玉璇玑形制的渊源及其内涵再议

一．         众说纷纭的玉璇玑.

璇玑形制似壁（包括环或瑗），但出廓处一般均布或2或3或4或5个顺外圆切线方向的顺出角，角端或近直角或为圆角，有的在角背上还雕有单个或成组的齿状小凸台。这种似壁非壁的独特形制所表达的是什么物体？它的内涵又是什么？自古至今一直吸引着国内外众多的学者对其进行研究和猜想。以下是这些研究和猜想的归纳：

1．   璇玑之说：认为该器是中国古代用以观测天象用的浑天仪的一个部件-棘轮。

2．   织轮之说：认为该器是中国古代纺车上的一种部件。

3．   玉璇玑环形器之说：认为该器是一种仿水涡形可以求雨水，祭礼水神的一种礼器。

4．   牙壁之说：认为该器应属牙壁的一种。

5．   饰物之说：认为该器与普通的玉壁一样，是一种饰物。

6．   飞旋镖之说：认为该器是一种飞旋镖，系绳带身以作攻击之器。

7．   铣刀之说：认为该器是中国古代铣床上使用的一种铣刀。

而本文则认为璇玑形制（仍沿用这古老的命名）是壁形制（包括环或瑗）的一种演变形式。璇玑形制是由最初的壁形制发展和演变的一种复杂的形制。壁的形制所表达的物体是太阳，这渊源于古人对太阳的崇拜。由此可见，璇玑的形制也渊源于太阳。

二．         璇玑的雏形阶段及其渊源。

大连四平山积石冢出土的三件璇玑，如图2-1，图2-2和图2-3所示和山东诸城呈子遗址龙山文化地层中，出土的一件蚌质璇玑(如图2-4所示)，被认为是璇玑较早的雏形形制。（栾丰实《牙壁研究》 ，《文物》 第7期 2005年）。那么这种早期的璇玑形制有哪些特征呢？

1。形制外圆的不圆度误差较大，也就是说外圆不圆。

2。形制本身厚度不一，表面也不平整，手触之有高低不平的凸凹感。

3。表面不甚光滑，打磨光泽度不高

4。外圆开口不大，开口呈V字形，开口底端角垂线与孔中心形成的夹角角度不大。

5。内孔相对小，孔一般采用对钻而成。

这些特点说明了当时的制玉是采用纯粹的手工制作法。呈片状的玉石石料是直接从自然界拾来的现成坯料。制作璇玑的外圆是采用砾石打击和与它石对磨、对打的方法。V形槽采用与它石对磨的加工工艺而得。中心孔采用手握砾石，利用砾石的尖锐角对着被加工的璇玑中心来回扭动摩擦而得。

应该相信古人所做的每一件饰物，礼器或法器的形制都有其表达的内容和形制的参照物，古人不会凭空想象地去创造一种形制。应该相信古人在学习利用贝雕或陶土烧制或玉雕的加工方法来表现自然界的某一种物体，生灵或器物的初级阶段时，这种加工出来的形制肯定是近似的，直观的，笨拙和古朴的。那么这种利用最原始的手工加工工艺，加工出的这种古朴的用于饰物，礼器或法器的贝壳雕、陶制品以及玉雕的璇玑形制它所表达的是自然界的哪一种物体、生灵或器物呢？综观这些物体和自然现象，如日月星辰，雷霆闪电等。列举这些生灵，如飞禽走兽、五谷杂粮等以及数不胜数的原始器具，如刀斧铲凿，锅碗瓢盆等。其中只有太阳的形状才能与壁所表现的形制匹配。众所周知，龙山文化的先民是崇拜太阳的先民，这从龙山文化的先民的图腾不难看出（如图2-5所示）。该图腾表达了龙山文化的先民对山、太阳和月亮的崇拜和敬畏。请注意图中的圆圈代表太阳，半圆缺代表月亮而五个并列的三角代表着崇山峻岭。由此我们可以断言，如果古人采用贝雕、烧陶技术和玉雕来表现太阳的形制时，一定会将太阳作成一个圆盘。

