（厦门大学戏剧影视与艺术学研究中心 黄鸣奋 福建 厦门 361005）

古老的南音正面临着艰难的选择：是满足于充当传统音乐的“活化石”而成为“博物馆艺术”，或者融入现代生活而开辟变革、创新的道路？汉唐乐府毅然选择了后者。2008年10月18日上演于故宫皇极殿的南音乐舞《洛神赋》展现了汉唐乐府所取得的成功进展。

从文化传播角度看，南音乐舞《洛神赋》的价值主要体现在印证河洛文化的源远流长、展现中华音乐的固有魅力、满足现代观众的心理需求等方面。

将《洛神赋》取为南音乐舞的素材来源，是颇具眼力的创意，因为它突出了南音与河洛文化的渊源关系。曹植这一作品是由河洛文化孕育而生的。由于我国中原河洛族群向东南地区移民，推动了作为河洛文化子系的闽南文化的建设。明清时期闽南人大规模移居台湾，使之成为河洛血亲的聚集地。台湾的汉族移民中，福建人所占的比例最大；在福建籍的移民中，闽南籍所占的比例又最多。因此，闽南话成为台湾的通行语。南音的发源地是泉州（一说漳州），时间可能在宋代左右。它用闽南方言演唱，主要流行于闽南及台湾、香港、澳门和东南亚等闽南人聚居区，是闽南文化的重要组成部分。近年来，“闽南文化”作为学术范畴招致异地同质文化族群的质疑（因为它所具备的地域性色彩太浓），有些学者主张用“河洛文化”取而代之，以便更好地涵盖潮汕、海南、浙南、雷州半岛、台湾地区及海外的同质文化。某些人进而将“河洛文化”解释为“河洛郎文化”，认为它特指闽粤台及海外的闽南人创造的移民文化。[1]汉唐乐府继成功上演由中国古典诗歌改编的《艳歌行》、《丽人行》和根据南唐顾宏中《韩熙载夜宴图》改编的南音乐舞等作品之后，又选取《洛神赋》作为再创作的对象，用乐舞的形式魅力十足地展现了河洛文化、闽南文化和台湾文化之间源远流长的血脉关系。

南音在台湾的流行，是与18世纪以来汉族移民（特别是来自闽南的移民）所起的作用分不开的。鹿港的雅正斋是最早的南管乐团之一，已经有两百余年的历史。1981年学术界在鹿港召开首届南管国际研讨会，1982年许常惠带领南声社到欧洲法、德、比、荷、瑞士五国巡回演出，取得巨大成功。从那时以来，南音界发生了“弦友”由男性为主向女性为主的转变。陈美娥女士1983年创办汉唐乐府，目的是为了向世界展示和弘扬中华民族的“正声”，其作品已经应邀到30多个国家演出。当初她曾发过三个誓言：要让中国南音回荡在世界音乐之都——奥地利维也纳最顶级的皇家音乐学院，要在最著名的世界表演艺术殿堂巴黎大剧院演出，要把南音送回北京故宫。如今，它们都已经实现了。闽南话保留了诸多中原古音，南音唱腔中遗存有不少古汉语发音习惯，因此，用南音上演乐舞可以让观众更好地领略《洛神赋》的韵味（当然，有字幕才较易理解）。演出成功地唤起了我们对于中华民族古老的音乐文化的记忆，印证了有关河洛文化、闽南文化和台湾文化的同根同源性。音乐是民族的心灵记忆。当年河洛人迁居闽南后之所以弦歌不辍，目的之一是留住自己的文化之根；闽南人移民台湾后之所以钟情南管，同样包含了不忘文化之源的情愫。今天南音乐舞来到故宫演出，亦是出于民族文化上的认同——借用陈美娥女士的话，这是南音“回了家”。在拟人的意义上，南音自西向东、自南向北，行数千里，历数百年，披一身露水，带些许草根，从族群自娱发展到与四海同乐，从街头弹唱发展到在艺术圣殿表演。这是陈美娥女士的成功，是汉唐乐府的成功，更是博大精妙的中华文化的成功。

