得失寸心知’，得失，首先是社会的得失。我有一个朴素的、古典的想法：总得有益于世道人心。”^{[1]（P222）}他的理想是“‘致君尧舜上，再使风俗淳’，是换人心，正风俗。”^{[2]（P198）}这些观点与诗教传统无疑一脉相承。

孔子曾用“思无邪”来概括《诗经》的特点（《论语·为政》），此后，“思无邪”就被看成诗歌的思想标准。但“思无邪”到底是什么意思？就原意而言，“思”是句首语助词，“无邪”就是“无疆”，意为博大。孔子大约采用了“断章取义”的用法，言诗歌的思想纯正而无邪僻。后儒多从维护封建道德的角度，解释得越来越正统僵化。但《郑风》、《卫风》中的部分爱情诗，近于“淫诗”，又非封建伦理所能涵概，因此留下一些困惑。在汪曾祺的诗教观念里，“思无邪”不仅是诗歌的思想评价标准，也包含着一种生存伦理，一种人生的美学境界。在与香港女作家施叔青的对话中，汪曾祺给出了自己的解释：“我有一种看法，像小英子这种乡村女孩，她们感情的发育是非常健康的，没有经过扭曲，跟城市教育的女孩不同，她们比较纯，在性的观念上比较解放。《大淖记事》里那些姑娘媳妇敢于脱光了下河洗澡，有人说怎么可能呀？怎么不可能，我都亲眼看到过。”“这是思无邪，诗经里的境界。”“读书人表面上清规戒律，没乡下人健康，其实他们暧昧关系还是很多。我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。” ^{[2]（P75～76）}在《<大淖记事>是怎样写出来的》《美学感情的需要和社会效果》等文中，他也说过类似的话。他还认为沈从文《边城》里翠翠的爱情，也属“思无邪”的境界。^{[1]（P152）}很明显，这些文字里包含着“思无邪”的具体内涵：未经文明扭曲，情感健康自然，性观念上比较开放。这样说来，《诗经》里那些历代被排斥在“思无邪”之外的爱情诗，恰恰是“思无邪”的代表。汪曾祺的阐释，不见得符合孔子的原意，他赋予了传统诗教更多的关于人性解放的内涵。

汪曾祺出生于书香门第，上小学时，祖父就曾教过他《论语》，还开过笔，让他练习一种叫做“义”的文章，内容是把孔夫子的一句话的意思解释清楚。应该说，家庭的启蒙教育给他埋下了亲近儒家的种子。在西南联大重学《论语》的时候，他霍然顿悟，领略了儒学真谛，认识到它所包含的人生美学。正是从这一角度出发，他认为孔子不是一个满嘴仁义道德的老夫子，而是很通人情，有点诗人气质。^{[3]（P368）}汪曾祺所推崇的儒家文化，不是它的伦理道德，而是它的人情，它的诗性，它的人生美学。自“五四”以来，儒家“吃人”的糟粕受到了严厉批判，但令人遗憾的是，它所蕴含的人生美学的精华也渐为人们所遗忘。汪曾祺对儒家人生美学的发掘，无论是对于儒家文化的重新评价，还是对于实现民族文化的现代性转化，都具有积极意义。

参考文献

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