无事之时漫步甘熙故居，在晓园池塘北首，有一楼，名曰“津逮楼”。如今的津逮楼，有艺术展。走进一看，楼上楼下，在少数佛教题材水墨画以外，振聋发聩，都是黝黑的大石砚！形大，色黑，文风浓郁，头一次见到如此规模的砚台。

      其中一块，使用崇祯年间的大石碑材料，取其上半截断碑，留“崇祯”二字，其余部分制砚，古朴稳重。

      这些作品的主人，是风堂先生。

      津逮楼原是甘家建造的一座藏书楼，确实大门朝北开。

      范钦是明嘉靖年间最有名的藏书家，他曾在浙江宁波建了一座著名的藏书楼“天一阁”，密藏春册以避火。甘熙认为“春册乃诲淫之具”，与古人书籍放在一起是对古书的亵渎。“惟闻天一阁北方有隙地……取生水之意，此实有至理”，所以甘福仿造天一阁式样，在大板巷盖了一座上下各三楹，座南朝北的藏书楼，起名“津逮楼”。（甘熙撰《白下琐言》第六卷）《同治上江两县志》卷五：“大板巷，古习艺西街，图志旧名土街，有甘氏津逮楼，制仿范氏天一阁。”

      津逮楼最初的主人为甘福，其父国栋，以藏书知名，去世后所藏书籍都传给了甘福，甘福更是广为搜求，积蓄极富。道光十二年（1832年），于宅中建“津逮楼”藏之，并编有《津逮楼书目》18卷，藏书达十万余卷，其书室名为“保彝斋”，著有《保彝斋日记》及《钟秀录》。

      津逮二字语出《水经注. 河水》：“河北有层山，其下层岩峭举，壁岸无阶，悬岩之中多石室焉，室中若有积卷矣，而世上罕有津达者，因谓之积书岩”。所谓“达”者，戴震校曰：“达，近刻作逮”。故“津逮”亦作“津达”，常用来比喻为学的门径。

      对于甘福收集图书和建津逮楼的经过，甘熙在《白下琐言》第七卷中有十分详尽的叙述：“家大人性嗜书，往来吴越间，遍搜善本积至十余万卷，于宅之东筑津逮楼以藏之。……家大人四十年间勤加搜访，宝若珠玑，悉为传经而计，并亲定训约：‘至亲密友不得私自借出下楼，愿就读者听，违者以家法治。’后之子孙可忘所自来耶。”津逮楼落成后，甘福曾自题二律云：
吴山越水几遨游，四十年来费苦搜。
插架非徒供秘玩，研经愿与企前修；
香薰芸简频收拾，夜爇兰膏细校雠。
从此老怀堪告慰，左图右使复何求？！
层楼高处乐倘佯，珍比琳琅七宝装。
积卷敢夸东壁富，披函好趁北窗凉；
云烟供养邀清泽，金石摩挲发古香。
为语儿孙勤守世，此中滋味最悠长。
       津逮楼落成时甘煦正在安徽，他步其父元韵，作了两首七律志喜，收集于《贞冬诗录》题曰：“津逮楼落成，家大人有诗志喜，寄示，敬步元韵”：
楼居便抵海山游，津逮相将秘籍搜，
此室未应容易入，读书曾识几生修。
四编部类分题识，五夜丹黄细校雠，
却愧风尘多废学，归田他日好研求。
烟波一舸乐倘佯，万卷归来手自装。
范氏千秋垂榘薙，陶公九夏坐清凉。
雪蒸几席恒春树，花晕钟彝太古香；
绾绰用兹眉寿介，子孙永保万年长。
      甘福常于“春秋之暇……登楼静坐，浏览群书，见有嘉言懿行，辄手录之，积帙逾五六寸，曰保彝斋日记”。（甘煦、甘熙撰《梦六府君（甘福）行述》）
      当年，保彝斋、津逮楼的匾额都是程春海的手笔。程春海，安徽歙县人，曾任教于钟山书院，学识渊博，经史和医卜星相之学都很精通，篆草隶书尤为精妙。他和甘福交往甚笃，“有书札数十通，装潢成册，予家（即甘熙）保彝斋、津逮楼匾额皆其笔也”更为可嘉的是程春海做事一丝不苟，“津逮楼三字，先生书至数百纸，多不惬意。良久始以宣纸硃鉤送来”。（甘熙撰《白下琐言》第四卷）
       甘福去世后，津逮楼藏书皆传于甘熙，甘熙亦是嗜书之人，尤注重搜集乡邦文献，兼喜金石彝鼎，其书室有“寿石轩”、“筑野堂”。“津逮楼”所藏书籍、字画、金石彝鼎经甘国栋、甘福、甘熙祖孙三代的搜购，相当可观。

