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游走在中与西、传统与现代之间

——论废名小说语言的隐喻性策略

如果说废名小说是中国现代文苑的一枝奇葩的话，那么这枝奇葩也只是短暂地辉煌了一瞬——在为“五四”新文坛带来一派牧歌式的青春气息后，就寂寞地开放在荒郊僻角，顾影自怜而少有知音欣赏了。不过对于独具只眼的批评家来说，废名小说作为一种特异的文学、文化现象，应该是不乏吸引力的。本文即试图从废名的小说语言入手，在广阔的文化背景下探讨废名小说的语言文化相，重新估定废名小说的语言实验对中国现代小说的发展的意义，并对废名与西方现代主义诗学之间的精神联系做一深入研究。

                 一

废名人奇文亦奇。有人说他“明明起个名，却曰‘废名’，写的是小说，叫人当诗读；作品既冲淡、又朦胧，既简洁、又神秘。”[1]把小说当诗写，赋予小说以独特的诗意形式，可以说是废名小说的显著特征。对此他并不讳言，他说：“就表现手法说，我明显地受到了中国诗词的影响，我写小说像唐人写绝句一样。”还说自己“躲起来写小说很像古代陶潜、李商隐写诗”。[2]

在《 莫须有先生传》中，废名通过莫须有先生之口揭出了他的创作论：“无论英国的莎士比亚，无论中国的庾子山，诗人好比是春天，或者秋天，于是世界便是题材，好比是各种花木，一碰到春天便开花了，所谓万紫千红总是春，或者一叶落知天下秋。我读莎士比亚，读庾子山，只认得一个诗人，处处是这个诗人自己表现，不过莎士比亚是用故事人物来表现自己，中国诗人则是以辞藻典故来表现自己，一个表现于生活，一个表现于意境。表现生活也好，表现意境也好，都可以说是用典，因为生活不是现实生活，意境不是当前意境，都是诗人的想象。”这是典型的夫子自道。在废名看来，创作都是作家的自我表现，所表现的不外是“诗人的想象”，不过西方诗人是用故事、人物来表现，中国诗人则是以辞藻典故来表现，一个表现于生活，一个表现于意境。这里，废名敏锐地把握住了以叙事占主导地位的西方文学传统和以抒情为主的中国文学传统之间的差异，而用“表现自己”这同一尺度把二者联系起来。这正是废名小说的独擅之处：融合中西诗学，沟通诗与小说，用故事人物来创造意境，以辞藻典故来表现生活，从而表现自己的想象。一句话，即用诗的表现手法来写小说。

例如，在他的名著《桥》里，写细竹和琴子出游到茶铺，树下池边，“琴子心里纳罕茶铺门口一株大柳树，树下池塘生春草”。末句直接挪用谢灵运的千古名句，不用引号，自然天成。写琴子伫立塘边的一段“自由联想”：“琴子拿眼睛去看树，盘根如巨蛇，但觉得到那上面坐凉快。看树其实是说水，没有话能说，就在今年的一个晚上，其时天下雪，读唐人绝句，读到白居易的木兰花‘从此时时春梦里，应添一树木兰花’。忽然忆得昨夜做了一个梦，梦见老儿铺这一口塘，依然是欲言无语，虽则明明的一塘春水绿，……”再看下节：“怪哉，这时一对燕子飞过坡来，做了草的声音，要姑娘回首一回首。这个鸟儿真是飞来说绿的，垅麦青青，两只眼睛管住它的剪子笔迳斜。”这两节都是巧妙化用古人诗境，无痕有味。在《竹林的故事》中，作者写道：“竹林里也和平常一样，雀子在奏它们的晚歌，然而对于听惯了的人只能增加静寂。”这分明是化用“鸟鸣山更幽”的意境了。另外如《桃园》中写“王老大一门闩把月光闩出去了”，也是借鉴了唐诗的手法，如写绝句一般炼字炼意。

正如刘西渭先生所说：“废名先生表现的方式那样新颖、那样独特，于是拦住一般平易读者的结识。让我们把问题缩小来看。废名先生爱用典，无论来源是诗词、戏曲或者散文，然而使用的时节，他往往加以引申，或者赋以新义……”[3]废名有意借鉴了古典诗词凝炼、含蓄和富有跳跃性的特点，或直接引用、化用古典诗词，或以古典山水小品的笔致创造意境，就使情节相对简单乃至淡化的小说富有诗情画意，赋予小说以奇特的诗意形式。