原始先民敬畏自然，崇拜自然，视日月星辰、闪电雷鸣乃至五谷杂粮等为神灵。这种对自然崇拜的初级阶段，古人是将崇拜深藏在心中。那时的膜拜仪式估计是古人对着崇拜的物体或是想象着心中的崇拜对象进行膜拜的。但是，随着古人对自然认识的不断地加深，对形制的感觉和造型意识的不断的清晰、加强，加之大脑和手的配合不断地协调。这种单纯对着物体或心底的想象的崇拜已不能满足古人对崇拜物的崇拜要求了。于是古人开始学着将崇拜对象的实际形制和藏在心灵中的形制结合起来，通过大脑和手的配合，用陶沙烧制、贝雕或玉雕的形式表现出来了。于是便出现了初期的陶壁、贝壳壁或玉壁，继而产生了陶璇玑、贝壳璇玑和玉璇玑。并且将其作为佩件挂在身上，作为摆件摆在案子上或作为挂件摆悬挂起来，以表达古人对其崇拜对象的更深层次的崇拜。

应该说古人从对其崇拜对象的直接崇拜到对其崇拜对象的间接崇拜的这一个认识过程，是一个非常漫长的过程，需要多少代人的想象和努力。在这个认识过程中劳动是一个最主要的因素。劳动改变了人的大脑，改变了大脑与手的配合。劳动使得古人从单纯的认识外部景物，进入了用心灵通过手来表达这种对外部景物的再认识和再创造。

最初古人创造出了壁，借以表达对太阳的再认识和写照。由于当时制石工艺的原始和落后，古人的大脑对其所要表达物象的认识程度比较低以及古人大脑和手的配合尚处于协调的初级阶段等因素的制约，这就决定了这种早期壁的形制是不规范的。近似圆的这么一个盘就代表太阳。因为太阳看上去象一个圆盘，为了便于悬挂而在其中心开了一个孔。

众所周知，古人对其表达的物象的认识程度不可能停留在某一个水平上。这种认识的程度，随着古人对劳动的认识和把握（包括狩猎劳动、捕鱼劳动、农耕劳动以及烧制和雕刻劳动等）是会不断深化和发展的。于是有的人受日常生活闪电和火焰的启发，认为太阳既然是一个火球应该有燃烧着的火苗。于是乎！有的匠人突发奇想在壁的边缘刻出两道、三道、四道或五道V形槽（起初，可能是两道或三道）。将V形槽边凸出处想象为太阳上燃烧着的火苗。这样就更形象地表达了古人对太阳的认识和刻画，这就是璇玑的雏形。

那么有人会问这种璇玑为什么有两牙璇玑，三牙璇玑，四牙璇玑和五牙璇玑呢？这一疑问说明了以下几个问题：

1）当时对璇玑应有几个牙，没有一个确定的定数。有的匠人或图省事或处于自己的认识水平或限于自己的制作手艺的高低，制作出了两牙的璇玑，有的匠人认为三牙璇玑更能表达太阳的火燃，而有的匠人认为四牙璇玑更能表达太阳的形制，有的则认为五牙最合适。

2）决定璇玑几个牙，其中最重要的因素是供求关系。也就是说璇玑应有几个牙受市场和用户的需求所决定的。

3）最初的璇玑，牙的数目肯定少，或局限于两个牙或局限于三个牙。估计最原始的璇玑很可能是两个牙的璇玑。璇玑牙数的多少取决以下一些因数：

（1）数的概念。从认识2个数到认识3个数是一个学习的过程。这个过程对我们大脑高度发达的现代人而言不难，但是，对大脑刚处于需要发展阶段的古人而言，肯定是一件很难的事情。

（2）表现在璇玑上的牙越多，其形制越复杂，其雕刻越困难且费工费时。

（3）当时人脑对物象的认识，人脑与手的配合来雕刻这种璇玑，估计是一种难度很高的手艺。能雕刻两牙璇玑的匠人，认为雕刻三牙璇玑有一定的难度。同样，雕刻三牙璇玑的匠人认为雕刻四牙璇玑有一定的难度，依次类推。由于雕刻工艺的难度，由于当时人脑对物象的认识程度的深浅、表达程度高低以及人脑与手的配合的局限，故三牙璇玑当时得到了普遍的认可和推崇。但是，不难想象，最初的璇玑应是两个牙的璇玑。