作为闽南人，我在儿提时代就已经习惯了南音爱好者在大街小巷中轻拨慢捻、自由弹唱的情景。不过，由于学业、工作和家庭等方面的压力，几乎没有多少静心欣赏这“音乐活化石”的机会。这次来故宫观看南音乐舞《洛神赋》的演出，深感震撼。现代化的重要特点之一是转变人们的时间观念、加速社会发展，“时间就是效益，时间就是金钱”变成广为接受的口号。在这样的背景下，只要不想在竞争中失败，就必须抓紧可以利用的每一秒钟。现代化的另一重要特点是对于传统的解魅。人类既已实现登月，嫦娥、吴刚安在？科学既已说明宇宙是大爆炸的产物、人类是进化的产物，哪儿还有盘古、女娲的地位？城市化既已向穷乡僻壤拓展，需要的似乎只是金钱、首富的神话，而不是自然力或娥皇、女英的神话。在这样的背景下，物质生活富裕了，但精神生活却贫瘠了，日益紧张而枯燥的工作、日益巨大而沉重的压力是诸多心理疾患的诱因之一。我们因此需要像南音乐舞《洛神赋》这样的作品，在悠扬舒缓的乐曲中静下心来，寻绎人生的真谛。

《洛神赋》原先是文学作品。它一经流传便引起艺术家的关注，成为诸多再创作的契机。在美术作品中，书法有东晋王献之的楷书、宋代赵构的草书等佳作，绘画以传为顾恺之所作的《洛神赋图》最为有名，此外还有传为唐人陆探微所作《洛神赋图》等许多种；雕塑残存的有龙门石窟的雕像等，邮票有《洛神赋图》（洛阳，2005）等，今人还以之为题材制作了贝玉屏风、纪念银币等作品。就表演艺术而言，明代万历年间汪道昆将它改编为杂剧《陈思王悲生洛水》，收入其《大雅堂乐府》；梅兰芳在20世纪20年代创作演出了歌舞剧《洛神》，受其启发，北京京剧院在新世纪推出历史剧《洛神赋》（2001），获第三届中国京剧节金奖。其后，刘晓庆出品电视连续剧《洛神赋》（2002），郑州歌舞剧院又创作并演出了《云水洛神》（2008）。在音乐方面，台湾出版了芳艳芬主唱的《洛水恨》（1987），根据曹植原作及梅兰芳《洛神》改写，特点是以洛神第一人称角度演绎。曲艺方面有苏州评弹《洛神赋》（2008）等。从文学改编的角度看，南音乐舞《洛神赋》的创意具有根据曹植原作设计作品情节、基于神话传说展开合理想象、着眼邂逅之情唤起无穷回味等特点。

《洛神赋》既包含了神话内容，又包含了史实成分，给后人留下了无限的想象空间和猜测、考证余地。作者自序称：“黄初三年，余朝京师，归济洛川。古人有言，斯水之神名曰宓妃。感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋。”这当中，前一句话是纪行，有史可考；第二句话是纪闻，语焉不详。《六臣注文选》认为《洛神赋》是曹植“有所感托而赋焉”。对原作中的“怨盛年之莫当，抗罗袂以掩涕兮，泪流襟以浪浪”，李善注曰：“盛年，谓少壮之时。不能当君王之意，此言感甄后之情。”唐末裴铏《传奇》亦曰：“陈思王《洛神赋》乃思甄后作也。”今人根据此赋改编的作品多数附会于曹植生平所卷入的政治斗争、兄弟恩怨和爱情纠葛。电视连续剧《洛神赋》描写袁绍在官渡之战失败后，二儿媳甄氏为曹氏父子所得。她以其美貌引诱曹家父子三人，使之发生种种矛盾，殆所谓“一女乱三曹”。曹丕即位后，得悉暗喻甄宓与曹植有私情的民间童谣，妒恨交加，怀疑曹睿并非其亲子，遂赐甄宓毒酒，并听司马懿之言将她的金柳玉带枕赐予曹植，使之活在悲痛中而无心恋政。曹植在水中看到洛神的影子翩翩起舞宛如甄宓，遂作《洛神赋》。北京京剧院《洛神赋》也是着眼于现实矛盾，描写曹操铜雀台论诗请出儿媳甄宓，其夫曹丕察觉弟弟曹植暗恋她，因忌惮而设计谋得王位并加害曹植，使之贬谪为侯，远去封地。甄妃为救曹植而丧命（曹丕让她在与曹植幽会的荷塘盛装自缢）。另一方面，李善注引《汉书音义》：“宓妃，宓羲氏之女，溺死洛水，为神。”后人多以此为据。郑州歌舞剧院《云水洛神》朝神话方向拓展，根据极其有限的资料构想出相对完整的情节，将“宓”塑造成依河而居的伏羲部落中最美的姑娘。她为了氏族的安宁纵身巨浪，成为洛神，其恋人“植”则被化成了枯树。“宓”、“植”并未屈服于河伯的强权暴虐，但毕竟天人相隔，他们只能在梦境中倾诉衷肠。