刘西渭在谈到废名小说缺少内在联系的现象时说：“他有句与句之间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味，……废名先生的空白往往是句与句间缺乏一道明显的桥的结果。你可以因而体会他写作的方法。他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子，读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维。”[3]114这恰是中国古典诗歌的语言特点。中国古典诗歌由于不拘时态、语态，词位倒置，词性流动与可省却连接词等特点，故其语言文字简洁而有含蕴丰富，加强了“诗无达诂”的力量，具有超乎时空、任人再创造的美感魅力。

废名小说还常常运用古诗的通感手法来表现感觉的挪移。《桥》中“今天下雨”一节，写程小林听到瓦上的雨声说：“我以前的想象里实在缺少一样东西，雨声——声音，到了想象，恐怕也成了颜色。这话很对，你看，我们做梦，梦里可以看见雨——无声。”声音成了颜色，听觉转换成视觉。前引“茶铺”一节，写燕子飞来，引得姑娘看绿草茵茵，从燕子飞的声音转化成视觉盛宴。“做了草的声音”、“飞来说绿”，声色相溶，耐人寻味，美不胜收。

“不同感觉之间可以挪移、沟通，导致了象征主义者努力打破各种艺术形式之间界限的尝试，特别是象征主义者对音乐和诗歌形式的推崇，也引起了一些人努力将诗歌与其它艺术形式相交。废名就是在中国最早将诗歌与小说相交的一个。”[1]224金宏达先生如是说。

废名用写诗的方法写小说，自然给他的小说带来了简洁、凝炼、蕴藉的诗意特点。但是由于废名过于追求小说叙述语言的诗式跳跃，造成了语意上过长的空白，就不免流于晦涩，成为一般读者的障碍。废名小说的成功在于此，败笔亦随之。但不管怎样，废名探索新的小说体式和小说语言表现形式的努力，其实质就是为了弥合中西文学，打通诗与小说，在二者之间架设一座桥梁。使现代小说也具有那种表现力甚强、蕴涵极丰的短小精悍的抒情诗的特点。当废名进行这种文体和语言的实验时，他就自觉不自觉地置身于中西文化交汇的宏阔背景中，并被牵引着走向西方现代主义诗学。

            二

雅可布逊在他的经典论文《语言的两面性和两种失语症》中指出：语言象其它符号一样，具有双重性，说话和写作包括两种操作过程，——“对某些语言单位加以选择，并将它组合成更复杂的语言单位”。由此而生出两种手段，即隐喻与换喻。传统的修辞学通常在修辞格这一笼统的标题下把隐喻和换喻相联接，而雅可布逊则把它们对立起来。他这样做的理由是：它们在两种不同的失语症即严重的语言障碍中反映出来——不能选择正确的语言单位的失语症患者倾向于使用换喻的词语；而那些不能很好地组合语言单位的失语症患者则倾向于使用隐喻的词语。雅可布逊认为：“在正常的语言行为中，两种过程都相继地存在着，但是……，由于受传统文化、个性和语言风格的影响，人们往往偏爱两种过程中的其中一种。”[4]在写作和说话中，人们从一个话题过渡到另一个话题总是以类似性或相邻性为基础的，于是在这一基础上，雅可布逊创造性地将大量的艺术、文化现象划分为“隐喻性的”和“换喻性的”两大类。例如，就体裁而言，散文倾向于换喻，因为其内容的进展是以事物的相邻性为基础的，而诗则通过格律和韵律强调类似性，因而它倾向于隐喻的一端。就流派而言，隐喻手法在浪漫主义、象征主义流派中站绝对优势，换喻手法决定着现实主义流派。

雅可布逊的这一理论大为现代小说理论家戴维·洛奇所称赏。据此他进而推断：传统小说——它们既是现实主义的，又是以散文形式写成的——从根本上说是换喻的，而现代小说“通常被认为带有象征主义成分，并被认为是反传统现实主义的，那么我们应当期望它趋向于雅可布逊体系中的隐喻的一端。直觉告诉我们情况确实如此。”[4]

废名的小说就是自觉地趋向于雅可布逊体系中隐喻的一端的。这也许就是废名小说“现代主义”色彩的由来。戴维·洛奇指出：现代小说的中心主张就是，“任何一件事物都不单纯只是一件事物：而隐喻正是表现这一主张的自然手段。”[4]隐喻性是废名小说的突出特征。用雅可布逊的说法，废名即是不能很好地组合语言单位的“失语症患者”。废名在写作时，擅长于选择暗示替代的语言和运用类似性的原则，即刘西渭所谓“用典”。由此而生出隐喻的手段。他的小说，情节简单或淡化，中心情节多被“诗意”的因素稀薄化了；在主题表现上，他追求超脱的意境，着重浮现于整个艺术画面之上的某种“境界”；在语言上，他追求小说叙述语言的诗式跳跃，爱用典，尽量删除外部世界的描写成分以及某些过渡性的东西，突出个人的直觉、顿悟和玄思。总之，“传统诗学叙事艺术中的必不可少的外部‘客观’事件的结构范围被缩小了，或者仅仅有选择地、间接地加以呈现，目的在于为内省分析、沉思和冥想腾出空间。“[4]

