谈“昆鼓”和“曲笛”的配合

 

（原发表于2013年4月27日）

    4月21日下午，我和同事一起在北大讲座，几日的演出，使我精神疲倦，加上本不善表达，言之寥寥，颇有对不起大家的意思，因而回宁，撰文以表歉意。事实上，我更觉得，在“深厚的感悟”面前，“文字”在“言语”之后，却更显色彩。

    那几日在北大的演出，我感受最深的是和戴培德先生合作的《芦林》。重拾十多年前的感觉，乃非易事，隔着语言的鼓和笛相互“飙车”的劲头，这十多年来，宛如尘封，再没经历过。

    我早说过，单有一支好的笛子，在昆曲伴奏中是不行的。“鼓”和“笛”，作为昆曲乐队的“领头人”，彼此之间的“刺激”尤为重要。

   “昆笛好”重在“虚实相间，顿挫分明。”《顾务录》里有言，“腔裹字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听为妙。”用在昆笛演奏中，也极恰当，目前相当多的笛师吹奏昆笛，或者“没有骨子，软哒哒的”，视为“肉多”；或者“全是棱角，缺乏柔和”，称为“骨胜”。这两种笛子，不仅单听不舒服，演奏中也给“鼓师”带来了极大的困难。

    昆曲伴奏时，好的笛师一定“骨肉分明”，那么每段旋律，必有关窍，就像人的穴位一样，或者像两根骨头之间的韧带。这时，“好的鼓师”不光能打节奏，还能打旋律，他“重打”的每个鼓点子，必落进昆笛旋律中的穴位上，或者落在旋律的韧带上。

曲笛和昆鼓所用语言不同，一个是管弦乐，一个是打击乐，两者之间需要“犬牙交错”的“飙车”。详言之，昆笛旋律高调舒展的时候，就像人的静脉畅通，或者骨骼延伸一样，这时如果落下一个很重的鼓点子，敲在骨头上，吹笛人会很不舒服，观众听起来也别扭。但是当昆笛演奏进入“衔接点”时，好比在“穴位”或“韧带区”，一个重打的鼓点，会撑起全场，也会有像“膝跳反应”时的那种不经意间的舒服。

    然而这些“穴位”和“韧带”哪怕在同一支曲子里都是不固定的，随着演员曲唱的情绪和不同鼓师、笛师的理解都会有所变化。这就要求鼓师和笛师演奏中，相互猜测，相互“飙车”，谁也不知道下一秒谁重谁轻，有点像练反应，玩笑说，有点像我最近在玩的游戏“神庙逃亡”。

   “鼓”和“笛”之间可以“飙车”是因为“两者语言不同”，但如属同种乐器之间的“飙车”，那麻烦就大了，（例如“笙”飙“笛”）。在“鼓”和“笛”两大主奏乐器，完美配合的前提下，琵琶、扬琴、古筝等再垫进空白，那么视为完美。这就如同，一个装满大石块的玻璃瓶，垫进小石子和细沙后，最终呈现饱满的状态。

言至此，不免有些惋惜，和戴老这样“飙车”的感觉，已许久不曾体味，也不知何时能再感受。晚上还有演出，不免停笔于此。

http://s7/mw690/002ilHJxty6GZqW3foia6&690

建农昆笛独门秘籍第一讲之“古琴指法借用”

 （原发表于2013年5月16日）

    我爱古琴，却不弹古琴。一怕磨破手指，有损指容；二怕弹琴疼痛，无法吹笛。玩笑归玩笑，不过这些年，我倒一直将我个人对古琴的理解运用到吹奏昆笛上来，不论效果好坏，多有曲友说我的昆笛吹得与众不同，仙风道骨，却是真话。     

    古有“琴棋书画”，琴居第一，文人抚琴，故而抚琴当如撰文。好的文章一定合乎语法吗？我不同意，徐志摩“最是那一低头的温柔”将“最”字打头，完全斩断了语句本来的语法节奏，然而恰恰神来之笔。或许我更以为，最美最神的“文”就是这样没有语法节奏的“起承转合”。同理，古琴承袭了这个特点，琴曲中一强两弱，三弱，四弱都有，甚至还会出现半强半弱，这些节奏毫无规律的任意交替，在不同琴家手中，也变幻无穷，而魅力就在此。于是我就想，我们昆曲里也有“散板”，大家怕就怕“散板”，演奏的好也就在“散板”。那么我们是否可以借用“古琴演奏”的处理方法呢？