3）在某些领域，数字三在我们现代人脑中的表达习惯不是仅仅局限于三个，而是多个。如我们大家熟悉的“唐三彩”，而“唐三彩”表达的不是单纯的三种彩，而是多种彩。又如“五彩”“七彩”在中国人脑中的反映都是多彩之意，而不是一个确定的数的概念。想必，三牙璇玑与“唐三彩”在此不是巧合吧！

另外，龙山文化的先民对大山的表述是采用五个并列的三角（如图2-5所示）。这五个并列的山峰在此表达的不仅仅5个数的概念，在此的表达应是多个数的概念，表达的应是崇山峻岭、万水千山。

从目前璇玑出土的数量统计，其中三牙璇玑约占90%分析（栾丰实，《牙壁研究》，《文物》，第7期，2005年 ）。大汶口文化、龙山文化和岳石文化的先民普遍认同三牙璇玑与以上所做的分析是一致的。

三．         璇玑的发展及其演变过程。

图3-1（大汶口文化、藏于山东博物馆）---图3-2（大连四平山积石冢出土）---图3-3（陕北神木石茆遗址出土）---图3-4（（山东平度岳石文化出土、藏于青岛博物馆）---图3-5（龙山文化，藏于腾州博物馆）---图3-6（陕西延安芦山卯出土），说明了璇玑形制产生和发展的一个由简到繁、由繁到简的大体演绎过程。这个过程向我们展示了璇玑的前身是原始壁，壁则是古人对太阳的写照。同时也向我们揭示了原始壁的形制有两个发展方向，其一是沿着原始壁的形制方向发展下来了。其二是沿着顺出角的璇玑形制的方向发展到了战国时代（鉴于目前现有的考古资料，考古界一致公认璇玑发展到战国时代而神秘地销声匿迹了）。璇玑形制的这种由简到繁、由繁到简的发展过程与文字的发展过程是一致的。而最初的象形字实际是对形制的一种抽象表达。

请注意，以上所列璇玑形制的产生及发展排列图示，是一个相对的排列图示。它只是粗线条地说明了璇玑形制的大体发展和演绎的过程。为什么这样说呢？第一，目前我们所能收集到的出土地点准确和断代明确的璇玑数量比较少，并且零散分布在一个广泛的区域（山东、辽东半岛、河南、陕西、内蒙古和湖北等）。第二，鉴于当时的战争、地方冲突、种族割据和交通不便诸因素，使得地区与地区之间的交流相对闭塞。这就影响了璇玑形制的沟通和交流。使得璇玑形制在某一个区域发展的比较快，而在另一个区域发展的就相对慢。这样就会产生在同一时期而不同的区域，出现时代特征不同的璇玑形制。

在此，让我们来描述以下璇玑形制的发展及其演绎过程。

图3-1到图3-2说明，原始壁形制向原始璇玑形制发展的一个过程。在原始壁形制的基础上，随着社会劳动生产力水平的不断提高，随着社会经济的不断地发展，随着古人对外部世界的认识的不断加深和理解以及审美水平的不断提高，古人对太阳的认识有了进一步的深化。此时，有的人则认为将太阳的描述仅仅表现在一个圆上是不够的。太阳是一个燃烧着的火球，燃烧着的火球应该有火苗。于是,在有的匠人手里，将原始壁的外圆处大体等份的磨出了两个或三个空白角。这样对太阳形制的表达更进了一步，太阳的形制不仅仅是一个圆盘，而是一个燃烧着的圆盘了，这就是原始璇玑的初期的形制及内涵。

图3-2到图3-3说明，随着匠人雕刻手艺的不断提高，特别是大脑的不断发达，大脑与手的分工和相互配合的进一步协调。请注意，这个发展过程不是仅仅局限在某一个匠人身上，而是涉及到几代匠人人身上或者是多少代匠人身上。随着古人大脑的不断发达，这就导致着有的匠人觉得，太阳晨自东方出、暮于西方落。对一个燃烧着火焰的圆盘而言，太阳肯定是滚动着来走完由东到西这么一个遥远的过程的（滚动的想象源于古人在日常生活对事物的观察和认识。如在伐木过程中，发现了圆木的滚动性能以及在山上的采石过程中，发现了圆的石头易于滚动这一特点等）。燃烧着的太阳向前滚动时，由于风的作用火焰是向后燃烧的。于是这等份的三个磨出角还不能更好的表达燃烧着熊熊火焰太阳。于是乎，有的匠人就将这三个空白磨出角加深、加大，空白角的下角垂线与璇玑孔的中心轴线产生的夹角更大了。这样表现在璇玑外圆上的顺出角（牙）变的大而突出，并且产生了后动的效果。这样，这个顺出角不仅表现出了太阳的燃烧的状态，也表现出了太阳转动和运动的状态。

