丁晓君如一颗冉冉升起的新星，称之为梅派一脉的崛起，相信是许多内外行人士心中已有的认识。对此欣喜之余，还引起我对于丁晓君的戏路及其美感成因的一点思考，或同旦行的“第二传统”有关。
旦行艺术是由乾旦创造的。京剧舞台上“男人演女人”形成了一套技术和程式，达到了很高的成就，并且形成一套训练方法。在女性参与皮黄艺术之前，这套训练系统已经存在了一百年，坤旦学员如法炮制，可以说是“女人学男人演女人”。及至上世纪中期，出了几位不同凡响的坤旦，努力把这个由乾旦创造的行当同女性演员的生理条件相结合，寻找坤旦独特的发展道路。关于这条道路是否完全走通，学界尚可讨论。这里从已有的经验看，我姑且把由乾旦所创立的基础称为“第一传统”，而把上述坤旦群体的探索过程称为“第二传统”。
“第二传统”的显著特点在于声乐。乾旦是以男人的假声来塑造女性角色，男演员声带长而厚，女演员声带短而薄，这就决定了女性的嗓音比男性狭窄、尖利、调门高。早年所创的旦角基础声腔是适应乾旦嗓子的。然而就声音形象而言，坤旦以自己的声带自然发声即可塑造女性角色，何必削足适履呢？何必非要通过一个“女人学男人演女人”的“弯弯绕”的过程呢？为什么不能形成一套适合女性生理条件的发声方法，把唱腔设计在最能够发挥女声优势和特色的音域里呢？这些问题常在志士仁人的思考之中。“第二传统”的代表人物之一杜近芳，出于“通天教主”王瑶卿门下，牢记师训，不放弃自己天然的音色，对“第一传统”有所继承，有所扬弃。她既吸收前辈乾旦大师歌唱时用擞、劲头、气口、顿挫等技术精华，又以其假声技巧结合自己女性的真声，达到了既不失经典表演意味，又具备女性青春气息的效果。上世纪五六十年代她的《野猪林》、《断桥》等一批剧目问世，立刻给剧坛带来了一股清新的空气，成为大胆革新、发展梅派的风标。
顺着“第二传统”的路径，上世纪七十年代之后，李维康出现了，她在真假声结合的探索方面又迈出新的步伐。此后优秀坤旦人才又不断涌现，其中也不乏探索者，而由于诸多原因，还是以“女人学乾旦演女人”者居多。诚然，上述旦行的两个传统之间，你中有我，我中有你，很难绝然分开，颇使许多坤旦对于如何发挥自身优势的路径感到茫然。而就在这样的情势之下，丁晓君冒出来了。
丁晓君近年的明显进步同得到杜近芳的亲炙有关。杜近芳对丁晓君的教导并非蜻蜓点水，而是认真地因材施教，手把手地口传心授，数年如一日。这种训练过程和一般的戏校教学不可同日而语。杜近芳的现身说法即包含对“第二传统”的传承，努力把女演员的女性美和青春美开发出来。我们现在听丁晓君的声音，那股与生俱来的甘甜和喉咙间那股颇为“筋道”的润劲儿，显得非常突出，为一般乾旦所无。她的发声方法颇有特色，似乎在额头处有一座“天窗”，飘出了天籁之声。由于发声位置高，因此几乎听不出假声和真声之间的换声点，音域宽，声音“整”，高下自如，起落为迹；在高位发声的“提领”之下，小腔容易耍得巧，特别玲珑而清晰。比如《断桥》里的
[西皮流水]
里那句“你忍心叫我断肠”，在“你忍心”和“叫我断肠”之间有“2165”的小腔，虽如旋风一带而过，却做到每个音符声声入耳，明显发挥出女声特有的优势。
目前丁晓君所演剧，除新创剧目外基本有两路，一路是经典的梅派戏，另一路是杜近芳的自创。前者由其戏校老师李国粹打基础，经杜近芳的再授之后得到加工和提高；后者由杜近芳悉心亲授，在丁晓君的演绎下也凸显亮点。杜近芳艺术之所以成为“第二传统”的风标，不仅在其形式特征，还在于她对戏情戏理往往有独到的诠释。丁晓君于此得益良多，表演逻辑环环相扣，“针脚”缝得很细。