     古琴处理节奏，演奏中有“吟、猱、绰、注”之法，不但丰富古琴音色，且表达内在情感。我的昆笛演奏指法是“搭、啜、打、盖”，目的是完美演绎“起承转合”，也是丰富昆笛演奏情感的独门秘籍。什么意思呢？比如《牡丹亭》【山坡羊】散板开唱“没乱里”，“没”应该起音是3，但是直接3顶上去，很生硬，我们吹3的时候，演员就要开始唱“没”了，也很突兀，这时候我用“搭”。在3前面“搭”上一个2，但是这个2极轻、极柔，起到一个“起承转合”中“起”的作用。后面紧接着“乱”是6，我再在前面搭一个7,6的后面应该是高音1，而我在6滑到高音1前面，加一个很短的高音2，这样就成了23，76，21。整个乐句就丰富了。

     下面讲“起承转合”中的“承”，我用的方法是“啜”。“没乱里”的“里”是5，我先用前面的“搭”在5前面搭一个6的头子，同时在无名指落下5的时候，我“啜”了一下，何意呢？就像是人在啜泣的感觉，无名指落到笛孔上的时候，轻微快速啜泣抖动一样，无名指与孔的距离只可能有2到3毫米，就在这个微距里快速颤动一下，这个作用就是“起承转合”中的“承”了。我小徒弟开玩笑，管我这个叫“痉挛指法”，名字太难听了，不过我默认。

    接下来我们说“起承转合”的“转”就是我独门秘籍里的“打”。 “打”，用于当某个音吹两拍或者三拍或者四拍时，中间要“打一下”垫一个音，比如“春情难遣”的“遣”最后中指的6要吹四拍，到第三拍时，无名指可以打一下5的孔，垫一个节奏进去，达到“转”的作用。

    最后“起承转合”中的“合”就是“盖”， “盖”与“搭”是相反的，“搭”是在一个音前面搭一个头子，“盖”是在一个音结束时“盖”一个尾巴。刚才我们说“春情难遣”的“遣”最后6吹四拍，在第三拍时，无名指“打”5的孔，在吹完以后，气息快要结束的时候，无名指再次“盖”在5的孔上。不过切记注意此时的5是不送气的，是盖下来的，为的是将整个乐句“合”住，这样一个“起承转合”完成，一个乐句完成，一个散板完成，一个新的语意群才能开始。

   我们说昆笛吹奏最好的就是完美的做到“起承转合”，如何做到，就是“搭、啜、打、盖”。不过以上指法和古琴一样，“当吟则吟，当啜则啜”，否则搭多了，啜多了，就华而不实，曲子花哨，缺乏了昆曲的清丽之美，得不偿失。

   此为建农昆笛独门秘籍第一讲，欲知后事如何，且听下回分解。

http://s15/mw690/002ilHJxty6GZr7AA9gfe&690

昆曲平上去入四大腔格

 

（原发表于2013年1-2月）

平声腔格

行腔规律：

“平出，中间稍向上行，末尾回原或稍向下落。”而区别在于阳平腔格，较之阴平腔格，惟出腔比阴平稍低一音。

 

实例：

 

阴平声简腔——《琴挑》“懒画眉”里的“伤”“秋”都是阴平字，皆为行腔规律中的“平出”，只有一个音高，低音6。

阴平字繁腔——《琴挑》“懒画眉”里的“赋西风”的“西”，按照行腔规律，出音是1，稍向上行到2，回来到1，末尾稍向下落，到低音的65。

 

阳平字&阴平字（区别）—— “惊残梦”中的“惊”是阴平，出口为2，紧接着的“残”是阳平，出口低音6就略低前音。

 

平声诸腔

 

掇腔——《游园》中“姹紫嫣红”的“嫣”字，实际上属于阴平字，简腔，可以就一个2（粟庐曲谱），也可以唱一个“掇腔”，比如在《曲苑缀英》中，我们译简谱时，就可以译成202

 

橄榄腔——比如上文提及《琴挑》“懒画眉”里的“愁听”的“听”，如若平铺直叙地唱四拍低音6，并不好听，在这里就用橄榄腔。所谓的“橄榄腔”，大家会顾名思义的理解为，唱四拍甚至更多拍的音时，出音轻细，渐渐音变高亮，继而回落如初，就像“橄榄”一样。然而我在实际操作时，我认为遇到四拍唱一个音时，有时并不能古板的按照这样的“音形”去唱，我更愿意理解为这个音有着如同橄榄一样的曲线感，在四个音中有着“竹节”一般的点。

 

叠腔——《琴挑》朝元歌里的“长清短清”的“清”，阴平字，实乃平出音3，稍向下落，到2，可如若用叠腔唱就更为婉转，3 3  3 3 2。那么谈及叠腔，实际运用是很灵活，譬如3434 332，还有3 3 3 2等，视行当与情感，需变化得当。

 