相比之下，南音乐舞《洛神赋》基本忠实于原作。它共分“惊艳”、“谪仙”、“淩波”、“定情”、“海会”、“道殊”、“怅别”七幕，大致是根据曹植在作品中的描写安排的。没有多少枝蔓，更没有什么穿凿附会。虽然汉唐乐府所印发的手册介绍了有关曹植与甄妃的传说，但舞台表演本身并未朝这方面发挥，而是集中表现原作所描写的人神之恋。

曹植《洛神赋》虽然篇幅不长、情节简单，但却包含诸多典故，涉及不少意象。在改编过程中，南音乐舞对它们进行了不同的处理。在人物设计方面，基本以原作为根据。例如，曹植在赋中写道：“屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。”古籍关于屏翳的记载，有云神、雨师、雷师、风师等不同说法。南音乐舞《洛神赋》根据曹植原作“收风“一词将他理解为风师。川后是传说中的河神，冯夷是黄河水神的原名（一说是古代能御阴阳之神）。南音乐舞在第五幕“海会”让屏翳、川后、冯夷先后出场，各有各的表演。屏翳执二团扇，以丑角身份出现，姿态滑稽；川后执定波棍，舞于汤汤河水，身段矫健；冯夷裸露上身，背对观众击鼓，显得孔武有力。至于女娲，则在第四幕与娥皇、女英、汉妃一起亮相，连袂起舞。在动物意象的处理上，南音乐舞则有所取舍。原作有“六龙俨其齐首，载云车之容裔”之句，本来“六龙”是用来拉“云车”的，南音乐舞并未用影像展现这一瑰丽的奇观，而是设计了由六个女演员组成的红衣舞队，与洛神相伴相随。至于原作中“鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”之类描写，若用投影完全可以表现，但南音乐舞看来有意省略了这一内容，或许是由于编导想把洛神塑造成娴静端庄的女主人公，担心引入鲸鲵与水禽会显得太过热闹、影响全戏的氛围。

曹植原作是语言艺术，不仅浸染着屈原《湘君》、《湘夫人》那样浓郁的情感，而且有着宋玉《神女赋》、《高唐赋》那样对女性容貌美、服饰美与行动美的精妙刻画。南音乐舞在改编时根据自身特点扬长避短，突出了舞蹈的意义。原作中有诗人“愿诚素之先达兮，解玉佩以要之”、洛神“无微情以效爱兮，献江南之明璫”的细节描写，涉及双方定情的物质凭证。南音乐舞在改编时增加了富有视觉表现力的双人舞。当然，这一舞蹈不像现代探戈那么热烈欢快，在风格上相当含蓄，这是和女方的神圣高洁相适应的。对曹植的〈洛神赋〉完全可以进行不同的解读。就原作而言，它其实只是描写了封建时代一位富有才华的贵族诗人因为受神话传说影响而在洛水之滨的一番想象、一段未了缘，半是向往，半是惆怅。若加引申，不妨说洛神代表了一种稍纵即逝的机遇、一种可望不可即的对象，或者一种虽然珍贵却根本无法实现的目标。南音乐舞《洛神赋》没有热烈盛大的场面，没有刀光剑影的外在冲突，没有插科打诨的调侃与噱头，更没有后现代语境中常见的戏仿与搞笑。它固然需要掌声，但更需要静心品味。

必须承认：即使在发祥地，南音的流传也遇到了代沟的障碍。像厦门这样接纳了大量不懂闽南话的新移民的城市，这种现象尤其明显。为了求得发展，南音必须实现自我更新。以乐器为例。南音原先所使用的主要有管弦乐器琵琶、洞箫、二弦、三弦和小打击乐器铜铃、扁鼓等。20世纪80年代以来，相关艺术家在乐器的组合、搭配上进行了新的尝试。有记载说：泉州南音乐团曾尝试用电声乐器、MIDI制作为南音配制伴奏；新加坡湘灵音乐社也曾用钢琴伴奏南音散曲。[2]在推陈出新方面，台湾南音的发展为我们提供了宝贵经验。若就媒体应用而言，南音乐舞《洛神赋》的特色体现在促进艺术融合开拓发展空间、运用舞台科技创造诗情画意、争取各界支持保证高雅定位等方面。