例如在杜近芳和李少舂合作的《白蛇传》里，在白素贞同许仙成亲后有“和堂”一折，此番在丁晓君演来耐人寻味。幕启，丁晓君带戏上场，新娘子白素贞寻寻觅觅，在盼着夫郎早点回来，唱[反四平调]“许郎夫他待我百般恩爱”。这时典型动作是双水袖抱肩，辅以腰胯部的轻微扭动，仿佛是在回味小夫妻之间的浓情蜜意。唱完下场，许仙上唱“江边买得时鲜果，归家来慰女华佗”，只有两句，白素贞又上场。为什么白素贞要在短短几十秒钟的时间里忙活这个上下场呢？原来这里也都有戏：下场是因为看见病人来了，再度上场是因为闻得许仙的动静，赶紧出来迎接。丁晓君的演法是一边上场一边回望来路，仿佛在关注着屋里的病人。于是观众会意了，保和堂既是药铺，又有“女华佗”坐堂，许仙和白素贞婚后有了一份共同的事业。丁晓君对白素贞行医只是从侧面轻点一下，但这也是形象塑造所不可或缺的细微关节处。于是，后面“索夫”一场，法海骂白素贞“孽畜”，白素贞回之：“我白素贞救贫病千百以上，江南人都歌颂白氏娘娘！”因为有“保和堂”一折在前铺垫，白素贞此处针锋相对的答话就坐实了。
在“保和堂”一场之后的戏中，许仙看见娘子出门相迎，告诫娘子已是有孕之身，不要太忙碌。白素贞轻声回答：“晓得——”同时垂眼。略挡脸；又见官人奉上的鲜果，便细声细气地说：“蒙官人见爱，多谢了。”显得特别嗲。这段戏生动描绘了两位主人公婚后的恩爱和生活情趣，有了这层铺垫，之后二人的生离死别，就显得可信了。
“保和堂”虽然只是过场戏，可是信息量却非常丰富。由于丁晓君能够以简驭繁，准确拿捏表演分寸，就把其中丰富的信息量传递出来了。观众喜欢这段表演的另一个原因，在于丁晓君同剧中人一样处于花样年华，经过“第二传统的训练之后，她能够自觉地将角色表演和自身本色融于一体，显得特别青涩、纯真、自然流畅。诸如此类的舞台呈现给观众带来的审美享受，是很难在一般乾旦身上获得的。
我在这里肯定丁晓君的崛起，多从人才新收获的角度而言，并不表明她已经完全成熟。相反，她的表演目前还略嫌稚嫩。丁晓君宗梅派“大”青衣，却往往表现得比较“小”，常让人有花旦的感觉。比如《四郎探母》的铁镜公主，同杨四郎结婚年，还生育了孩子，算是老夫老妻，可是丁晓君演来犹如新时期那样的小鸟依人。这可以说是她的一种个人表演特色，然而就这出戏的特定历史条件和人物关系来说，铁镜公主如此演法就有点不够准确了。类似这些地方，还希望丁晓君能够举一反三，多动脑筋。
我们都希望看到京剧界多出人才、快出人才，丁晓君近年的飞速进步对我们也有启示意义。首先，科班和戏校所学是打基础，出科或毕业后还要继续择师，进行个性化教学。其次，择师要有针对性，尤需有评判力。第三，学生要有悟性和向道之诚，老师要真正能够“掏心窝”地教。惟师徒之间的人生缘分是一件偶然的事情。丁晓君由黄孝慈慧眼识珠，引荐至杜近芳身边。晚年的杜近
芳，遇到合适的衣钵传人，艺术兴趣被激活，事业责任心被激发，于是倾囊相授。这是丁晓君的最大幸运。旦行“第二传统”的有效开发，使得丁晓君事半功倍。
质言之，艺术贵在多元，发扬女性演员自身的美感是题中应有之义，于乾旦之外另辟蹊径，甚至开宗立派，良有以也。于此开拓而有大成就者如杜近芳等能否称“派”，圈内外见仁见智。依本人拙见，流派流派，要素是一个“流”字，异体再生、传演传唱，是其前提条件。杜近芳传承“第二传统”功不可没，今后若再出几个丁晓君，桃李不言，下自成蹊，则“杜派”成矣。
(2022-05-29 20:45:06) 
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