       关于津逮楼，《运渎桥道小志》说：“缥缃彝鼎，充楝庋藏，千顷五车，差堪为匹。”这里的“千顷五车”是指金陵豪门巨富黄虞稷的“千顷堂”和焦氏的“五车楼”，焦、黄两家是金陵有名的藏书世家，由此可知甘氏藏书之丰。
       1825年，甘熙之兄甘煦（时任安徽太平教谕）从宝应教谕那儿喜获三十六块宋砖，这是从宝应县城北部的宁国寺瓦砾中出土的南宋砖。杨掄之绘有《三十六砖归装图》。据甘熙考证，三十六块宋砖中，“文字古雅，精神完具者有十四砖”，并对这十四砖上的文字一一作了考证。道光十五年（1835年）六月，甘熙在津逮楼侧“增筑书室数楹，将各砖嵌诸壁间，颜其屋曰卅六宋砖之室”。（甘熙撰《白下琐言》第七卷）
       甘熙中进士后，在大板巷42号宅院另辟小院，垒假山，植枇杷，种花草，增建“文澜轩”，“寿石轩”等建筑，与南捕厅15号的“晓园”遥遥相对。晓园是清代著名园林设计家戈裕良的得意之作，在他的著作中，将晓园列为经典之作。
       咸丰三年（1853年）春，太平军攻占金陵，津逮楼等毁于兵火，津逮楼只存在了二十一年，大量的藏书化为灰烬，楼中所藏宋元旧刻及外世难得复本的秘笈自此销迹人世。甘熙在诗中惋惜地说：
津逮楼边风水虚，听秋阁下竹梧疏。
伤心十万签题处，半付秦灰半蠹鱼。
       1951年，甘氏旧宅卖与某军事单位，因为要搬家，所存两屋书籍无处可放，甘氏族人决定处理。处理前，甘家邀请其近亲，著名学者，前中央大学教授卢前（卢冀野）过目，当时，卢前先生卧病在床，他便介绍书商（一说是藏书家）马兴安前来看货议价。几天后，他带两人同来甘宅，一位是在水利部工作的赵世暹，他是打算挑选一些水利方面的书籍以供工作研究之用，另一位是在绸布店工作的朱某，他们挑选了一些书籍和印章，以每斤二角钱收购。
       后据《张元济年谱》载：“1951年夏，赵从蕃之子赵世暹于南京获宋刻《金石录》，专程来谒先生（即张元济）并求题记，先生欣然命笔，时适郑振铎来沪，赵即面呈郑，献之国家”。张元济先生欣然命笔道：“孰知三十藏本尚存天壤，忍于千方百年沈薶之下，灿然呈现，夫岂非希世之珍乎！是本旧藏金陵甘氏津逮楼，世无知者”。
      《金石录》几经周折，最后由郑振铎亲自携往北京，该书现存北京图书馆。这件事在国内曾轰动一时，记者黄裳、张友鸾、张慧剑等知名人士，还专程从上海来到南京，向甘氏后代了解甘氏藏书情况。据悉，甘氏所藏三十卷本《金石录》，已列入《古逸丛书三编》，由中华书局影印出版。
       《金石录》是宋朝赵明诚所撰，赵妻为著名女词人李清照，她曾为此书作了后序。因历经沧桑，该书早已绝版。而世传抄本也仅存十卷，后归潘文勤所藏。他说过大话，自称这十卷本，是“人间孤本”。但过去谁也没有发现最完整的宋版三十卷《金石录》，竟藏在金陵甘氏津逮楼中。
       宋版三十卷本《金石录》未与津逮楼一起被焚，考其原因，是甘熙兄弟或族中长辈，爱好金石，将此书带在身边随时阅读。故置于另室；另一种可能是战争之前，此书已转移他处保存，才免遭一炬。至于放在那里近百年无人问津，最后还是如一般旧书卖于他人，这主要是由于甘氏后人自光绪中期以后，不求进取，读书风气淡薄的缘故。
       津逮楼虽毁于兵焚，但甘氏其他各室仍有不少藏书和各类线装书，甘氏族人不愿贱价变卖，又因是祖先遗物，随便处置也不妥当。族人一同商议，决定将书赠给图书馆，这既对读者有益，也可告慰祖先，于是将所剩书籍，连同甘氏自刻木版与刻有“津逮楼藏书”字样的柏木书框，全部捐赠给南京龙蟠里国学图书馆（即今南京图书馆古籍部）。

       甘熙，字实庵，生于清嘉庆二年（公元1797年），祖籍安徽歙县，出身江南望族，定居南京。甘熙祖上多名人，相传战国时秦国丞相甘茂之孙甘罗、三国时孙吴 名将甘宁，清朝雍正、乾隆年间大侠甘凤池与其兄甘凤泉，均为甘熙直系祖先。甘熙之父甘福，是清朝嘉庆、道光年间著名藏书家，名扬东南的津逮楼即为他所建， 藏古典善本甚丰。道光初年，甘氏家族子孙颇多，于是在南京城南南捕厅一带修建住宅，这就是现辟为南京民俗博物馆的甘熙故居。

       南京的甘熙故居是中国最大的平民住宅，被称为“九十九间半”，它历经了两百多年的风风雨雨，依然保存完好。据了解，甘家后人直到甘贡三那代才 从甘家大院迁出，也就是上个世纪的50年代。近日，南捕厅历史文化街区二期动迁工作正式开始，预计到明年下半年被世人称为“九十九间半”的甘熙故居将彻底 恢复当年的旧貌。两位甘氏后人，讲述了记忆中的甘家大院。

        我在甘家大院生活了5年

        绿树浓荫、古色古香的摆设、大得不得了的庭院、严肃的外公……这是出生后在甘家大院住了5年的汪小丹留下的童年印象。

        汪小丹老师是南京昆曲社现任社长，退休后接手昆曲社，一直忙碌于昆曲事业。汪小丹的母亲叫甘长华，是甘贡三的三女儿。她自出生一 直到5岁（1947年-1952年），是在甘家大院度过的。因为当时她年纪很小，现在只记得家里人很多，又因为家里地方太大，家规也严格，小孩子不允许随 便乱跑，基本是各房在各房的范围内生活。“我们这一房住在现在的甘家大院15号，院子里的花园是我们童年的乐园。小时候最向往的地方就是外公的房间，也就 是现在的紫砂展厅。”