在这里随便说明以下璇玑的顺出角（在此使用顺出角较使用牙更确切一些）。目前我们所涉及的顺出角的种类基本有两种。一类顺出角为圆角，另一类顺出角为锐角。本文认为，就时间而言，锐角出现在先，圆角出现在后。因为燃烧着的火苗呈锐角。由于锐角易磕碰、易于伤及到佩带者，随后有的匠人就将锐角磨成了圆角。

图3-3到图3-4说明，随着当时人大脑不断的发展，审美水平的不断提高，人们开始用大脑的想象来认识客观外界的物象了。人们开始琢磨鸟在空中飞翔是由于鸟有一双扇动翅膀。太阳在空中飘动着，肯定与有翅膀的生灵有关。此时，有的匠人就开始琢磨如何在现有的璇玑的形制上表现出鸟的造型。于是当时，在某个璇玑形制的顺出角的背上的后端处就多出了一个不明显的小凸台，用以表现太阳是靠其周围的两只或三只神鸟衔挂并运行在空中的。

在此，有人会怀疑，难道多了这么一个小凸台，就能将璇玑的两个或三个或四个顺出角，原来作为燃烧着的火苗的表达，一下子就变为神鸟的表达了么？当然，对于太阳鸟的认同不是一下子的事情，而是一个漫长的认识、接受的过程。但是，必须相信古人的想象不是一成不变的。随着古人对劳动的认识，劳动促进了大脑的发达，丰富了古人的想象力。这正与《山海经》所记载的那样：“日中有乌”“一日方至，一日方出，皆载于鸟”。不仅本文正在涉及到的大汶口文化、龙山文化的先民认为太阳载于鸟，而且源于长江三角洲的浙江河姆渡文化和出自巴蜀的金沙遗址的先民同样天才的将太阳的运行想象成载于太阳鸟。图3-7是浙江河姆渡遗址出土的双凤朝阳图腾(藏于杭州博物馆)。图3-8是四川金沙遗址出土四凤朝阳图腾（藏于四川成都金沙博物馆）。

另外，龙山文化的先民和红山文化的先民都是敬畏和崇拜神鸟的先民。图3-9（藏于天津文物公司）是红山文化玉雕的一件典型器物。这种被后人称之为勾形器的东西，实际是红山文化的先民对其崇拜的神鸟---凤头鹰形制的表达。（刘克亮、《该勾云形器应是凤头鹰站姿之形制》，宝玉石周刊，2006年2月13日）。请注意这只昂首挺胸的凤头鹰的头部后脑处的这块凸台，它代表着凤头鹰的凤冠。背部的凸台则代表凤头鹰的双翼。这种表示如同那个时期璇玑顺出角背上的凸台所表达的内容应该是一致的。

既然，红山文化的先民能用小凸台来表现神鸟的凤冠和羽翼，与其接近的大汶口文化和龙山文化的先民，同样也会用突出的小凸台来代表神鸟的凤冠和羽翼，也会用这个突出的小凸台来表达对神鸟，即太阳鸟的进一步写照。图3-10（藏于震旦艺术博物馆）是出自龙山文化的一件玉鸟。玉鸟的背部凸起一个丫字形的小凸台，这个小凸台就代表玉鸟的双翼。而头顶凸出的小平台则代表玉鸟的凤冠。

璇玑上的凸台一般在顺出角的后段与主圆连接处（如图3-11所示，藏于青岛博物馆）。凸台在此表示凤冠，所以凸台所在位置应代表太阳鸟的头部，而顺出角则代表太阳鸟张扬的尾羽。作出这个判断主要有两个方面原因：其一，是从这个表示凤冠的小凸台所在的位置而定的。如果，这种小凸台近顺出角的位置，则顺出角就是太阳鸟的头部。如果这个小凸台在顺出角的中间位置，则应该考虑这个小凸台应代表神鸟的双翼。为什么龙山文化的先民不将这个小凸台安插在顺出角的中部呢？这是因为如果将这个凸台放在顺出角的中部作为双翼，那么这件作品将给后人留下神鸟首尾不好确定的迷团。其二，是凸台远离顺出角，将顺出角想象为太阳鸟的尾羽，而将凸台所在顺出角的起点位置想象为太阳鸟的头部。这种由似有非有的头部弯曲至大而张扬的尾羽，给人产生极强的动感和丰富的形制的想象。