隐喻性的写作手法为废名小说带来了象征主义的因素。象征主义认为，平凡事物可能有不可思议的和秘密的言外之意，有比我们见到的还要多的东西，艺术的目的就是为了唤起它们。因此象征主义者强调感觉，特别是直觉，重内心体验轻物象再现。废名小说常常表现一些充满神秘性的感觉。如《桥》中写程小林和小琴、细竹到八丈亭玩儿，要过一座桥，琴子和细竹走过去了，程小林却站在那里不动，细竹回过头来看他并站住了。这时候小林的感觉是：“实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂越望越渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。……从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。”这里显然是暗示小林通过这片刻的感觉“顿悟”了一个人生的境界。这种手法即是马拉美所说的“唤起”和“暗示”，庞德所说的“意象”，艾略特所说的“客观关联”。这种片断在《桥》中俯拾即是。同时废名小说亦善于设置象征性意象：《竹林的故事》中的以竹林喻三姑娘清纯圣洁；《桃园》中的玻璃桃子象征美的事物脆弱易逝；《河上柳》那幅“东方朔日暖，柳下惠风和”的对联象征着宗法农村淳朴古风的被啮蚀。另外，废名小说还喜欢用隐喻性的标题，如长篇《桥》本身即带象征意味，里面的许多小标题都带有浓厚的隐喻。以至于有人认为《桥》几乎是用一个又一个“意境”“砌”起来的。[1]223

隐喻性的写作手法还为废名小说带来超现实主义的因素。在雅可布逊体系中，超现实主义是隐喻性的。超现实主义最看重潜意识活动的内容，其作品多表现梦幻突入于现实所构成的世界之中的情景。废名小说喜写梦境与玄思。在《说梦》一文本中，他说：“创作的时候应该说是‘反刍’，这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实际生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”[5]这即是废名唤起无意识的方法。超现实主义认为，由于受正常的意识控制，创作者很难达到真正的现实即“超现实”，而要进到表现存在于人自身那些最隐秘最微妙的东西，就要找到与“绝对现实”发生联系的有效方式，即记录梦境或诉诸于下意识的涌现。废名也说；“著作者在他动笔的时候，是不可能料想到他将成功一个什么。字与字，句与句，互相生长，有如梦的不可捉摸，然而一个人只能做他自己的梦，所以虽是无心，而是有因，我们面对着它，不免是梦，但依然是真实。”[5]这已接近超现实主义的“无意识写作”了。故而，废名小说常有反传统的语言表现，即相邻成分混乱或上下文不连贯，表现为雅可布逊所论及的“失语症”：“将词组合成更高一级单位的句法规则丧失了”，句子变成了仅仅是“词的胡乱堆砌”。[4]废名小说也常常被指为受了意识流小说的影响，其源亦盖出于此。

废名对于象征主义的兴趣由来已久。我们不要忘记，他的恩师周作人早在1926年就指出：象征“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”[6]对于周作人，废名向来是心悦诚服的，对其主张也是身体力行。废名亦是象征主义诗歌的积极实践者，且成果不菲。废名对于弗洛伊德的学说也熟而能详，从他关于梦境的议论我们可以看出《释梦》的影响。而弗洛伊德的学说正是超现实主义和意识流小说的主要理论支柱。处在中西文化冲撞、汇流的时代风气下，以废名所具备的学识与眼光，接受西方现代主义文艺思潮的影响是很自然的。