       江西也有甘氏后人

       目前在南京财经大学任职的甘苏是汪小丹的表弟，他的父亲甘南轩是甘贡三的长子。“我是1952年出生的，那一年正好是举家搬迁的时候，我还在母亲肚子里呢。”甘苏遗憾地说。

       虽然没有能在甘家大院度过自己的童年，但是作为长房的子孙，甘苏现在已挑起了整个家族的担子。从1983年开始，他就在母亲的帮助下，开始 “寻根问祖”，修缮甘氏家谱。“我二叔甘涛当年是中央乐团的指挥，解放前夕，他随乐团迁往台湾，但爷爷甘贡三不同意去台湾。1952年，当时的南京军事学 院开始筹建，很多国民党将领留下任教官，教官和家属都在我家借住，考虑到家里人多不方便，甘家就举家迁出了甘家大院。”甘苏回忆说。

       从甘家大院迁出后，甘氏成员开始散落到各地，家谱也分散在各房，那时候大家都把家谱看得很神圣，不愿意拿出来交流。自那以后家谱的修缮也中断 了。“按照甘家的传统，后人要给逝去的每位先人撰写类似于生平的‘行述’。平时我也忙于工作，家谱的修缮只能在业余的时候进行，经过20几年的努力，从祖 先甘国栋一直到现在的一些资料，我都收集得差不多了。”

       让甘苏开心的是，前不久他通过网络与湖北、江西的甘氏后人取得了联系。“我们东晋时期的老祖宗甘卓曾任荆州刺史，在湖北去世后回到江苏安葬， 那一次家族大迁徙，途中年纪大或者生病的族人都留在当地生活。南昌的一位甘氏后人告诉我，他们祠堂里供的祖宗牌位就有‘甘卓’，他们家族里也有人在研究家 谱，我打算利用假期去和他们会合。”

       大院历经两次战火洗劫

        咸丰年间，太平天国与清军大战，甘家藏书楼——津逮楼被大火烧毁，只剩破瓦残石，现如今保留下来的藏书，其实是当时散落在各房间供家人平时翻 阅的，后来保存下来的两三万册书籍又搬到了望月楼（南捕厅19号）。解放初期，甘贡三率领全家搬出了祖宅，当时的金陵图书馆（现南京图书馆）老馆长造访甘 家，建议他将藏书寄存在图书馆，并承诺辟出专区保存这些书籍。“上个世纪80年代，我是图书馆古籍部的常客，节假日带点干粮、水就能在图书馆坐一天，翻看 古书寻找祖辈的痕迹。”

       1937年，日本鬼子闯进甘家大院烧杀抢掠，抢走了甘熙故居的“友恭堂”堂号匾，现在悬挂在展厅内的匾是后来请书法家尉天池写的。

       甘熙遗嘱一直是个谜

       1842年，甘熙奉诏为道光皇帝重选墓陵，甘熙深知历来为皇帝堪陵者无一生还，因而，太平军攻占南京前夕，甘熙告老还乡，及时对身后事作了安 排。他对家人说：“我的顶子红了，也快要大安了”。他临终叮嘱后人说的“千万不要忘记我那雁足镫（即‘灯’）”一句话，至今无人弄清其含义。而且当时正是 太平军攻打南京的紧要关头，曾有人看见7口红漆楠木棺材进了甘家大院再也没有出来。后来，有人传说甘熙当时将津逮楼里的秘藏进行了清理转移，安排几位可靠 的家丁将其装进棺材埋入院内地下。但是这些都只是传闻，甘家的后人至今也没有解开遗嘱之谜，也没有见到这些宝藏。

       到了1948年，甘家人决定在津逮楼旧址上建造花园，辟出一块场地给孩子们嬉戏、玩耍。工人破土动工时，挖出了不少“大元宝”，他们不动声色 地悄悄运出大院。直至有一天，甘苏的姑奶奶看到箩筐异常沉重，命人上前看后，方知自家大院里还有一些“宝藏”。但是，当时工人从地下究竟挖出了多少银两， 后人已经不得而知了。

       到了2015年，津逮楼迎来了章嘉陵和他的作品。

       章嘉陵，1942年生，海宁人，号风堂，1942年出生于重庆，8岁随父母定居南京，退休前系南京雨花台管委会专职画师，平素从不参加任何大展大赛，也不参加任何书画协会组织，宣传包装几乎没听说过。于诗词、散文、书法、治印、制砚、制瓷等艺术均有很深的造诣。被当代著名学者周退密教授誉为“目前画坛上实为罕见的书画作家”。

       砚者，发墨之石，文人之器也。自古以来，文人墨客爱砚藏砚者众多，亲自制砚者却寥寥无几。

       1992年章嘉陵50岁的时候，他开始玩砚，亲自制作数百方。他制作的砚台或古朴，或苍凉，给人一种独特的感受。章嘉陵的砚，看不到浮华的雕饰，也没有夸张的外形，他的砚之美，在于自然，在于意境，如同借造化之功将一方方砚石悄悄唤醒，赋予它们以生命与灵性。那些质朴无华的砚石深处，蕴藏着他的人生感悟，艺术心得，还有探求自然造化之美的无穷乐趣。