擞腔——《游园》里“鸟惊喧”的“惊”，在遵循平声腔格行腔规律下，以5这个音，擞了一下，继而声音婉转动听。当然擞腔唱法也很多变，不局限于此。

 

滑腔（揉腔）——比如《游园》里的“明如剪”的“如”，行腔先由低而高，再由高而低滑行，1 2 3  32 1

 

叠顿腔——比如《游园》里的“沉鱼落雁”的“沉”，为使其俏皮，做一个叠顿。

 

 

上声腔格

行腔规律：

“自低而高”。四声中，惟有“上声腔格”不分阴阳，这里还需赘言一句，长洲王季烈述《螾庐曲谈》，“上声字之阴阳确有分别，惟其唱法则不甚悬殊。”

 

顿音（落腮腔）

“上声腔格”中有一特殊之音，名曰“顿音”：指出口第二腔落下，第三四腔复向上。“顿音”是古称，实为我们常说的“嚯腔”，俗语“落腮腔”。“嚯”的意思是“吞”，“落腮腔”则源自唱时用“落腮”法将音吞下一半，同时偷吸半口气，使得唱腔空灵轻俏。凡上声字不必皆用顿音，而用“顿音”者必为上声字。

 

实例：

《牡丹亭·游园》【皂罗袍】“雨丝风片”之“雨”，阴上声，腔格为“合工”，低音530。《牡丹亭·寻梦》【忒忒令】“这一答是牡丹亭畔”句之“牡”，阳上声，腔格为“上四上尺”，160 12（6低音）。

 

（口罕）腔：

凡唱上声低腔时，先使其声较原“工尺”高出八度左右，而后随势滑下归回本音。

 

实例：

《牡丹亭·游园》【醉扶归】“艳晶晶花簪八宝瑱”之“宝”，阴上声，腔格为低音6———1 221。（在低音6前加一个近似中音6的音高，随势归回本音低音6）

 

 

去声腔格

行腔规律：

“去声腔格”以“高出远送”为特点，明代王骥德的《曲律》里面提到，“遇去声当高唱”。

 

去声分南北：

去声字分南北曲之别，元代周德清著有《中原音韵》，视为北曲作曲准绳，周氏以为“阴阳之说”仅为平声有之，入派三声，从而使平仄有了阴平、阳平、上声、去声之分，他认为“清者为阴，浊者为阳”，“凡揭起字为阳，抑下字为阴。”而我们也确实发现，昆曲北曲里的去声字，多为阳去声，如若按照周氏“凡揭起字为阳”唱法应为 “一出声便揭高，劲而有力。”恰巧，在徐大椿的《乐府传声‧去声唱法》里，我们也可找到该种唱法的相关文字。

 

而南曲部分，我们不得不提到明代王骥德《曲律》中的“曲禁四十条”，其中王氏提出，南曲平仄不同于北曲，他认为南曲四声皆有阴阳，并指出周德清的“清者为阴，浊者为阳”，“凡揭起字为阳，抑下字为阴。”故于北曲中，而南曲正尔相反。所以我们南曲里的阴去声，一出口即高唱，而阳去声反而先以平出，再转高以去收。这在《中州音韵》和沈宠绥《度曲须知》里均有相关文字。

 

豁腔

送音时余音上挑，袅袅上扬，飘然而收。在我这几十年的笛子打磨中，我感到“豁腔”就是所谓去声腔格中的“虚唱”部分，去声字吹的好听，或者唱的到位，应该虚实结合。

 

实例：

《琴挑》朝元歌第一支中“哪管人离恨”的“恨”是个阳去声，她的行腔，从低音的3到低音的5，又从低音的6到中音的1。这里就牵涉到虚实结合的唱法，两个“豁腔”连用必不好听，且依照前面说到南曲里的阳去声先要平出再转高，所以我的处理是，第一个从低音的3到低音的5，用实唱，低音3唱一拍半接着唱低音的5，而从低音6到中音1时，可以用虚唱（豁腔），在唱低音6时，送足音，并余音袅袅上挑，滑至中音1，然后再将后面的低音5 ‧ 5 3 2- - - 唱完，整个音就显得空灵轻俏。

 

 入声腔格

 

北无入声，南入声韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》

首先北曲无入声字，《中原音韵》里，周德清已将“入派三声”。而南曲是怎样的呢？《度曲须知》里有一句话，“韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》。”也就是说曲家填词作南曲仍按照《中原音韵》确立的标准字音，而在曲唱时，为与北曲区分，遵《洪武》，入声按南音唱之。

 