20世纪90年代以后，台湾业界为南音加入舞蹈、戏剧成分，开拓了南音发展新空间。汉唐乐府原先以举办南管音乐会为主，1996年推出由舞蹈家吴素君担任艺术总监的《艳歌行》，将梨园戏的基本程式舞蹈化，融音乐和舞蹈、戏曲于一体，在法国亚维侬艺术节获得好评。它为汉唐乐府其后的南管乐舞作品树立了楷模，被视为“梨园舞坊创团经典力作”。《洛神赋》延续了汉唐乐府的既有风格，将视觉艺术、听觉艺术和语言艺术加以融合，为观众提供了审美盛宴。汉唐乐府以往的作品就非常注意从我国古典诗歌汲取乐舞意象。例如，《艳歌行》化用了《诗·周南·关睢》、魏文帝《善哉行》、晋代傅玄《艳歌行·有女篇》、陈朝顾野王《艳歌行》等诗篇，《丽人行》则引入了西晋陆机《日出东南隅行》、梁简文帝《东飞伯劳歌》、隋炀帝《东宫春》、唐代刘长卿《王昭君》、宋代刘铄《白紵曲》等。汉唐乐府将南音乐舞《洛神赋》定位于“文学乐舞剧”或“古典南音乐舞戏”，不仅致力于追寻曹植与洛神流传千古的爱恋之情，而且努力实现不同艺术类型之间的融会贯通。演员高超的技艺是实现上述目标的重要保证。就以“冯夷鸣鼓”而论，在原作中仅仅是简简单单的四个字，但在南音乐舞中则生发出长达十余分钟的鼓舞。两支鼓棰到了表演者杜启造的手里，仿佛具备了出神入化的魔力，重击则天地色变（有灯光效果配合），轻抚则柔肠九转（有婀娜天女伴舞）。

舞台剧是当代科技的用武之地，不论声、光、电、化，都能派上用场。现代舞台的布景、音响、灯光均可依靠当代科技量身定做，如梦如幻的境界正由此营造．电视连续剧《洛神赋》运用了大量电脑特技，不过主要是在后期制作阶段实现的。像乐舞这样的表现艺术，更需要的是实时互动。台湾艺术家林俊廷领导的新媒体艺术团队为故宫版的《洛神赋》设计了精彩的特效。故宫皇极殿舞台是圆形的，穹顶如盖，除大量的聚光灯外，还安装了大功率、高流明的工程投影仪。梦幻般的视觉效果集中体现在水的意象上。

南音乐舞的主要情节是在洛水旁发生的，女主人公又是洛神，因此，媒体特技围绕“水”字做足了文章。它主要有以下特色：一是借助水的涟漪映衬主人公的行动。洛神及其女伴从水上款款而来，凌波微步有了虚拟洛水的铺垫显得格外美妙。河神执棍起舞，驭浪雄姿有了虚拟洛水的配合显得格外英武。二是借助水的颜色烘托主人公的心境。虽然主人公曹植和洛神自始至终未发一言，但其心中的波澜起伏却通过舞台表面上水的颜色变化表现出来，真是“情波如水波，心理通物理”。在双方定情之际，水波的颜色是温暖的，仿佛笼罩在阳光之下；在神人道殊之时，水波的颜色是黑冷的，仿佛进入了冬夜。三是借助水中生物丰富乐舞的内涵。像“步步生花”这样的效果，体现了原作的神话意味。互动式艺术作品中鱼水之戏是很常见的，但用在有关爱情的乐舞则唤起了人们有关两性交往的特殊联想。此外，全部场景中的河水几乎都是向东流，这一设计显然与中国地理特点相适应。新媒体艺术家林俊廷曾为首届上海电子艺术节（2007）创作以水为题材的互动式作品。在陈美娥女士的鼓励下，他将这一作品的要旨融进了南音乐舞之中，设计了河神挥舞定波棍、让瀑布为之止流的互动镜头，上述亮点已经引起媒体的关注。