       1992年，章嘉陵到江西婺源一家砚厂参观，看到满屋子的砚台，他一下子就被迷住了：“那种感觉是发自内心的喜欢，当时脑海里很快又闪出一个念头：如果换我来做，一定会做得更好。”没过多久，章嘉陵就摸进了深山，开始了一段与砚石为友的岁月——那一年，他50岁。
    不是砚石，不可入砚。自从迷上制砚，章嘉陵便成了大山里的常客，整日穿梭于安徽、江西两地的砚山中寻找石材，用他的话说：“山里的朋友比城里的多。”
    “爱一样东西时，一会不动就手痒。”20年来，章嘉陵制作的砚台大大小小已有300多方，如果说书画艺术是“纸上功夫”，那制砚完全是个“力气活”：先要把挑好的砚石从山上搬回家，接着就要拿起锤子、凿子，把构思好的图案、铭文在砚石上一凿一凿地刻出来。说到这里，章老打趣道：“艺术家也是劳动者。”
    年过半百方“改行”制砚，平时用惯毛笔的画家能使得动斧凿么？“我常跟朋友说，过去不管有什么样的经历，对自己终归都是有用的。”章老笑着说，“我年轻时打过两年铁，当时没觉得有什么用处，结果到老了又派上用场了。”
    以写意画入砚，具匠心弃匠气——
    “制砚师法自然造化，艺术之美在于发现”
    展厅进门右手处的第一方砚，名曰“静海沉月”，这是章老的得意之作，也是他将写意书画与制砚之道融会贯通的代表作。此砚通体包裹黄皮，砚体外方内圆呈“双堂结构”，外堂古奥如无波之海，内堂光洁如圆月入水，对比相映便是“静海无波、一月沉璧”之景。若把这一景致皴染在宣纸上，就是一幅格调高古、意境悠远的写意山水画。

       学习制砚之初，章嘉陵的作品和市场上常见的砚台没有太多不同，都是走仿古的路子，造型非方即圆。渐渐地，他开始把自己在书画创作上的审美趣味融入到制砚之中，追求师法自然，因材制砚。
    “常言道：没有规矩，不成方圆。而在我看来，艺术创作不能墨守成规，抛开规矩的约束，根据石材的特点来制砚，才能发现其中包蕴的自然之美。”章嘉陵说，艺术的美在于发现，很多时候，他在看到砚材的第一眼时，脑海里就已经根据砚石的特点完成了创作构思。正如饶宗颐先生的评价，章嘉陵的砚之美在于“意境”。
    “独具匠心，绝无匠气”，用来形容章老的砚品再合适不过。在展厅里走上一圈，一方方砚台没有规整的方正或椭圆造型，没有通体打磨光滑的圆润质感，也没有细密繁缛的图案纹饰，它们浑身上下散发着古拙、质朴的气息，就像是刚刚从山林里开采出来、未经一刀一凿雕琢的大自然之杰作。展厅内，慕名而来的观众往来不绝，而最吸引人们眼球的，还是那一方方古拙厚重、朴实无华的各式砚台。最多的评价是四个字：“自然之美”。
    “最爱之砚”未动一刀一凿——
    “遇到完美砚材不忍下手，一动就成了俗器”
    “简约朴素、古雅文气、自然天趣、博大沉雄”——著名书籍装帧艺术家速泰熙的这16个字，点出了章嘉陵的制砚之道。
    展厅里有方砚名曰“片石”，乍看之下，这方厚度仅5厘米、状如长条石的砚台并无太多特别之处。可在章老心中，这却是他最为钟爱的作品之一。
    章老说，这方砚材是他在山中石工开凿的一处石坑旁觅得，砚石上的纹理细密有致，仿佛时光流转刻画下的沧桑年轮，顶面中央处恰好还有一处小小的凹陷，刚好可以用来作储墨的砚堂。最令人惊奇的是，片石底部看似凹凸不平，但平放时却四平八稳，没有一丝倾斜晃动。
    最终，章老没有动一刀一凿，完全保留了这块砚材的天然形状，仅在砚堂处稍加打磨。“这方砚就是大自然所造，它本身已经足够完美了。有时候，遇到一件完美的砚材，我不敢下手，也不忍动手，一动就成了俗器。”为作品定名时，章老选择了一个最朴素、也是最自然的名字：“片石砚”。

   “在一方石中，看到漫漫岁月、岩崖风蚀、崩溃碎落、大浪淘沙、沧桑数变。知时间之无穷，一生之短暂。”正如章老刻下的这段砚铭所言，他的人生之感悟、艺术之求索，尽在砚中。