图3-4到3-5说明，随着古人对太阳鸟的想象和认识程度的不断提高，对用一个凸台来表达太阳鸟的形制和神韵感到乏味了，因为太阳鸟出了凤冠之外，还有羽翼和尾羽。于是，有的匠人就在顺出角的背部雕刻出了二个凸台。随着时间的推移，出现了三个凸台、四个凸台乃至由几个小凸台组成两个凸台组、三个凸台组或四个凸台组。

本文认为一个凸台是代表太阳鸟的凤冠，从而抽象的表达了顺出角与一个凸台组合成一只抽象的太阳鸟形象。两个凸台则离顺出角远的凸台代表太阳鸟的凤冠，另一个凸台则代表太阳鸟的双翼。三个凸台则离顺出角远的凸台代表太阳鸟的凤冠，余两个凸台则分别代表太阳鸟的左右双翼。四个凸台，离顺出角远的凸台代表太阳鸟的凤冠，中间两个凸台代表太阳鸟的左右双翼，余下的一个凸台与顺出角一起构成太阳鸟那突出、张扬的尾羽。

两个凸台组，则是离顺出角远的凸台组代表太阳鸟的凤冠，后一组凸台则表示太阳鸟的双翼。三个凸台组，则是离顺出角远的凸台组代表太阳鸟的凤冠，余下的两组凸台分别代表太阳鸟的左右双翼。四个凸台组，则是离顺出角远的凸台组代表太阳鸟的凤冠，中间两个凸台组分别代表太阳鸟的左右双翼，余下的第四个凸台组则是更形象的表达了对太阳鸟张扬尾羽的描写和夸张。

璇玑的小凸台顶部不是一个平面，而是一个呈月牙状的下凹面。故从侧面看，就是一个丫型字状（如图3-12所示,藏于广东省博物馆?）。请注意这些在璇玑形制顺出角上排列的小凸台，实际应是丫字形的小凸台，尽管有的凸台表现的丫字不是那么明显。

平时注意红山文化典型器形制的人们一般能注意到，红山文化的先民一般用丫字形来表示神鸟的羽毛（如图3-13所示，藏于上海博物馆）。图3-13表示，该神鹰的尾羽、双翼是用下部横向排列的三个丫字形来表示的。而上部排列的那两个略小一点的丫字形，则是用来表示神鹰的两支威力无比的利爪上的那丰满的羽毛。这种丫字形状也符合鸟的羽毛正羽的实际形状。可以这样说，用丫字形状来表达神鸟的羽毛，正是古人模拟实际羽毛形状的表达（刘克亮 《该勾云形器的形制应是神鹰之形制》《宝玉石周刊》2005年6月20日）。

想必，龙山文化的先民也会用丫字形来表达太阳鸟的羽毛。而且已经用了（如图3-10所示）。

图3-5到图3-6说明，璇玑形制的发展开始由高潮向低谷衰变了。图3-5说明，璇玑形制的发展到此已达到了尽善尽美的程度了，达到无以再复加的程度了。顺出角的突出和硕大已不能再夸张了，小凸台的繁密错杂的排列，几乎已占据了顺出角背的全部位置（如图3-14所示，商代）。璇玑形制至此已经发展到了它的成熟期，这个时期大约出现在商代的前、中时期。大家可以想象，维持着这个成熟期的璇玑形制，意味着维持诸多不良因素：如枯燥无味，费工费时，边角且多又锐、易磕碰，佩带时极易伤及到身体等。瓜熟蒂落，于是，璇玑形制在有的匠人手里开始向着更抽象的方向发展了。于是，出现了图3-6的形制。这种形制大约出现在商代中期一直延续到了周代（如图3-15所示,藏于广东省博物馆）。