南入声唱法“断腔”：

南曲入声字，第一点是入声字开头要用“断腔”处理，这可能就是大家普遍理解的“逢入必断”，然而还有第二点，尤为重要，就是断完之后，要接唱腹腔和尾腔。区别于北曲的“入声派入三声”，南曲的入声字“可代平、上、去”三声，我以为这个“代”字用的就很好，它提出了我们要重视断完之后的作腔。在实际运用中，南曲的“阴入”与“阴平”相通，“阳入”与“阳平”相通。

 

实例：

《牡丹亭·寻梦》的“尹令”里有一句“恰恰生生抱咱去眠”的“恰恰”是阴入声，腔格为“四上尺上，四上尺工”，出口只需稍稍断下，而气息不断，紧接着作腔代平声腔格，首音平出，中间稍向上行，末尾回原或稍向下落。

 

如何唱好“入声字”：

真正唱好入声字，其难点在于何时断的干脆，何时是“似断非断”的出口音，用气息托住，而与之后作腔的连接才是关键。

http://s4/mw690/002ilHJxty6GZrhadKX33&690

 

学昆曲、学昆笛究竟该如何“入门”？

——“音乐文学”与“文学音乐”的辩证关系

 

 

    总有些人看完演出，会来找我聊，对我说“讲不出你的昆笛演奏好在哪里，就是感觉和别人吹的不太一样，和演员配合的极其默契，让人觉得舒服。”其实最根本的一点，我想是我对于昆曲“文学音乐”与“音乐文学”辩证关系的理解。

    大多笛师在吹奏昆曲时，是和吹奏其他乐曲一样，着重于音乐的节奏，旋律的高低、情感的起伏，套用了西洋乐中的强弱标记，这一点我并不完全赞同。所以说不懂或者不真正懂昆曲的昆笛演奏者只是在用心描绘音符，而真正懂昆曲的昆笛演奏家则是用音符描绘了文学和人生。这二者的分歧就在于昆曲属于“文学音乐”和“音乐文学”的辩证关系中，也是“昆曲”真正的魅力所在。

  “昆曲”之所以高雅，其关键就落在这个“曲”字上。我们一直以来把“曲”定义为是音乐，这个理解是有偏差的。“曲”当然与音乐有关，但“曲”也是和律诗、律词一样，和“文”密切联系。

   昆曲音乐的形成关乎于宫调、曲牌；关乎于唱词的平上去入，关乎于四声阴阳；换言之，作曲者即为填词者，所填之词限定了板眼节奏，又决定了音符旋律（譬如“懒画眉”正格这样律词体文字，在韵处必下板等规律），而音符曲情又限定了文辞筛录。故而昆曲的音乐和文学是互为勾连的。在相互的碰撞和牵制之下，涤荡出的昆曲，因而是“活的文学”和“会呼吸的音乐”。

   所以说吹奏昆曲时，如果离弃了“文”，而只看简谱音符，自我感觉的注重音乐旋律起伏、强弱，想来就很可笑了。那么我的老师王正来先生一直强调昆曲的特点是“依字声行腔”，这是昆曲最重要的一点，也是最后一点。昆曲区别于现在流行歌曲就在于，昆曲是由文辞语音的四声阴阳自然化为音乐的，是属于依字声行腔的“曲”的范畴；而“歌”是有固定旋律套各类不同平仄文字的。

   所以我在拿起笛子的时候，我首先要问自己一个问题，我在吹“曲”还是在吹“歌”？倘若我在演奏民乐，那么我一定会和大多数笛师一样，看着音乐谱，着重旋律起伏，轻重相携，力求完美的声音。但是如果我在吹昆曲时，我的眼前虽然放着音乐谱，但我更注意看音乐谱上的“昆曲唱词”，看着这些“字”的四声，我脑子自然就有了旋律，这也就是为什么我演奏时大多看着演员，不看谱，不是我背会了乐谱，而是他们唱什么字，根据这个字声，我就能出来旋律。所以演员都说我伴奏衬的他们舒服，这不是因为我笛子水平有多高，而是因为我的昆笛伴奏是根据音乐文学走的，是“规矩”的。

   这里又提到一个问题，现在曲友学习昆曲路径很多，很多老师在讲怎么唱昆曲时，说这里什么感情，就要用叠腔，要豁腔，这样音乐才好听，这又走入了误区，这不是音乐的范畴，而是文学的范畴。

   所以我真心希望各位爱好昆曲的曲友们，不要一下子就被忽悠进“看着工尺谱学唱”的怪圈，那和学唱歌有什么两样？我劝大家静下心来，“依字声行腔”。学昆曲绝对不是看个视频教学，或者上节课就学会的。我更希望大家静心研习一些有价值的文字，认真琢磨好再开始。我也一定会不定期给大家写些指导大家如何真正学昆曲的文章的。

（以上观点仅属本人拙见，如有错漏，祈请匡补，更加谢绝盗用，和不完全盗用！谢谢！）