    张中行：    

    厚重之中透出灵性
“1994年，我在北京办一个砚展。有一天，一位老人来到我的面前，一方一方砚，慢慢地打量，并不说一句话。”
“又一个人走过来，拿起一方砚，把玩了半天，遗憾地跟我说：很好的一方砚，就是这里有点毛病。”
“我还没有说话，那位老人回过头对他说：没有没有毛病的砚。”
“我吃一惊。他是懂砚的。他看中了一方砚，问我价钱，我说了，他说，不贵。”
“除了治砚，你还做什么吧。他问我。我说，我画画。他点点头。有机会，我们多交流。”
与他随行的人告诉我，老人是北京大学的张中行教授。”
因为砚台，章嘉陵结识了张中行。他去拜访了他。他们一见如故。他们从砚谈到字，从字谈到画。
嘉陵先生和张中行先生的谈话是从“君子不器”说起的。张先生说，你是治砚的，但你是艺术家。你的砚没有匠气，是作品。
显然，张中行先生的话打动了嘉陵先生。将近二十年后，在他狭小的工作室里，面对我这样一个陌生的访问者，当他回想到那个画面时，他的声音里依然包含深情。
嘉陵先生说，每一方砚台，都是我的作品。只有把它们当作品，我才愿意付出全部的精力与心血。
在古代，文人很少自己动手治砚的。治砚的主要是工匠。现在，也是这样。古代文人是不愿为，现在呢，恐怕更多的是文人不能为。其实文人自制的砚，跟匠人造出的，是完全不一样的。砚台需要挖掘包藏于其中的文化价值、美学价值。挖掘不只是发现，还要亲自动手。你不动手，一定会差几分，甚至出来的砚，面目全非，跟你想的完全不一样。譬如说现代艺术家做雕塑，他们就是自己用泥巴塑个形，然后让工匠按照他们的形状来雕大理石。这样的东西，根本算不上作品。试想，如果米开朗基罗也是这样，他的《反抗的奴隶》，怎么可能有那种悲凉之气？你要做的如果是一尊大理石雕塑，那么，每块石头的肌理，你都要自己把握。你不把握，你的感情与思想，就进不到那块大理石中去，它就跟你就没有关系。你只不过是个泥雕家罢了。我的每一方砚台，从选石，到审美，到雕刻，到题字，都是我亲手完成的。每一方砚台，都是一个我的完整的艺术品。
章嘉陵带了自己画的一幅画请张中行先生品评。张先生一看之下，十分欢喜。他说，你对自然有自己的领悟。有灵性，有禅味。看到你的画，才知道，你的砚为什么会那样。你用治砚来表达你的审美艺术，是再合适不过了。你把砚台的自然、厚重、质朴保留住，又给了它们灵性。
张中行提起笔，在章嘉陵的这幅《山水手卷》上，写下一首即兴诗作：
牧野重峦思北苑，
渔村小景继南宗。
路岐容有逃禅客，
策杖游方几日逢。
“北苑”是南唐著名画家董源，画风平淡天真，是南方山水画派的首创者。“南宗”画派的创始人是王维，董其昌说：“文人之画，自王右丞始”。张中行先生对嘉陵先生的推崇之意溢于言表。
章嘉陵
号风堂，浙江海宁人。中国治砚名家。1942年生， 8岁定居金陵。16岁师从章启棠先生,习魏碑。30岁师从许公泽先生，习山水。40岁后治砚，50岁后作陶。著有《梦境和呓语》、《章嘉陵画集》等。

冯其庸：
造诣深厚的作品，令人震动
红学家冯其庸先生，偶然看到了章嘉陵先生的作品，他大为惊叹：“风堂先生的作品造诣很深，让我震动很大。”“风堂”是章嘉陵先生的号。在采访嘉陵先生时，我曾问过他，“风堂”二字有何意味。他说，风是一种自由自在的东西，无拘无束。庄子《齐物论》上说：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取。”取“风堂”做自己的号，只是希望自己能够懂得“天籁”，融于自然，自然而然。
事实上，明白了“风堂”这个含义，也就懂得了嘉陵先生的砚。他的砚最大的特色就是自然而然，他不肯伤害一点点的砚石天生的那种自然之美。他说，他要做的，只是恰到好处地，点出那美来。每块砚石都是有灵魂的。大自然把它的灵魂，细心地藏在那石头的中间。好的艺术家，一眼就能看出来。难处就在于，你如何把那灵魂释放出来。你不只是要释放出来，你还不能伤害它。你一伤害，原本好端端的一个生命，就被你杀死了。那样子做出来的砚台，就是死的。是一个物，一点灵气没有。拿到它的人，丝毫没有共鸣。我所追求的，就是那样一种共鸣。我把我的生命，与大自然的这块石头结合起来，那个灵魂就活了。这个灵魂如果被收藏者发现，又会激发他的灵感，或者激起他内心的美好的感受，这方砚台，就是成功的，有价值的。砚台应该是一种有生命的载体。它连结自然、治砚者、阅读者。
冯其庸先生所说的那种震动，也许就是读到了这本藏于石中的，充满灵性的自然之精灵。
嘉陵章君以治砚驰誉遐迩，予尝去雨花台观其砚展，或古朴超拔，如仙翁道貌岸然长，或妩媚玲珑，如玉女金童，如断岩，如幽壑，如秀水，如嘉木，莫不因材赋形，施以匠心，非特眩人眼目，抑已尽夺造化之功矣。欢喜赞赏之余，恨弗能笼之归藏书庐之中，日夕把玩，俯仰终古，庶此生幸无纤芥遗憾。转思章君之技之艺，穷工极巧，其天赋乎？抑人力乎？余不可得而窥之也。今观其朱砂所书小楷《陶庵梦忆》，气清逸而脱尽尘俗，笔精致而转益多师，始知章君学养亦轶乎常人，有此学养，元自无施不可，积其厚以治其砚，予安能测其涯耶！