请注意，3-6的形制实际包含着两种形制。除如图3-15形制本身之外，还有一种形制 如3-16所示(藏于陕西省博物馆)。这两种璇玑形制差不多同时作为璇玑形制的最后发展形制，共同度过了漫长的商、周时期。

从目前的考古资料来看，考古界普遍认为，璇玑形制发展到了战国时代似乎消失了。但是从图3-17（战国，藏于山东曲阜文物管理委员会）、图3-18（西汉，藏于，广州南越王博物馆）、图3-19（西汉，藏于上海博物馆）分析，我们似乎找到璇玑形制与其壁形制合二为一的一种新的形制。图3-17和图3-18实际是以璇玑形制为主，以壁形制为辅而组合成的一种新的璇玑形制。图3-17是由两牙璇玑形制所演绎出的一种新两牙璇玑形制---双凤朝阳璇玑。图3-18则是由三牙璇玑形制演绎出的一种新的三牙璇玑---三凤朝阳璇玑。图3-19则是以壁形制为主，以璇玑形制为辅而组合的一种新的壁形制。这种形制告诉我们，原来围绕在廓外的三只神鸟，由阴刻线的表现形式进入了壁的外圈，而壁的内圈仍保留传统壁形制的蒲纹。众所周知，如蒲纹、谷纹、乳丁纹和云纹等都是传统的壁形制上常用的一些纹饰。这样传统的璇玑形制和壁形制发展到战国时代应该说，不是神秘的消失了，而是开始产生了脱胎换骨的变化,将顺出角这抽象的神鸟形制刻画成为了具象的神鸟形制。它们分别打破了以往的一切约束、拘谨，将自己的形制在这个时代表现的淋漓尽致。同时，它们也各自打破了以往形成的自我界线，开始了相互兼容、相互充实和相互结合的发展阶段。于是，自战国时代起，开始出现了使人耳目为之一新，令人感叹不一、令人眼花缭乱的各种璇玑形制与壁形制相互结合的新形制。图3-20（战国，藏于上海博物馆）说明，在传统的凤（神鸟）绕太阳之说的基础上，又演绎出了龙绕太阳之新说的璇玑壁。图3-21（战国，藏于故宫博物院）是一件表现龙凤共同围绕着太阳的一种璇玑壁。图3-22（西汉，藏于广州南越王博物馆）则是一件表现龙凤共同围绕着太阳的一种镂空壁璇玑。当然，这种组合不仅仅局限于龙凤的表现形式，还发展、演绎出了其它多种形制的表现形式。如图3-23的饕餮壁璇玑（战国，藏于上海博物馆），如图3-24的四灵镂空壁璇玑（西汉，藏于江苏徐州博物馆），如图3-25（西汉，藏于湖南省博物馆）的无廓四灵镂空，或可称壁璇玑或可称璇玑壁。这种形制又打破璇玑与壁孰主孰辅的组合，将璇玑与壁的组合发展到了登峰造极的程度了。总之，璇玑发展到了战国时代不是消亡了，而是以新的形式出现在我们面前。璇玑这古老的形制自战国起，默默地发生了脱胎换骨的变化。但是千变不离其宗，它的神韵没有变、它所表达的丰富的内涵没有变。璇玑与壁久别重逢，这更丰富了它的形制、内涵和神韵。

往事越千年，这种璇玑与壁经过了若干千年的远古离别，到了战火纷飞，群雄争霸的战国时代又神秘而巧妙地联合在了一起。这是人的意志？是巧合？还是天意？

四．         结论

以上，我们用了三个章节，旨在阐明璇玑形制的渊源及其内涵。在此，我们将以上阐述归纳如下：

1．          璇玑形制是由原始壁形制演绎出的一种复杂的形制。

2．          原始壁的形制渊源于太阳的形制，自然，璇玑形制也渊源于太阳。

3．          璇玑形制发展到了战国时代，不是消失了。而是又回到壁形制身边，与壁形制结合，演绎出了新的形制。出廓的壁实际上是以璇玑形制为主的壁。

该文章曾发表于《宝玉石周刊》

有些图片没能上传，有感兴趣者可以联系索取。

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图3-11
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图3-12
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图3-13
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图3-14
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图3-15
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图3-17
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图3-18
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图3-19
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图3-20
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图3-21
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图3-22
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图3-23