                 三

不过，废名创作中的“现代”色彩又不单纯是西方现代主义文艺思潮的影响，其中还有中国古典诗学传统和佛教文化的因子。这里发生的是一种契合。

众所周知，西方象征主义诗歌与中国古典诗词有许多相似之处。例如，重视感觉、直觉，对意象、意境的追求，强调暗示、隐喻、象征，讲究语言的稠密度及凝聚力，炼字炼意以扩大语言的张力以及异类意象衔接等等，都可以在两者之间得到比照。所以周作人早就指出过，发展中国新诗，比、兴是一条可能的光明大道，而“兴”即西方的象征。[6]与废名一样热衷于象征主义诗歌试验的卞之琳也说过：“最初读到二十年代西方现代主义文学，还好象一见如故，有所写作不无共鸣。”[7]为什么从未谋面却似曾相识？就因为西方现代诗学与有修养的中国人沐浴其中的古典诗词有许多相通之处，“有所写作不无共鸣”。至于超现实主义的反传统的语言表现手段与禅宗的的违反理性思维模式的公案语录也不无相通。可以说，废名就是凭借他那深厚的中国文化、文学的根底，敏锐地感应着西方现代文艺思潮，在对古典诗学传统纵的继承的同时，对西方象征主义诗艺进行横的移植，从而熔融成他那别具一格的“废名味”现代小说。

废名小说的独异性缩小来看，关键是一个语言问题。桑塔耶纳说：“语言的主要效果在于它的意义，在于它所表现的思想。然而，没有表达的方法就不能有所表现，而这种表达方式必须有一个形式。这种表现工具的形式本身就是效果的一个因素。”[8 ]废名偏爱隐喻性的语言表现形式，这里固然有西方现代主义的影响，但更重要的是“由于受传统文化、个性和语言风格的影响”。后者的一个重要成分便是佛教文化。

众所周知，废名之心折于佛学禅宗久矣，浸染深矣！佛教的超阶级的多苦观、虚无主义，内省清净证得自身佛性的观念，在废名小说中留下了深深的印痕。废名小说偏好安宁、澹泊，摒弃激情、冲突，带有过多的隐逸避世的情趣。他追求幽独的审美情趣，有意创造一个幽美清丽的境界，一个“不知有汉，遑论魏晋”的远离尘嚣的世外桃源。废名小说中的田园风味盖源于此。

佛教认为“五蕴皆空”，现实世界的色相说穿了不过是污秽残败，不值得留恋，而应该反求诸己，证得自身佛性，使其本具的至高的理智、至富的情感及无限的能力解放出来。废名笔下，山幽溪明，茂林修竹，莺歌燕舞，生机盎然，少年纯真，翁媪古道。——种种纷纷的色相世界，故事、人物、场景，说穿了都不过是“用典故”。用“典故”来表现“诗人的想象”，传达他的内心体验。在废名小说中，这些看起来属于传统现实主义小说的换喻性手法，不过是为了配合隐喻或帮助达到隐喻目的的“道具”。《桥》中《碑》一节，写程小林寻找村庙，独自走在旷野，一轮夕阳伴着他，他不知道自己走到了何处，离村庙还有多远，“望前面，路还长得很呢，他几乎要哭了”，接着他发现了一块刻着“阿弥陀佛”的碑，又奇迹般地来了一个和尚，这和尚曾是一个戏子。他在和尚的引领下又往回走。旷野、夕阳、佛偈、和尚，这一切构成了一个特殊的境界。清晰的画面上浮荡着作者对人生、信仰和归宿的玄想。这时，场景并不重要，作者注重的是浮现于整个画面之上的“境界”，是隐藏在实境所构成的世界深处的诗意和内蕴。因而，废名小说常常断然撤去具体场景和抽象概念之间的桥梁，暗示读者追求超然于物象之外的能体现人生本质的“境界”。而他惯用的手法就是运用佛家词语创造一种神秘气氛，或是化用古人禅意浓郁的诗句。温李诗词、六朝文章、陶谢、王维一派的禅趣诗都是废名喜用的“典故”。

废名小说给人最突出的印象便是语句之间的跳跃，即“不能很好地组合语言单位的失语症”。刘西渭指出，可能废名不想让读者受到那种按部就班和单调机械的思维方式的驱遣。这与废名长期浸染于佛学尤其是禅宗有关。佛陀发现人类的语言文字不足以形容开悟的境界，一个人必须凭自己的经验去发现悟境。禅宗主张“离言说”，同时又最善于活泼无碍地运用语言，讲究直觉、顿悟与机锋。禅宗违反理性的思维模式和反传统的语言表现促生了废名“妙悟、顿悟、擅发奇论甚至怪论的思想方法”，[9]也影响了他的语言风格。废名小说语言的诗式或跳跃就是他重直觉、妙悟和顿悟的非理性思维方式的表征。这种非理性的思维往往是自由飘忽、难以捉摸、不停跳跃的意识流，当用语言把它固定下来时，已经掠过了思维中的大跨度跳跃。禅师们的机锋问答正是静默观照时潜意识经过大幅度跨越联想后的记录。我们从废名小说的文体特征到言语风格都能看到禅宗文化的潜移默化以及由此而形成思维模式、人生哲学。