有一天，一位文质彬彬的老人来找章嘉陵。他用一块布，包着一块砖头。他小心地打开，轻轻摆放在章嘉陵的面前。他说：“只有你，才能帮我。”
他是著名作家艾煊。
艾煊先生说：“我想请你帮我做成砚台。”
嘉陵先生笑着说：“你是知道的，我从来不用别人的砚石治砚。我治砚，从选石头就开始了。”
艾煊笑道：“这是汉砖。不是石头。”
嘉陵先生拿起砖头，轻轻抚摸着：“砖头太吸墨了，怕不好用。”
艾煊笑道：“你能做。”
那是夏日的一个午后。他们就坐在雨花台的“二泉茶社”慢悠悠地聊这块即将成为砚台的汉砖。
嘉陵先生是能做。而且，做得很好。一块看起来普普通通的砖头，在他的打磨之下，变得质朴沉郁。
“成形很简单，不要多做，稍一打磨，它就有儒家的中正平和之气了。我又在外面上了一层包浆，它就透出光泽了。这样，一个历史的遗留物，就有了人的生气。”
“我跟他说，这砚恐怕不能多用。它吸墨。吸多了，对砖头就不好了。”
艾煊先生说：“它是一块汉砖，现在，又变成一方砚台。我是舍不得用的。它本来是历史和文化，现在，你又把它变成了这么美的一个艺术品。我只要拿在手里，我看一看，这享受就足够大了。”
砚本是用来磨墨的。然而它已经不只是文房四宝中的一个用具了。它成了一个审美的意象。嘉陵先生说，砚首先是能用。不能用的，就不叫砚了。可是，好砚，就不只是能用了。我觉得好砚还有两个十分重要的特质。艾煊先生可能对这两个特质更为重视。一个是文化价值，从砚上能不能得到文化信息和精神内容，这是文化价值即历史价值。能得到，这就是好砚。另一个是审美价值，既有传统又有时代审美，具有观赏价值的砚是有价值的砚。这样的砚，本身就不是一个工具了，它成了艺术品。作为艺术品的砚，才有生命。因为，其中也注入了我的生命。
“砚台是什么？大自然已经给你准备好了。大自然把它的美就藏在这石头当中，那不简单的美，是充满哲学意味的美。我的任务就是发现它。我先要从大自然里找到它。找到还不行，我还要用一种最为恰当的方式，把这种美表达出来。而且，砚台本身就带着文化意味，这种美，又要与这文化意味相契合。从这种意义上来说，一方好的砚台，其实就是一个‘天人合一’的艺术品。”
对于艾煊先生的这方汉砖砚，嘉陵先生评价说：“这其实是我与艾煊先生的一个合作。他选好了材料。这已经有了他审美的特质在里面了。我们经过交流，把共通的一种美，再以砚台的形式表现了出来。但更多的，还是体现了艾煊先生的文化趣味。要说作品，应该说他的比分比我要大。”

饶宗颐：
他所体现的，是一种高远的意境
饶宗颐先生，与季羡林并称为“南饶北季”。他对嘉陵先生砚台的解读，在于“意境”二字。他说：“风堂先生的作品，意境高远。他治砚、治瓷，如同他的绘画，都做得很好。”
然而要把一方砚台，做出意境，须大手笔。
嘉陵先生说，砚台本身是艺术品。好的艺术品，拿到手上，首先就要有味道，有感觉，甚至让人爱不释手，感觉“言外有无穷意。”觉得这砚台里面有许多美好的意味在。但这意味到底是什么？我认为还是文化内涵。
他说，中国文化不离儒释道三家。儒家的审美可归纳为“厚”字，另外还有“中庸”、“方正”、“诚意”等。道家在审美上突出“逸”字，淡泊简远。佛家的审美，落在“灵性”上。灵性须在空无清静之中才能得到。具体到砚台，我注重砚台的重。所以，我制作的砚台，大部分都是厚重的。有重了，就有一种力量感，就能让心沉下来，静下来。为了加强这质感，我会在砚台上凿上或多或少的字。这字是我对这石头的阅读与理解，也是石头与我个人的一种文化结合。但对这砚台的石头的本质，我又最大限度地保留，让它有一种自然之美，不要浪费天然赐予的美感。灵性呢？砚台本身是有灵性的。我只不过是把它从山里面选出来，经过无数次的冥思苦想，终于找到了对话的路径，用凿子凿通，它就成了砚台。然而这还没有完成，必须在这方砚台到达懂它的人手里，它的灵性才被激发出来。那么，这方砚台，就是属于这个人的。它和这个人，将产生难舍难分的感情。
任何一个东西，带感情了，就可以做朋友，甚至做知己。从某种意义上来说，砚台是读书人的一面镜子，从这面镜子里，可以照见他的内心。