除了水之外，南音乐舞《洛神赋》还在舞台上依次投射了古代常为人们所称道的梅、兰、菊、竹四种植物的图象，让陷入热恋的剧中人出没其中。竹子素以“劲节虚心”著称。在《定情》一幕，投影仪将婆娑竹影披在演员身上，舞台上呈现出竹林景象，使双方的情愫得以升华，也含蓄地体现了曹植原作所说的“收和颜而静志兮，申礼防以自持”的根据，成为主人公交往的转折点。

献演于故宫的南音乐舞不仅运用了当代科技，而且“谨按阴阳、太极、两仪、五行、六爻、四象、八卦、天、地、人三合之道理”进行剧场构思，特地将舞台设计成八卦形式，为今年四川大地震的灾民祈福。在乐舞结尾，投影仪将传为顾恺之所作《洛神赋图》映射在台面上，这既代表了后人对于洛神传说的想象，又隐含着对于作为中国文化宝库的故宫（《洛神赋图》保存者）的敬意。北京故宫近年来致力于将当代科技与传统文化结合起来。利用三维技术建立古建筑三维数据库，用高科技建筑材料修缮古建筑，将生物技术引入文物保护，和ＩＢＭ公司联合开发“超越时空的紫禁城”，都是其重大举措与成果。这次南音乐舞在故宫的演出，又为上述结合增添了新的内容。虽然遇到了某些带偶然性的问题（如故宫管理人员不愿意关闭远景城楼的灯光，使得乐舞原先设计的将投影延伸到整个紫禁城的效果未能表现出来），但演出从总体来说是非常成功的。为了保证演员的活动和投影景观相互一致，所使用的定位系统必须非常准确地履行功能。这是一项困难的任务，因为红外传感器可能受到刮风等因素的影响。尽管如此，青鸟新媒体艺术团队非常出色地完成了上述任务，证明了他们的实力，也证明了汉唐乐府艺术总监陈美娥在乐舞中大胆采用新媒体艺术的决策是完全正确的

在一定意义上可以说：南音乐舞《洛神赋》是当代高雅艺术的典范之一。不论在台湾上演，或到法国演出，都受到专业人士的好评。这次到北京故宫表演，在舞台设计上做了很大改动，并首次应用了新媒体技术，所费不菲。彩排之外，仅演二场，而且均不售票。这种定位，没有必要的资助是不可想象的。在创作、排练并演出《洛神赋》过程中，汉唐乐府成功地争取到亚太文化创意产业协会（台湾）和法蓝瓷、上海证大集团、富邦金控、安通国际等企业的资助，并获得中国艺术研究院、故宫博物院的强有力支持，顺利实现了自己的目标。

怎么使南音乐舞做到常见常新、深入民间，是一个值得探讨的问题。在这方面，国内外已经有可以借鉴的例证。以郑州歌舞剧院为例。这家剧院是郑州市政府根据项目《风中少林》的需要组建的。该剧有意打造成舞蹈与武功完美结合的“中国第一艺术”，在2006年10月推出之后，已演出100多场，实现收入1000多万。该剧按文化产业方式运作，设计了道具、艺术形象等多种产品，演出时在剧场外销售。郑州歌舞剧院进行了19项专利申请和商标注册，在设计制作传统工艺纪念品的基础上，将剧中人物设计成卡通形象，开发包括音乐CD、动漫和少林武术题材的游戏等衍生产品。与舞剧《云水洛神》配套的有以之为题的大型动漫展、工笔重彩画册、连环画版、中篇小说等。汉唐乐府完全可以朝这一方向开拓。就目前的情况来看，如果说南音在历史上曾是一种中国东南部广为流行的通俗艺术的话，南音乐舞目前却是一种曲高和寡的高雅艺术。要走出一条可持续发展的道路，还需要进行新的探索。2008年10月19—20日在中国艺术研究院举行的“《洛神赋》——诗、书、画、乐、舞、文、企学术研讨会”上，与会代表已经对此发表了许多见解。

梁代萧子显早就指出：“若无新变，不能代雄”（《南齐书·文学传论》）。身处社会生活日新月异的时代，艺术尤其需要改革进取的精神。在传统艺术的革新方面，汉唐乐府已经提供了可贵的范例。我们祝愿它为丰富社会文化生活、繁荣南音艺术做出更大的贡献。

(发表于《福建艺术》2008年第5期）