戴维·洛奇指出，隐喻性的写作方法的运用是现代小说家在小说中涉及了人类心理的下意识、潜意识的必然结果。禅宗强调“一切方法尽在自身心中，何不于心中顿了真如本性”（《坛经》）。废名从宗教的神秘倾向出发，从精神深处谛视人生，顿了真如本性。故而他的小说常常打破逻辑思维的规范，以直觉体验的方式去追踪意识的流动，努力唤起下意识与潜意识，去发现“悟境”。可以说，他是从禅宗的内省清净证得自身佛性的冥思玄想走向世界西方现代小说的。在废名小说的“现代”外衣下闪露出的是一个披着袈裟的禅宗大弟子。

               四

综上所述，废名小说语言的隐喻性表现形式是服务于他隐喻性的写作方法的，而隐喻性的写作方法又是源自他那独特的人生哲学和思维模式。不过当废名在进行他的小说语言试验的同时，也有意无意地接上了中国古典诗词语言的传统，有意无意地利用和发扬了汉语“以神统形”的人文特征。

申小龙先生认为，汉语“句读简单，形式松弛，富于弹性，富于韵律，联想丰富，组合自由，气韵生动”，是一种“以神统形”的语言。[10]汉语这种“以神统形”的特点在中国古典诗词中被发挥到了极致。废名小说极善“用典”，且其主要来源是中国古典诗词，同时他以写诗的方法来写小说，巧妙地利用了汉语结构自身的灵活自由，用以表现微妙细致的内心感受、丰富深邃的心灵境界。故而他的小说有简隽、虚活、委婉、幽深的诗性特点。可以说，正是通过古典诗词这座“桥”，废名给现代文学语言结构的“以意运法”输送了中国文化传统精神的血脉。

汉语注重功能、内容、韵律和意会，这与传统的汉民族、汉文化思维有密切联系，它体现了汉语厚重的文化历史积淀和独特的文化心理特征。文化学者认为：“正是长期封建社会形成、发展的伦理性的民族文化，造成人观察客观世界朴素、笼统的整体观念，注重直觉体悟的思维方式。……中国传统思维方式一方面具有朴素的整体和辩证思维的优点，又存在着笼统思维，偏于直觉体悟、忽视客观观察和科学实验，轻视分析和逻辑论证等缺点。”[11]中国传统的思维方式缺乏思辩思维和形式逻辑，它们讲究直观和领悟，而疏于推理论证，再加上抒情诗传统的影响，逐渐形成了文人的“诗性思维”的方式。质言之，这种“诗性思维”在本质上就倾向于雅克布逊体系中隐喻的一端。这从废名的小说文体特征到语言风格中都能见证这一“诗性思维”的印痕。加之废名又深受禅宗反传统思维模式的影响，就把这一倾向推向了极端，造成了废名小说的晦涩和神秘。

不过，尽管废名小说的语言试验因囿于宗教神秘主义而流于晦涩，在某种程度上，“将词组合成更高一级单位的句法规则丧失了”。但他有意融会中西文化、沟通诗与小说的努力，和在此过程中，借鉴中国古典诗词，最大限度地利用汉语优势的不懈追求，极大地发挥了汉语“以神统形”、“以意运法”的人文优长，释放了汉语文化语言的内发潜力，使之在中西文化大撞击的宏阔背景上走出困境重获文学语言里的独立位置并据此而成为我国现代抒情小说发展中的“桥”。从此意义上说，废名小说的语言实验的积极意义不可低估。

参考文献：

[1]金宏达.废名：从冲淡、古朴到晦涩神秘[C]//曾小逸.走向世界文学.长沙:湖南人民出版社,1985:212.

[2]废名:废名小说选[M]

[3]刘西渭:咀华集[M]北京:人民文学出版社,2001:114.

[4]戴维·洛奇.现代小说的语言:隐喻与转喻[C].文艺理论研究1986(4)

[5]废名.说梦.

[6]周作人.《扬鞭集·序》[C].语丝(82)，1926/5

[7]卞之琳,雕虫纪历.

[8]桑塔耶纳.美感[M].中国社会科学出版社

[9]卞之琳,冯文炳选集序

[10]申小龙.汉文学语言形态论[C]上海文学,1984(9)

[11]陈传才.中国民族文化的特质与变革[C]传统与现代化.人民大学出版社.

（原刊于《海南师范大学学报》，2007年第6期）