孤亭
艾煊
用历史、文化和美凝聚成艺术
章嘉陵先生今年70岁。一个月前，他正在工作室凿一块砚台，突然晕倒。他太累了。然而当他刚刚痊愈，还不到一周，他立即又要去江西、安徽的深山中寻访砚石。陪他同行的三弟说：“不让他去，他一定要走。我只好陪他去。我们不放心。到了山里面，看到他跟山民们交流，手舞足蹈，忘乎所以，我才知道，来是对的。只有来这里，他才活过劲来。对他来说，这是治病的最好良方。”
去年，他曾独自驾车去西藏。明年还要去。他说，对大自然没有这样的冲动，创造力就会枯竭。
静海沉月
章嘉陵赏砚八法：
一文化。能得到文化信息和精神内容的，为好砚。
二审美。既有传统又有时代审美，具有观赏价值的为好砚。
三好用。不好用不是好砚。风堂做砚，砚堂深大，中部低凹自然蓄墨，宜于书画。
四发墨。砚必须发墨，不发墨不是砚。玻璃杯盘皆可以盛墨，但不是砚。在砚中，发墨是由石质决定的，硬软适度的砚石是好砚。
五自新。这是很重要的一种特性，它决定砚的发墨好坏，砚石在把墨磨下来的同时自己要不断脱落细粒，以自新，否则将越磨越滑，失去磨砺作用。
六温润。温润，就是不燥，不燥就是吸水率低，一点不吸水如玻璃也不好，温润的砚能保持水分，墨不易干。
七细嫩。细嫩则手感好，宜于把玩，细嫩的砚石多半温润，这是相辅相成的。过于细嫩也许不发墨，摸上去如小儿皮肤者为上，细腻中有微微滞感最佳，被称作“孩儿面”、“美人肤”。
八纹饰。纹饰美，好比美女着装，有锦上添花的作用。
另外，砚要用，用久有包浆，有包浆之砚添特殊美感。长期不用可以洗净或用360号以上的细水砂纸打磨后，擦油或打腊保存。

     砚台都很有分量，佛光大砚足足有25公斤。在所有的砚台中，断鬶砚造型最独特，像一个三只脚的酒杯。著名画家章嘉陵说：“这方砚台是我早期做砚台的时候，仿造了一个坏了的古陶鬶造型，看起来既有古陶的情趣，还有砚台的粗糙质感。”

     说到制砚，章嘉陵说每一块砚台都有自己的特点，砚台首先是一个工具，所以制砚最看重的应该是功用性。“这块六上黄山砚，是我去黄山的时候带回来的，基本上没有做改动，为的就是保留这方砚台本来的样子，你看它自身的纹理都带着山势，有大自然的味道。”
     那什么样的砚台才是好砚台呢？章嘉陵说赏砚有八法，分别是文化、审美、好用、发墨、自新、温润、细嫩和纹饰。砚必须发墨，不发墨不是好砚。自新则是砚台很重要的一种特性，它决定砚的发墨好坏，砚石在把墨磨下来的同时自己要不断脱落细粒以自新，不然会越来越滑，就失去了磨砺作用。好的砚台也要很润，不能像砖头一样吸水，温润的砚能保持水分，墨不容易干。

      走到章嘉陵先生的窗外，隐约听到几声“嗒嗒”的敲击声，循声望去，嘉陵先生正俯身用锤子敲击着一柄铁凿，凿子的下面，是一方黝黑的砚台。怕惊扰了他，我就在窗外默立着，听这时缓时急，却绵延不绝的凿石之声。等嘉陵先生站起身来，我敲门进去。让我吃惊的是，他刚才并不是在打制砚台，而是在砚台上凿字。 “我所有砚台上的字，都是用铁凿凿出来，不是用刀刻"。

       章嘉陵先生, 号风堂，1942年生于重庆嘉陵江畔。先生于绘画、书法、篆刻、制砚、制陶、摄影、写作等皆有成就，且具有独到见解。每每与先生谈起他的这些成就，先生却常以一句“玩玩嘛！”来回复我的好奇，看似轻松的一句回答，而背后所付出的艰辛与努力可能只有先生自己了解罢了。

       相似的兴趣爱好，使我当初有幸结缘风堂先生，经过几年的接触，我也悄悄的变成了先生向别人介绍我时他的那位“小朋友”，而先生在我心中却始终是一位可敬的师长。正是因为看到了先生手制的风堂砚，使我内心对“砚”这个老物件有了新的认识，也正是因为风堂砚，才有了半年前我和先生定下的这次同赴大畈的约定。对！玩玩嘛……

       江南四月，天朗气清。先生好广游，早于上世纪六、七十年代起，风堂先生就用自己的双足丈量了赣浙皖的大片土地，再加上自上世纪九十年代开始玩砚，为了寻找到好的砚石，更使得先生走遍了此间的山山水水。行车途中经过了来自先生画中的太平湖；经过了让先生登而忘返的巍巍黄岳；经过了先生停车歇脚的无名山亭；经过了先生夜宿山中的璜茅小栈……一切都是那样美妙，那样熟悉，一路行来对于先生而言，更像是与多年好友的再次握手，那么的亲切！

       作为旧时四大名砚之一的歙砚，砚石主要产自于婺源龙尾山的砚山村（婺源，古徽州六县之一，地处赣浙皖三省交界的江西省东北部）。然而由于诸多原因，砚山村的所有坑口都已封矿，这也使得距其十余里外的济溪鱼子砚石的产地大畈村代替砚山村成为了新的砚材集散地，而大畈也正是我们此行的目的地。

       大畈村自古文风鼎盛，山民热情好客，且多与砚石打交道，不论上至华发鹤颜，下至二八年少，皆精于此道。行走于大畈村中、济溪桥头不时有故人同风堂先生打招呼，这或许是风堂先生的魅力所在吧！济溪鱼子石矿坑多开于数百米高的山间，且山道多崎岖，陡峭至极，几无路可行！年近而立的我，面对此情此境，也觉吃力，更何况年过七旬的风堂先生？

       但事实证明了我的忧虑是多余的。面对满目的青山，遍地的砚石，我能感知此时的风堂先生更像是一位伯乐，他在搜索属于他的千里马。矿口所出的砚石，虽数以百万计，但可用之材不足十分之一。（风堂砚的成功和独到是从最初取选砚材时就开始的，一方成功的风堂砚包含了先生精深的学养；巧夺天工的技艺；以及质地精良，且自然有形的原材料）就是这十分之一的可用之材当中，能够满足风堂先生创作需要的更是屈指可数。漫山的砚石，遴选至最后，可用者选其三五方而已。

       先生所选之材，多为巨砚，我辈怎能轻易驾驭的了？一路下来，先生见我两手空空，为了不让我留下遗憾，更是同师母两人在矿坑下的砚石堆中为我选取适用的砚材，那一刻我的心情是怎样的溢于言表啊？

       从选出可用的砚材，到最后成为一方完美的风堂砚，中间确是一段艰辛的过程。古人云：“石不能言最可人”，风堂先生认为每一方砚石都是有生命的，并非必须通过人类的双手才能赋予。当然砚材本身的材质肯定有它的优点，也有它的缺点，一般人可能会择其优而用，尽量去掉砚材自身所带的缺点。但风堂先生对此却有他自己的见地，先生认为将砚材自身的优点发挥出来，固然是对的，但是对于砚材自身所存在的缺点还是要有包容的态度，毕竟世上没有百分之百完美的事物嘛！尤其是风堂砚将自然的外形发挥到极致，现在看来有些所谓的缺点也是一种美，不是么？

        对砚材的外形；摆置的方向；砚塘的数量、位置、形状、深度；砚铭的方位等多方因素的考量，因材就料，借石随形，加之风堂先生的刀笔，也使风堂砚走出了古制的藩篱，拓展了砚台和文化自身的审美空间。

      工作时的风堂先生处于一种忘我的状态，犹如身处真空，仿佛外界的一切嘈杂对他都无半点影响。我自认为平日在单位和家中是个快手，比一般同龄人动手能力要强一些，但此次才发觉风堂先生的思维是跳跃的，工作动力是持久的，与之相比，此刻我的手脚反而跟不上他的节奏了！由此，我也看到了先生的成功绝不是偶然！4月21日、22日，短短的48个小时，我已看到了许多见所未见闻所未闻的新事物，更多的是可以近身见证一个真实的风堂先生，得到的已太多太多。感谢济溪，感谢大畈，感谢婺源，感谢风堂先生！

      徐国强2013年撰文介绍:

      风堂玩砚是偶然。往龙虎山，路经婺源，看到了龙尾砚，对砚产生了兴趣，买了石料，手拎肩背地步行了30里路出山，回到南京，开始制砚。他探妨歙砚、端砚产地，往来于砚山。上世纪90年代，风堂的砚在北京放异彩，受到爱好者的青睐。南京文化圈听说了风堂，大家虽不识其人，皆以得风堂砚为幸。南京师范大学常国武教授称赞其砚“……非特眩人眼目，抑已尽夺造化之功……恨弗能归藏书庐之中，日夕把玩，俯仰终古……”

　　风堂玩砚，横空出世，无门、无派、应该是无师自通。他把自己的书法绘画和个人的艺术秉性纳入其中。每一方砚的形成，对于风堂来说，都是一次生命的冲动，一个灵光闪现的创作过程。当今制砚者众多，他们或多或少都有一个师承的经过，不免带上了陈式。风堂制砚，按他自己所说，是把自己的意想倾注在砚上，把自己想说的，与石头对话。在做砚之前，只有个模糊的感觉，到底是什么样子不甚明晰，它会随着你的意趣，逐渐地趋向你所希望的那个形态。
　　风堂的砚和他的画一样，或正草隶篆、甲骨钟鼎，文化于砚上，刀味十足，古意苍茫；或因材就料，借石随形，潦潦数刀，点缀一些山道、怪松、茅舍之属，一幅山水实景呼之欲出。正如常国武教授所说，“抑已尽夺造化之功”了，我更是喜爱这类的创作。
　　风堂砚之美，是于一块石料中，既体现了砚石的自然形态之美，又显现出艺术之美来，在砚石上雕刻书法作品当是风堂艺术风格的有机结合，是融砚石和艺术为一体的审美。风堂于玩砚中，不经意间，把古老的制砚技术，升格为独特的艺术审美空间，拓展了审美疆域。
　　风堂的砚铭，更体现了风堂的特色和才情。风堂砚铭，砚面上是:“工作就忙，不工作就闲，太忙不可以，太闲也难受，人就是在忙与闲中度过。”砚背则刻着:“幸福的人将忙安排得有兴趣，把闲处理得有趣味。”凡此种种，把砚玩得没有一点酸腐气，满砚充盈着通达的坦坦之气。风堂的砚铭文字，全部出于自己熔铸的锦文韵语，或如张中行先生题风堂画诗。他还把砚铭用宣纸拓出，在一旁用朱砂题跋，这样，风堂完成了一个由书画入石刻，再由石刻变成书法拓本以及书画补跋的多重艺术创作，由此，进入了一个多层次的审美空间，营造出了艺术人生和人生艺术的妙境